Бег зайца по полям. «Жить», режиссер Юрий Быков

Кинотавр-2010

Мужичок в шапке и фуфайке спокойно охотился в лесу с собакой по прозвищу Лайда и уже совсем было собирался ехать домой, когда из лесной чащи вдруг выскочил какой-то бритый в косухе и заорал, чтобы тот заводил мотор.

Мужичок немного засомневался, но мотор все-таки завел. Собака убежала, а бритый запрыгнул на заднее сиденье и стал отстреливаться от каких-то трех мужиков, которые тоже вышли из леса. Вроде бы оторвались и поехали в город, но тут передние колеса окунулись в болотную топь. Мужичок в шапке сказал, что надо поворачивать обратно. «Ты жить хочешь?» — флегматично поинтересовался у него бритый и настоял, что надо прорываться. Дальше машина предсказуемо завязнет в болотной жиже, а герои станут отступать лесом. Мужичок вроде бы знает дорогу в город, у бритого — ружье и вроде бы правильные представления о том, как себя вести в данных, довольно-таки неординарных обстоятельствах. Вдвоем они бредут по лесам и весям, тот, что в шапке, все порывается то петь, то рассказать про оставшихся дома жену и троих детей, бритый все больше помалкивает. Иногда на горизонте возникает черный джип с тремя пассажирами и приходится падать в овраг, а вопрос, заданный бритым новому знакомому, очень быстро теряет риторический смысл и обретает вполне конкретный и насущный.

В англоязычном кинематографе (преимущественно американском) существует целая традиция сюжетов о том, как неплохие, в общем, люди, попадая в экстремальные обстоятельства, довольно быстро пересматривают для себя базовые вопросы морали и нравственности. Кинематограф российский данная сюжетая традиция затрагивает скорее по касательной — как правило, не столько даже в качестве собственно сюжета, сколько в облике неутешительного нравственного вывода «человек человеку волк». Полнометражный дебют Юрия Быкова «Жить» — редкий случай, когда конфликт этот вынесен в центр композиции: о нем всю дорогу говорят, к его разрешению стремится эта история про охоту одних людей на других.

При этом она начинается и продолжается первые минут двадцать как бы в легком драматургическом расфокусе. Один герой скорее рефлекторно, чем осознанно, спасает другого, а тот столь же рефлекторно тащит его за собой; так и бредут они по осеннему золотому леску, по полям и ухабам и, кажется, так и брели бы все семьдесят минут отведенного им экранного времени. Достоверному раскрытию вышеупомянутого конфликта это бы не помешало, а может, даже и наоборот, если учесть, что в богатом на экстремальную сюжетику западном кинематографе герои в сходных обстоятельствах обходятся минимумом мотивировок и к риторике, как правило, не склонны. (Одним из канонических примеров тут можно считать финал картины Уэса Крейвена «У холмов есть глаза», в котором наиболее интеллигентный и смиренно настроенный из персонажей разрешал конфликт в свою пользу прицельным ударом противника булыжником по голове). Но даже двадцать минут абстрактного повествования можно расценить как роскошь в отечественном кинематографе последних лет, как правило, мучительно перегруженном мотивировками, объяснениями и расшифровками — зачастую сугубо формальными и маскирующими тот досадный факт, что достоверных мотивировок сценаристам придумать не удалось. Российский кинематограф в последние годы вообще необыкновенно болтлив; такое впечатление, что подавляющее большинство авторов панически боятся быть неуслышанными, непонятыми или, не дай бог, понятыми превратно.

Так и герои картины «Жить» неизбежно начинают раскрываться посредством вербального общения. Как и во всех действительно стоящих историях о непростых психологических отношениях, начинают они с взаимной неприязни. Тот, что выбежал из лесу, Андрей, постоянно кричит на второго, Михаила: тот не умеет быстро бегать и все время падает. Остановись они в своих отношениях на этом этапе, вышла бы в принципе довольно занятная и в меру остроумная зарисовка на тему столкновения почвеннического и городского образа жизни в экстремальных обстоятельствах. Но далее между героями зарождается уже конфликт идеологий: Михаил проявляет задатки моралиста и намерен обсуждать сложившуюся ситуацию с морально-этической точки зрения и с непременным употреблением слов «совесть» и «Бог», Андрей поначалу отмалчивается, но потом тоже не выдерживает и высказывается в том духе, что совесть и Бог — они для слабых, да и вообще, может, и нету их.

В тот момент, когда герои, фактурно застыв на железнодорожных рельсах, обсуждают теологический вопрос, фильм, пожалуй, впервые по-настоящему спотыкается. Дело тут и в самих словах (монолог Андрея про то, что Бога выдумали овцы, чтобы волкам было неповадно их кусать, чуть ли не в тех же формулировках звучал в искусстве бесчисленное множество раз) — они так поистрепались, что надо бы их, как высказалась однажды Туве Янссон, постирать да какое-то время не использовать. Дело также и в том, что слова здесь, в общем, не особо и нужны — благо по сюжету разбросано достаточно красноречивых ситуаций, демонстрирующих, что Михаил по когда-то заведенной привычке пытается сохранить умозрительные представления о том, что хорошо, что плохо, Андрей же склонность к теоретическому морализаторству явно утратил, переведя его в исключительно практическую плоскость.

Преломление теории о жестокую практику жизни и составляет магистральную линию фильма. Все прочие привходящие (и собака, на свою беду некстати отыскавшая своего хозяина в лесу, и преследователи на джипе, одного из которых очень быстро «убирают», второй все как-то больше маячит неясным силуэтом у кромки кадра и только третий, по-мефистофельски улыбаясь, более или менее полноценно присутствует на экране) прикручены к сюжету для большей наглядности конфликта. В качестве весьма своеобразного «бога из машины» фигурируют эпилептические припадки, которые у Андрея случаются в самый неподходящий момент и несколько раз выворачивают сюжет в угодном авторам направлении. В какой-то момент появляется еще один фигурант истории — насквозь пропитанный самогоном старичок, обитатель полуразрушенной хибары, в которую вламывается Андрей. Он поначалу флегматично наблюдает за разборками молодежи, сидя над кружкой с сигареткой в руках. Так бы ему, кажется, и сидеть, но он вдруг выплывает из темноты своего жилища бледной, дрожащей тенью коллективного подсознательного и сообщает всем собравшимся то, что они и так, в общем-то, знают: вы, мол, тут глупостями занимаетесь, а вокруг-то красота, правда, всеми давно разворованная… Эта робкая попытка вроде как назидательно вывести конфликт из сферы нравственной в сферу общенациональной беды так, по счастью, и остается единственной.

Осадочек, правда, остается. И не столько от этого странного по форме выпада, сколько от настойчивого желания режиссера заставить экран постоянно звучать. И не только словами — ритмические паузы Быков старательно заполняет музыкой собственного сочинения, и хрустальные ее перезвоны оставляют двойственное ощущение. Понятно, конечно, что звенящий тревожными колокольчиками минор в сочетании с желто-красным пейзажем, которым призывал любоваться деревенский житель, составляет выгодный фон для решения моральной дилеммы: умереть, оставшись хорошим человеком, или выжить, став в собственных глазах сволочью? Понятно также, что это звенящее красно-желтое великолепие убедительно символизирует жизнь в самом физиологическом из возможных смыслов — стук сердца, пульс, дыхание… Но верно и то, что в данной сюжетной конструкции, из которой можно смело выбросить все, кроме двух центральных персонажей, музыка эта — словно чья-то чужеродная выдумка.

Вопрос про «жить», заданный Андреем Михаилу в начале фильма, по ходу действия начинает тяготеть к императиву в духе «если хочешь жить, будешь…» — далее вписать нужное. Дихотомический (и, по счастью, ни разу не озвученный впрямую) спор про то, что же такое собственно «жить» — есть, пить, дышать, любоваться закатом или вести себя, как завещал Редьярд Киплинг в небезызвестном своем стихотворении, — решается здесь посредством серии ситуаций, в основе каждой из которых лежит выбор. Бросить незнакомца в беде и уехать или посадить к себе в машину? Позволить убить любимую собаку или подвергнуть себя риску быть обнаруженным? Выстрелить в незнакомого человека и спастись или нет? Выжить за счет человека, спасшего тебя десять минут назад, или?.. Почти что фольклорная, сказочная драматургия — зачарованный лес, из которого все никак не выведут «неведомы дорожки». И лучшее, что может сделать в данной ситуации режиссер, — не мешать тиранической авторской волей, а просто наблюдать за персонажами, предоставив их самим себе. Юрий Быков, который тут автор втройне, это и делает — за исключением, повторю, навязчивого музыкального рефрена, который контрастирует с общей отстраненной манерой повествования. Обыкновенно режиссеры, много и подробно говорящие о морали и гуманности, сами чаще всего не слишком гуманны по отношению к зрителю — тем приятнее авторская позиция Быкова.

То, что в финале дуэль мировоззрений завершится совсем не так, как было заявлено, ясно, в общем, с самого начала. Это старая, но, как принято говорить в таких случаях, не потерявшая актуальности история про то, как хороший человек не смог променять свою уютную маленькую жизнь на абстрактные принципы, ни на Бога, ни на совесть, а тот, кто вообще ни во что не верит, смог... Человек, лишившийся за один день собаки, машины и любых иллюзий на счет собственной безусловной нравственности, бредет в финале по полю, и очертания его постепенно превращаются в точку, которая вот-вот растает в вечернем тумане. «Там за туманами» вроде бы неплохо — там жена готовит драники, а завтра надо на дачу к теще, а потом, а потом… Главное, что оно, это «потом», будет — пока бежит кровь по венам, пока колотится пульс. А совесть… она, может, и приложится-вернется когда-нибудь обратно. Хотя, чего уж там, скорее всего, нет.

«Жить»
Автор сценария, режиссер Юрий Быков
Оператор Иван Бурлаков
Художник Андрей Васин
Композитор Юрий Быков
Звукорежиссер Надежда Яровая
В ролях: Денис Шведов, Владислав Толдыков,
Алексей Комашко, Сергей Жарков, Константин Стрельников, Владимир Сосновский, Сергей Беляев
Киностудия «Рок»
Россия
2010