Стеклянный дом. «Искушение святого Тони», режиссер Вейко Ыунпуу

Первый полнометражный фильм Вейко Ыунпуу «Осенний бал» (2007) — мрачная коллекция индивидуальных историй постсоветской Эстонии — собрал внушительный букет призов на международных фестивалях в Венеции, Братиславе, Валенсии, Маракеше, Салониках. Отсюда и внимание отборщиков к его следующему фильму — «Искушение святого Тони», премьера которого состоялась на фестивале «Санденс», откуда он проследовал в Роттердам, но, вопреки ожиданиям, новых наград не снискал. Причина тому, на мой взгляд, в очевидной умышленности, искусственности этой картины, из которой выхолостилось дыхание живой жизни, задокументированной в «Бале», и она создает впечатление некоего приспособленного ad hoc компендиума архетипов мирового киноискусства.

Вейко Ыунпуу открывает этот фильм цитатой из «Божественной комедии» Данте: «Земную жизнь пройдя до середины, я заблудился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины...» Тем самым он четко обозначил общую тему: кризис среднего возраста. Названием же фильма — «Искушение святого Тони» — автор отсылает нас к роману и драме Гюстава Флобера «Искушение святого Антония», посвященным ритуальному очищению отшельника. В свою очередь, Флобер вдохновлялся картиной Питера Брейгеля-младшего Адского и изображал святого Антония не как отдельно взятого мученика веры, а в его диалоге со смертными грехами, прежде всего Чревоугодием и Сладострастием, персонифицированными фигурами чудовища и женщины.

Здесь также надо иметь в виду, что Флобер, по-видимому, отождествлял со своим героем себя и одновременно личность художника вообще. Вероятно, не случайно в фильме Ыунпуу визуально главный герой Тони (Таави Ээлмаа) отчетливо напоминает Жана Кокто, каким тот выглядел в своем авторском фильме «Кровь поэта». Таким образом, все указывает на то, что перед нами фильм — метаописание художественной деятельности, иллюстрированное частной судьбой эстонского менеджера среднего звена, типичного персонажа, ключевой фигуры на общественной сцене современной Эстонии как типичной страны — члена новой Европы со всем комплексом проблем, тянущихся из прежней советской жизни и благоприобретенных вместе с вхождением в старую Европу. Отсюда и отягощение культурной традицией, кодифицированной в адекватный режим постмодернистского художественного высказывания.

Поскольку мотив искушения неразрывно связан со становлением личности, возможно будет допустить, что в данном случае речь идет о врастании главного героя в новую для него ситуацию, сопряженную с разрушением старых связей и болезненной переориентацией в «сумрачном лесу», населенном призраками и чудовищами, смутно знакомыми по литературе и искусству.

В результате «Искушение...» предстает сводом ловко скомпилированных цитат из мирового кинематографа, наглядно демонстрирующих эрудицию автора, таким образом удостоверяющего свое право на законное место в европейской художественной истории. И все же этим картина далеко не исчерпывается.

Фильм, разделенный на шесть глав, символически начинается с похорон отца Тони — связь с (советским) прошлым безвозвратно оборвана. Но этот обрыв кровных связей оставляет в душе героя тягостную пустоту, которая жаждет заполнения. Ностальгические мотивы, навязчиво возвращающие к прошлому, переплетаются с мотивами апелляции к аксессуарам классических архетипов, создающих таинственно сюрреалистичестскую атмосферу современных реалий в обличье культурно-исторических аллюзий.

Похоронную процессию где-то в захолустье, утопающем в грязи и демонстративно непохожем на уютный «уголок Европы», возглавляет сам Тони, держащий перед собой крест. Скудный ландшафт с голыми кривыми деревьями, на фоне которого вырисовывается его фигура, напоминает кадры «Дневника сельского священника» Робера Брессона, заявляя тему духовных исканий, в ходе которых Тони, новоявленное дитя капиталистического мира, вдруг озадачившийся проблемой добра и зла, на наших глазах последовательно теряет работу, семью и, наконец, саму реальность, растворяясь в белом тумане небытия. Соответственно повествование строится как череда испытаний страданием, страхом, отчаянием, как борьба с искушением плоти и духа, сходных с процедурой инициации, которую должен пройти вступающий в новую жизнь герой.

Что называется, по умолчанию следует, что новобуржуазный субъект, вырвавшийся из объятий социалистического коллективного житья, должен пройти свою робинзонаду. Тони обречен на одиночество; происходящее вокруг проходит мимо него, оставляя в жестко очерченном кругу непонимания. Ни с того ни с сего мрачно философствующие случайные прохожие, клянущие жизнь, которая не стоит ни гроша и никому не нужна. Бомж, который стучится в дверь его стильного загородного дома из стекла, — что ему нужно, гадают гости Тони. Хочет денег, просит выпить; решил пообщаться — теперь не отстанет, строят они догадки. Тони выносит ему бутылку водки — тот спокойно выливает ее на землю; оказывается, он не страдает от дефицита коммуникации и жаждой не страдает тоже — просто собирает пустую тару. Тони будто бы пытается ухватиться за какие-то подаваемые ему знаки извне, но, обманчивые, они все дальше и дальше заводят его в сумрак непроходимого сумрачного леса.

Рядом с траурной процессией появляется автомобиль, на бешеной скорости падающий с обрыва. Никто как будто не обращает внимания на это событие — оно будет иметь отношение только к одному Тони. Выбравшийся из машины окровавленный мужчина чуть позже попросит разрешения присесть на минутку в шикарный «Бентли» Тони, оставив на белой коже сиденья пятно. Пытаясь стереть это пятно на ходу, Тони сбивает внезапно выскочившего на дорогу черного пса. Теперь он в поисках подходящего места для захоронения собаки, явившейся с приветом от Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, наталкивается на груду отрубленных человеческих рук. Нарочито мультиплицированная цитата из линчевского «Синего бархата» должна, по-видимому, подчеркнуть жанр абсурдистской черной комедии, бравурным аккордом которой стал кафкианский эпизод в полицейском участке, где безвинный Тони был признан преступником и едва избежал перспективы стать жертвой процесса, подготовка к которому будто бы уже совершается в абсурдистских интерьерах, напоминающих одноименный фильм Орсона Уэллса.

Преследование за несовершенное преступление, роковая женщина в окне, побег — характерные не столько для реально инициационных, сколько для киношных искушений мотивы, естественным образом присутствуют в этой краткой энциклопедии культурных стереотипов, приобретая, однако, специфическую локальную окраску. Это прежде всего преследующее память автора «советское» наследие в виде русской девушки с неслучайным именем Надежда (Равшана Куркова) — артистка из стрип-бара и одновременно дочь фабричного рабочего, одного из той тысячи, которую Тони велено выбросить за ворота фабрики. Тут налицо все культурные стереотипы: грубый, необразованный рабочий-алкаш (расхожее негативное представление об «оккупанте»), доступная русская красавица с криминальными связями, грубовато не-сдержанная, но неудержимо влекущая, и невозможность найти с тем и другой общий язык. Аллегорический сюжет с похищением Надежды

и возвращением ее в вертеп, откуда она бежала; ее смерть и затем ритуальное поедание ее печени свидетельствуют о том, что отделение от России, ее (России) преображение и посмертное «донорство» — темы для нового европейца живые и болезненные. Одновременно это и одна из ключевых тем не одного лишь европейского, но и мирового искусства ушедшего века: на память приходят не только иконографически сходные кадры из «Повара, вора, его жены и ее любовника» Питера Гринуэя, иллюстрирующие предельную форму консьюмеризма нуворишей, или из «Плоти» Марко Феррери о неодолимости страсти потребления да и вообще «движение новых антропофагов»-интеллектуалов с его мощным антибуржуазным пафосом. Более всего здесь напрашивается аналогия с другой черной комедией великого провокатора. В фильме Марко Феррери «Как хороши эти белые» голодные африканцы поедают белых волонтеров, приносящих им в дар многие знания и новинки технологии; итальянский режиссер со свойственной ему мрачной иронией представлял этот акт как антиколониальную культурную практику, в ходе которой, в буквальном смысле переваривая христианина, чернокожий язычник совершал мультикультурный синтез. В фильме Вейко Ыунпуу аналогичное действо происходит под руководством зловеще загадочного герра Майстера (Стен Льюнггрен), которого Тони встречает в вертепе под символическим названием «Золотой век» (снова поклон Дали и Бунюэлю), но финал далек от оптимистического приобщения к мультикультурализму. Последняя часть фильма проходит под аккомпанемент спиричуэла Sometimes I feel like a motherless child в исполнении негритянской певицы Одетты Холмс. Сиротство, переживаемое Тони, в большей степени, нежели неудачные поиски связей с европейскими ценностями, приводят его к трагическому концу.

Американские критики называют в качестве образцов, которых придерживался автор «Искушения святого Тони», фильмы Тарковского и Бергмана. Действительно, духовные поиски и неизбывное отчуждение, между которыми оказался герой фильма, и составляют тот актуальный этический смысл, который, по-видимому, в большей степени волновал эстонского режиссера, чем камуфлирующий его эстетический экзерсис.

«Искушение святого Тони»

Püha Tõnu kiusamine

Автор сценария, режиссер Вейко Ыунпуу

Оператор Март Таниел

Художники Маркку Патила, Яагуп Роомет

Композитор Юло Кригул

В ролях: Таави Ээлмаа, Равшана Куркова,

Тийна Таурайте, Дени Лаван, Стен Льюнггрен,

Хендрик Тоомпере-младший и другие

Homeless Bob Production, Atmo Media Network, Bronson Club

Эстония — Швеция — Финляндия

2009