Тяжесть и нежность

Ласка всегда внезапна,
исступленно-отчужденна.
Денис Осокин. «Овсянки»

Именно так: исступленно-отчужденно одушевляется в «Овсянках» особенный осокинский текст. Именно так и фильм снят Федорченко с Кричманом. Простодушно, но не наивно. Как стихотворение. Однако без всяких примет, знаков «поэтического кино».

«Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. / Медуницы и осы тяжелую розу сосут. / Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут. / Ах, тяжелые соты и нежные сети, / Легче камень поднять, чем имя твое повторить! / У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. / Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» Мандельштамовские строчки, идущие как будто вразрез с виршами провинциального самоучки-поэта, которые прозвучат в фильме, напомнив о стихах обэриутов, идеально впадают в настроение этой странной тихой картины. Ни на что, ни на кого не похожей. Нежнейшей. Разве только отчасти — вне каких бы то ни было рифм — на «Поэзию» Ли Чхан Дона, победившую (в номинации за сценарий) на последнем Каннском фестивале. Общность — только в ощущении первозданности ощущений, в способности сохранить мир в утратах и длящейся нестерпимой любви от распада. И от чужого грубого взгляда, неверных касаний.

В «Овсянках» есть и сюжет. Мирон Алексеевич (Юрий Цурило), директор бумкомбината, у которого умерла молодая жена, просит фотографа этого комбината по имени Аист (Игорь Сергеев) сопровождать их для свершения мерянского — было, но сплыло это племя — обряда усопших. Из городка Нея, затерянного между вологодскими и вятскими лесами, движутся они в Мещерскую поросль — так меряне называют город Горбатов на Оке, где муж с женой провели медовый месяц. В путь-дорогу Аист забирает овсянок, лимонно-серых птичек, купленных на птичьем рынке за триста рублей. Эта никчемная вроде подробность удостоверяет в «Овсянках» документальную хронику текущих событий, но и внебытовое присутствие изумляющих (нейтральностью интонации, сердечным ущербом, тонкой переменчивостью) актеров.

Фильм Алексея Федорченко обязан прозе Осокина абсолютным слухом не только на слова и даже не на порядок слов, но чуткостью, которой очищены здесь взгляд оператора, мизансцены, актерское существование. Чувственным и одновременно отстраненным ощущением ноябрьского воздуха, спокойных рек, разнообразных мостов, переправ, мужского, женского одиночества, ласки. Целокупного мира обветренных пейзажей, архаических обрядов и современной действительности с ментами, магазинами, мобильными телефонами и ноутбуками. Маленький хрупкий фильм о любви и обычных людях с поэтической складкой. Без иронии и благоглупостей.

Бредовый сюжет — приготовление, исполнение языческого ритуала — снят, смонтирован так смело, целомудренно и остро, что бредовость тут оборачивается оригинальностью. Притом совершенно естественной, не выспренней, не искусственной, не герметичной или какой угодно еще. Так — по тексту Осокина — «нежностью оборачивается тоска». Зримо, тактильно, с саднящим волнением.

Настоящее актуальное искусство. Но не в смысле, который муссируется и потребляется на арт-сцене, несмотря на очевидные художникам, кураторам тупики таких «смыслов». Этнография тут не эмблема «мультикультурных проектов», но только способность удержать свои чувства и близких от телесно-душевных разрывов.

Впрочем, победа в Канне фильма Вирасетакуна уже освидетельствовала захват мифологической (мифопоэтической) территории, намагнитив границы между воображаемым/документальным. Между сном, явью и сущим.

Алексей Федорченко, автор мокьюментари «Первые на Луне», склонен тоже эту территорию осваивать. Поначалу в партнерстве с легендами и мифами 30-х годов, теперь — с квазифольклорными сочинениями Дениса Осокина, визионера, поэта, прозаика, знатока творчества северных народов. Друга уток, его любимых птиц, и почитателя Федерико Гарсиа Лорки.

Не от Лорки ли (но не впрямую, а de profundis) в его текстах и в фильме «Овсянки» эта обожженная не красной землей, а желтыми листьями сухость или абстрактная — оголенная чувственность севера, пересеченного реками? (Живой водой, в которой после смерти растворяются меряне — воображаемая ипостась наших современников, которые так далеко, так близко.) Этот ранящий в подбрюшье эротический трепет, опаленный непогасшей страстью, но отчужденный смертью любимой.

«Овсянки» перпендикулярны главному тренду — парадокументальному кино последних десяти лет. Их своеобразие сродни примитивистскому искусству, а самодостаточность внимает сокровенному человеку, откровенным мизансценам, тоске, разлитой в воздухе картины, в ритуальном обмывании тела умершей, которую убирают, как «невесту». И — красоте. Не думала, что сподоблюсь написать это слово, ставшее синонимом кича, пошлой красивости. Но здесь — благодаря именно «фольклорным» эпизодам, прерывающим движение фабулы, — красота синонимична гармонии. Речь, действия, пластика героев составляют вещество не искалеченного, хотя привычного мира, человеческой полноценности и художественной деликатности.

Вот эпизод фотосессии на бумажном комбинате. Аист, купив птичек, возвращается домой, включает компьютер. Он и фотограф, и фольклорист, собиратель сведений о пропавшем народе. Встык — он уже на рабочем месте. Снимает в цеху. Череда портретов работниц — точных по кастингу и способу съемки — пересекает границу бытового кино и переходит на территорию contemporary art. Перемена ритма. Директор вызывает Аиста, чтобы взять в поездку и совершить языческий обряд, не забыв тут же ответить на звонок мобильника и наврать про канатную фабрику. Чудеса и обыденка разом. Вот после сожжения трупа Танюши, снятого строго, функционально и вместе с тем душераздирающе (если нежность может разрывать, а не щемить душу), Аисту в рассветной промозглости не по себе, хотя он помогает собирать бутылки из-под керосина в мусорные пакеты. А Мирон Алексеевич, закатав брюки, с кульком праха идет по водичке, а еще выбрасывает обручальное кольцо, сняв с грязной, запачканной золой руки. Обыденные жесты после незаурядного на современный взгляд обряда. Деловитость ритуалов новой мифологии прочувствована и прожита в этом фильме с необиходной — на грани с абсурдом — естественностью.

Участники погребального обряда «переплывают» на мост, где к ним подходят проститутки. Римма и Юля похожи на работниц бумкомбината, которых снимал в прямом тогда смысле Аист. «Привет, вы нас не хотите?» Так за-просто они спрашивают, что невольно улыбаешься, и мужчины с легкостью отправляются с девчонками. Апсихологическое кино попадает в существо человеческих состояний, пониманий, реакций, на первый взгляд диковатых, никакой психологией их не взять, не объяснить — и единственно точных. Как внезапный смех на похоронах. (Классическое выражение скорби.) Но снимает Федорченко с Кричманом обнаженных Римму с Юлей — с пяточек до головы — как преображенных камерой ню(шек), как моделей современных художников. Как картинку с выставки фотобиеннале. Фронтально, в движении по вертикали, обрезая рамку кадра двойного портрета фоном, роль которого играет покрывало. Возвращаются они по окраинному городскому пейзажу под закадровый голос Цурило («Мы были признательны Юле и Римме; женские тела — те же реки; жаль, утонуть в них нельзя»). Такой вот реквием, а на экране — заурядный план, где трусят к проезжей дороге неприметные Римма с Юлей.

В противоположность модному парадокументализму игровых картин нулевых годов Федорченко с Осокиным двинулись в противоположную сторону. Сочетание квазидокументальной реконструкции мерянских обрядов (украшение разноцветными нитками женских волос усопшей) с выкаченной, но неизменной достоверностью среды — хозяйственного магазинчика, где покупаются топорища для костра, «Меги», сквозь ряды которой движутся попутчики, чтобы присесть у искусственного катка, поесть, помолчать, — порождает новую художественность. Она была бы немыслима не cтолько без оператора Кричмана, cколько без чудотворных актеров, включая Танюшу (Юлия Ауг), всплывающую в воспоминаниях мужа, во флэшбэках картины. Вот он поливает ее спелое тело водкой (в отсутствие, так сказано в повести «Овсянки», горячей воды в гостинице). Вот во время концерта, когда комбинатский хор исполняет а-капелльную «ораторию» на слова Весы Сергеева, отца рассказчика-фотографа: «Я с утра пошел в аптеку и купил мыльнянку там, а еще сухой калины и рябины килограмм…», — она смущает мужа своей близостью, а зрителей — трогательной голубой заколкой в белокурых волосах. Вот она готовится рядом с мужем, разомлевая, к любви.

Преодолевая табу, «дымя», то есть рассказывая — так принято у мерян, пока тело усопших еще на земле — об интимном, авторы «Овсянок» и актеры, о которых готова повторять, что они выше похвалы в своей обычной и таинственной безусловности, избегают экзотизмов (под видом языческих ритуалов), поэтизмов и всякой дребедени, имитирующей авторское искусство.

Рассказ Аиста — замогильные записки. Они с Мироном погибают, свалившись в Кинешме с моста по пути домой после погребения Танюши. Где-то на дне Аист нашел пишмашинку отца — поэта-самоучки, который ее утопил, мечтая по-мерянски раствориться в воде, но приняв прозаическую смерть от паленого спирта; на этой машинке сын-фотограф настучал мемуары «Овсянки», а Осокин сохранил имя автора, как А.С. в повестях Белкина. Мирон же уплыл к своей Тане.

Федорченко с компанией сняли фильм о том, как исступленно-отчужденно проживают, умирают, хоронят, вспоминают эти люди. Как бесстрастная интонация в рассказе о мужчине, женщине, чувствах эти чувства не дискредитирует и не опошляет. Как мудрости можно внять только в псевдофольклоре: «У меря нет богов, только любовь. Веровать в этот обряд так же наивно, как и желание вернуть исчезнувшую культуру. Если чему-то суждено исчезнуть, так тому и быть». Как фольклорная подкладка сюжета сообразуется с решением авторов, обратившихся к утопии в жанре роуд-муви. Как ласковость подчеркивает мужественность мужчины. Как женственность оживает сквозь память, воображение и срезы времен, лишаясь сувенирной этнографии. Как гениальная графомания Весы Сергеева (Виктор Сухоруков), которая прет из этого бедолаги с лицом сумасшедшего обреченца — «мексиканскую игрушку мне прислал кубинский друг. на башмак она похожа. в ней вода рождает звук…» — становится камертоном затерянного мирочувствия, его запахов, деталей, прикосновений.

Очарованный, а не выморочный мир. Так было и в маленьком, чудесами напоенном фильме Эдгара Бартенева «Одя» по тексту Осокина. Режиссер, будто археолог, заплывший в какую-нибудь крито-микенскую цивилизацию, а на самом деле в удорскую деревню на реке Вашке, притоке Мезени, в республику Коми, где и «Овсянки» снимались, рассказал и показал, как там жили-были, какие заветы чтили, чего боялись, как любили, куда вглядывались.

Денис Осокин — счастливое имя для режиссеров  с умением превращать невозможное в реальность сотворенного кино.

«Овсянки»
Автор сценария Денис Осокин
Режиссер Алексей Федорченко
Оператор Михаил Кричман
Художник Андрей Понкратов
Композитор Андрей Карасев
Звукорежиссер Кирилл Василенко
В ролях: Юрий Цурило, Юлия Ауг, Игорь Сергеев,
Виктор Сухоруков и другие
«Апрель Пикчерс», «Медиа Мир»
Россия
2010