Путешествие на край ночи

Какая-либо поколенческая идентификация неприменима к Гаспару Ноэ: скудость материала порождает нечеткость контекста. Сняв за четверть столетия три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), Ноэ остается среди вечно завтрашних дарований французского киносообщества.

Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ, — один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», — в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах, Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи.

Разорванные в крике лица, грозовые ландшафты, мрачный колорит — искусство отца предоставляет соблазнительный повод для разговора о внутрисемейных влияниях. У обоих Ноэ ключевыми являются ситуации крайнего на-пряжения, неуравновешенности, абсурда; стремлению к вольному движению камеры у Гаспара также можно найти соответствие в спонтанности мазка у Луиса Фелипе. Впрочем, чем далее, тем более искусственны будут уподобления. Достижения и провалы сына носят характер чисто кинематографический.

Гаспар Ноэ

Все снятое Гаспаром Ноэ подчинено нескольким изначально заданным мотивам. Он жаден до персонажей, обездоленных социально и (или) психологически. Тема плоти, эксплуатируемой, терзаемой или уничтожаемой, преобладает уже в среднеметражке 1991 года «Падаль». Главный герой, Мясник (звезда первых фильмов Ноэ Филипп Наон), руководствуется первичными импульсами, исходящими от его страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери. Далее уровень насилия возрастает: от забоя лошади и удара ножом в рот в «Падали» через воображаемое убийство Мясником дочери в полнометражном дебюте «Один против всех» (1998) до апогея в «Необратимости». Секс, далекий от традиционного, есть и в «Падали», и в «Мы трахаемся в одиночестве» (альманах «Запрещено к показу», 2008), и в полурекламном видео «Содомиты» (1998), которое кажется наброском к позднейшей «Необратимости»: здесь и анальное проникновение, и партер распаленных соглядатаев, и финальный кульбит камеры, а девушка фигурой и лицом напоминает Монику Беллуччи.

Манера Ноэ, особенно в ранних работах, кажется обусловленной прямолинейно усвоенными экспериментами Годара. Каждый фильм структурирован арифметически четко; монтаж резкий, контрастный, переходы между эпизодами подчеркнуты тем или иным способом: в «Падали» и в «Одном против всех» это звук, похожий на пистолетный выстрел (сразу вспоминается аналогичный прием в «Мужском-женском»), в «Необратимости» — приступы дезориентации у камеры. Титры применяются обильно, как в годаровских работах 1960-х, но не ради дополнительного остранения, а для провозглашения сентенций («Падаль», эпизод нападения: «Вы уверены, что вас никогда не занесет?») или попыток создать напряжение: стоит вспомнить знаменитое: «Внимание! У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм» в «Одном против всех»; иногда титры становятся частью общего визуального решения, подобно тому как это произошло в «Необратимости» и во «Входе в пустоту». Сродни годаровской и многословность персонажей. Правда, там, где у автора «Уик-энда» и «Германии девять ноль» — музыка языков или столкновение дискурсов, доходящее до логичного взаимоуничтожения, у Ноэ — ламентации маргинала, зависающие в пустоте между обличением социума и диагнозом персональной болезни-страсти героя. Безостановочный поток слов Мясника в «Одном против всех» почти ничего не дает ни для раскрытия персонажа, ни для понимания обстоятельств, вынудивших его действовать именно так. В попытке расширить привычные границы сюжетостроения Ноэ впадает в не лучшего толка литературность: история трагического лузера, мстящего всему миру, калеча близких людей, превращается в захлебывающийся, практически обессмысленный монолог.

В «Одном против всех» обилие речи, устной и писаной, маскирует драматургическую слабость — резоны Мясника, исходя из того, что происходит на экране, понять сложно. Наон хорош в роли громоздкого социопата, не более: внутренний надлом его героя не прочитывается, а его бесконечные блуждания по коридорам, узким улицам, тоннелям также объясняют немногое, ибо пространство проработано слишком скупо. Что же до попыток показать нежность (все равно какого свойства) к дочери, то для столь однообразного мира такие чувства, пожалуй, избыточны. Бунт против всех выливается в тотальную оторванность одного — в том числе в изоляцию от собственной истории, содержательно достойной сорокаминутного формата, не более.

"Вход в пустоту"

Впрочем, фильм этот ценен тем, что в нем Ноэ иногда удается создать разлитую в кадре атмосферу всеобщей агрессии. Интересен также подбор эпизодических ролей: герои, могущие с равным успехом быть представленными в комедии, убедительны каждый в своей маленькой драме, прочитываемой иногда по короткому разговору, жесту или, чаще, — выражению лица.

Для понимания того, что удалось Ноэ в «Необратимости», следует сосредоточиться на двух пиковых точках насилия, которые являются несущими опорами фильма.

Добивают лежачого. Ударов около двадцати. Первый без ярости, несильный. Следующие довольно скоро раздавливают голову жертвы, одного из посетителей гей-клуба Rectal («Кишка»), которого ошибочно приняли за сутенера и садиста по кличке Солитер. Убийца — интеллектуал, философ Пьер (Альбер Дюпонтель). Это, собственно, завязка, если не воспринимать инверсию с изложением фабулы в обратном порядке буквально. «Время разрушает все», — твердит в прологе «Необратимости», забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест Мясник; первыми в поле зрения всегда оказываются руины.

Эпизод, завершающийся огнетушителем, Ноэ подает как схождение в ад, буйствующий в интерьерах «Кишки». Камера мечется (оператор — Бенуа Деби), перехватывая клаустрофобические углы и коридоры, дискомфортное освещение, массивную пульсацию света и звука, сквозь которую стонами пробивается лихорадка беспрерывного гомоэротического соития — саморазрушительный пир плоти. Траектория падения Пьера и его друга Марка (Венсан Кассель) сцеплена через микростолкновения в линию нарастающего конфликта, который и заканчивается дракой неизвестного и Марка, а после — днищем огнетушителя. Движение сверху вниз вообще является лейтмотивным. Начав с комнаты Мясника на третьем этаже, камера ныряет к маячкам полиции, к проклятиям местных бандитов, которым не заплатили за информацию о Солитере, и глубже — в «Кишку». А далее — нападение Солитера на Алекс, жену Марка, в переходе под проспектом, долгие блуждания-разговоры в метро, ракурсы от пояса в небо. Это мир земли или даже подземелья, где чем ниже, тем меньше тайн. Ноэ стремится не пропустить ничего.

Такая жажда откровенности имеет следствием несколько монструозную иронию, когда металлический цилиндр завершает образ того, в чьи руки вложен. Ведь Пьер все время пытается сдерживать Марка. Дергает за рукав. Читает мораль. Отказывается помочь в поисках Солитера. Замечает: «Ты ведешь себя, как животное». Встревает в ссоры. Короче, гасит ситуацию — совершенно безуспешно. Наконец, его резонерство доходит до последней черты. Когда выпадает случай решить все радикально, он бьет и бьет, приговаривая: «Хватит, хватит, хватит». Защита жизни Марка, самозащита или торжество справедливости здесь ни при чем. Просто надо любой ценой прекратить беспорядок.

Замедлив судороги камеры, Ноэ обеспечивает эту расправу некоторыми атрибутами театральности ради создания ощущения явленного фантазма. Выстроенные на заднем плане двумя рядами обнаженных мужских тел, как хор или аудитория, свидетели инцидента наблюдают молча, невозмутимо. Эти оголенность, массовидность, молчание особенно усиливают ужас ситуации, ведь страшнейшие видения требуют не уединенности, а, напротив, многочисленных очевидцев, прекращающих развлечения, чтобы сосредоточиться на убийстве как на самой острой утехе. Подмостки — танцпол, залитый тусклым светом, реквизит — тяжелый противопожарный баллон, очевидно, единственное орудие, которое могло бы оказаться под рукой в подвале ночного клуба. Что до действующих лиц, то Марк выступает провокатором эпизода. Однако если его поведение выглядит лишь подражанием действиям Солитера, то рационалист Пьер своим поступком превосходит насильника. Он убивает — совершает то, до чего так и не дошел Солитер.

"Падаль"

Как выяснится после, это убийство — месть, которую должен был бы осуществить именно Марк. Далее Солитер силой реализует за Марка его желание анального секса с Алекс. Позднее в разговорах выясняется, что Марк за Пьера, бывшего любовника Алекс, телесно удовлетворяет героиню Беллуччи. Таким образом, в «Необратимости» каждый основной персонаж мужского пола делает что-то за другого, то есть своими действиями воплощает воображаемое другого. Подмостки — идеальное пространство для такого проявления, и убийство незнакомца — его апофеоз; воображаемое получает полную реализацию, чтобы сразу превратиться в кровавый кошмар.

Алекс, которая появится позже, не ведет за собой угрожающих призраков и в своих поступках тождественна сама себе, поскольку способна рождать. Ее единственную Ноэ награждает открытым, просторным финалом, взлетом в небо под аккомпанемент Седьмой симфонии Бетховена: сугубо физиологическое свойство обретает силу духовного возвышения. Напротив, свобода воображения других героев через театральный жест раскрывается целым антимиром телесности, и эта трансценденция навыворот запускает сложную механику влечений, реакций и результатов, перемалывающую всех к ней причастных. Так в начальных эпизодах Ноэ собирает самодостаточную машину желаний.

Образ идеально сконструирован: опрокинутое в галлюцинирующие катакомбы, слепленное из множества тел чудовище с тяжким поршнем, который бьет без устали; биомеханическое устройство, настроенное только на режим повреждения. Нет ничего невозможного, и любой импульс моментально означивается искалеченной плотью.

Осуществление потаеннейших страстей не завершает это производство. Конечным продуктом как раз является повреждение, потому и сцена изнасилования столь подробна и жестока. Ее начало стандартно для подобных эпизодов, следовательно, близко к сюжетной схеме, допускающей благополучную развязку; даже когда Солитер укладывает Алекс на пол, в дальнем конце перехода появляется размытая фигура случайного прохожего. Потенциальный спаситель, однако, останавливается, потом уходит прочь. Камера застывает на несколько невыносимо долгих минут, удерживая эпизод на среднем плане. Ритм тому, что происходит, задают глухой шум машин наверху и мерцание неисправной лампы. Лиц до конца эпизода мы уже не увидим — освещение таково, что на них лежат густые тени. Стремительно исчезают и другие признаки индивидуальности, уступая место физиологии, — чем более жесток Солитер, тем податливее Алекс: сначала ведет себя как испуганная женщина, потом ее интонации становятся все более детскими, она окончательно теряет способность к сопротивлению, и наконец остаются только первичные реакции — ужас и боль, конвульсии и сдавленные крики. Сделанное Солитером выходит за рамки сексуального удовлетворения; получив свое, он не останавливается, бьет жертву лицом о пол — важно не просто овладеть, а изуродовать, то есть заклеймить. От участников эпизода остаются только тело насилующее и тело насилуемое, две символические поверхности половой идентификации, ведь продолжительность, безжалостность, откровенность сцены, отсутствие монтажных купюр в ней позволяют, убрав культурные, эротические, социальные коды, добыть чистое «маскулинное» и «феминное», отчетливо локализованное в структуре фильма.

В «мужской» части едва ли не главный герой — Солитер, точнее, с его закулисным участием создается треугольник ненависти с Марком, разыскивающим Солитера, и Пьером, невольно сопровождающим друга в поисках. Действия Марка и Пьера немногим лучше поступков Солитера; мужчины неадекватны почти без исключений — или психопаты, или бандиты, не говоря уже о Мяснике с его признанием в совращении родной дочери.

Кстати, из того ребенка выросла Алекс как жертва, что обозначено и ее инфантильно-покорным восприятием насилия, и фразами насильника «папочке хорошо», «скажи мне: «папочка». Ее одежда — платье, которое не скрывает, а выказывает и провоцирует. Так она оделась для Марка, чье отношение к Алекс как к объекту удовольствия опять-таки мало отличается от устремлений Солитера или Пьера, который настойчиво пытается понять, что он делал с Алекс не так в постели.

"Необратимость"

История Алекс получает развитие после сцены изнасилования, то есть во второй половине фильма. Здесь есть место и другим женщинам, их полно в эпизоде вечеринки, закончившейся для героини Белуччи ссорой с Марком и ночным переходом. Стоит, кстати, обратить внимание, как Марк относится ко всем этим девушкам; для него нет разницы между женой и другими, он флиртует со всеми, повторяя: «Блондинка, брюнетка, брюнетка, блондинка». Среди гостей Алекс встречает свою беременную подругу, а в следующем (читай — начальном) эпизоде между прочим признается Марку, что у нее задержка менструации, однако тот пренебрегает известием. Отправив его в магазин, Алекс делает тест на беременность. Результат, возможно, позитивный, поскольку она сначала смеется, потом серьезнеет, уходит в себя, вытягивается на кровати, положив руки на живот. В такой же позе в следующем кадре камера застает ее беременную приятельницу, лежащую под плакатом «Космической одиссеи» с рекламным слоганом «Последнее путешествие» и крупным планом эмбриона из финальной части фильма Кубрика. Лишь после этого в фильме впервые появляется небо — на удивление безмятежная лазурь с белыми облачками. На газоне — Алекс с книгой, утверждающей, что будущее уже присутствует в настоящем; вокруг играют и шумят дети — зримое воплощение тезиса. Тест, плакат, будущая роженица, дети, величественные такты Седьмой симфонии — пафос такой образной прогрессии очевиден, однако нуждается в завершении. В «Одиссее» венцом путешествия в космос становилось рождение нового человечества. Для Ноэ сама способность рождать — чудо. Поэтому он не освящает звезды сверхчеловеческим зародышем; галактики сливаются в кружении его камеры, которая до того качалась и металась, натыкаясь на стены и лица, ныряя в тоннели и катакомбы; то, что казалось лихорадкой, дурной замкнутостью, теперь разворачивается в исполинскую спираль, соединяющую Алекс с небом.

Мужское и Женское в «Необратимости» — это не masculin и feminine Годара, пропущенное через фильтры социополитических иерархий, и не мелодраматически обреченные Мужчина и Женщина Клода Лелуша. Это две стороны смертельного столкновения. Мужчины приходят как агенты необратимости и разрушения, их мир — царство бесплодия и насилия, ночи и подземелья, где чем глубже, тем хуже. Женскому остаются небеса, день и материнство. На полу тоннеля Мужское окончательно берет верх, уничтожая самый дорогой дар — возможность продолжиться в будущем. Но в том часовом механизме, которым является «Необратимость», красный тоннель — необходимейшая центральная деталь, нечто вроде оси, к которой крепятся стрелки. Время за работой: разрушает все.

"Один против всех"

Метафизическая патетика «Необратимости» оборачивается умозрительным мистицизмом «Входа в пустоту». Материал тот же: маргиналы, сумерки притонов, совокупления гетеро- и гомосексуальные, беременность, наркотики, психозы, насилие (на сей раз больше как трагическое стечение чувств и обстоятельств), и происходит все это в плохо освещенных, наполненных опасными или наслаждающимися организмами закутках разврата. Историей опять движет обреченная любовь: на сей раз наркодилер Оскар обещает заботиться о сестре Линде, танцовщице-стриптизерше, и выполняет клятву даже после смерти. Мужчины чаще всего брутальны, страдают женщины и дети (доходит даже до натуралистичной сцены аборта). Не изменились и приемы. К счастью, стробированные кадры (финал «Необратимости», бесконечные двадцать минут «Мы трахаемся в одиночестве») в конечном варианте сокращены, а вот полеты и сальто камеры (безотказный Бенуа Деби) остались, правда, теперь предпочтение отдано плавному панорамированию над ночными улицами и субъективному ракурсу, отнимающему у Оскара лицо. Также наличествуют психоделические виньетки титров (внутри самого фильма вместо титров — неоновые бигборды, неудивительно прямолинейные — Секс, Деньги, Власть, Любовь) и звуковые эксперименты, в которых перемалываются тягучий эмбиент, классика и ритмизированные шумы.

Отличия сугубо формальные: теперь очередное погружение в мирские горести взято в кричащую раму токийской поп-культуры и отягощено массой спецэффектов, а сюжет выстраивается на основе «Бардо Тхёдол» (Тибетской книги мертвых) — одного из главных фетишей западных интеллектуалов. Впрочем, в рациональном сознании Ноэ искусство правильного умирания и перерождения сводится до расхожей европейской сказки о привидениях. Пуская бесприютную душу летать в светящемся от напряжения городе, он не дает ей превратиться ни в свидетеля, ни в участника — лишь в своего рода оптического медиума, в средство для проведения еще одного формального эксперимента.

Токио запечатлен как игрушечный городок с очень близким горизонтом, пророщенный из показанного в начале флюоресцирующего макета, — еще один жест в сторону искусственного онейризма, намек на то, что все происходящее, вероятно, также есть галлюцинация, только слишком затянувшаяся. Спираль, связывавшая «Необратимость» безостановочным движением от земли к небу, во «Входе в пустоту» упрощена до элемента смыслового и визуального декора. Оскару, еще живому и опьяневшему от наркотиков, равно как и мертвому, мерещатся бесконечные вихреобразные мандалы, с другой стороны, его блуждание в цветном смоге Токио — лишь фрагмент витка в энтропической, по сути, цепи перерождений от смерти до вхождения в новую плоть.

Пытаясь преодолеть неизлечимую барочность своего кино, Ноэ добивается диаметрально противоположного результата. Бесконечные разводы, пятна, цветастые фракталы очень близки барочной орнаментике, не говоря уже о поистине с кальдероновской настойчивостью проводимом убеждении, что жизнь есть сон, пусть и спровоцированный сверхмощным галлюциногеном ДМТ и сотканный на компьютерах команды спецэффектов. Все начинается технологией и ею же заканчивается. Даже съемка совокупления изнутри вагины напоминает фрагмент образовательной инсталляции в прогрессивном музее естествоиспытания в разделе «про это».

В итоге предполагаемое послание растворяется в неоновом зареве, в кислотных всплесках, в прочитанной, как комикс, Книге мертвых — не остается ничего, кроме этого переливчатого, мерцающего, искрящегося, приправленного Востоком аттракциона. Вход в пустоту выполнен, и ничего более пустоты не обнаружено.

Бунт Ноэ заключался не в столкновении с предшественниками или окружением. Самый одаренный неудачник французского кино нулевых пытался атакой на плоть сломать стойкую модель мужского-женского, сконструировать, обойдясь без политики, собственную «Трехгрошовую оперу», стимулировать катарсис с помощью града ударов по зрителю — и так сделать свою экранную судьбу незабываемой. Но, становясь все более изощренным в рассказывании историй, он навредил самим историям. Драматургия дна, несшая достаточную сюжетную энергию, чтобы воспроизводить незабываемые конфликты в «Одном против всех» и в «Необратимости», превратилась в штамп, в инертную субстанцию образов, реанимировать которую не удается даже с помощью адреналиновых доз компьютерной графики. То, что должно было стать новацией, оказалось ретроградным кокетством стиля.

Идеи исчерпываются. Свое путешествие на край ночи Ноэ прокладывает по все более шатким мосткам. Рассвет близок, но в иных, недосягаемых пределах.