Видео по запросу «реальность»

Американец со странным и, как позволяют судить его фильмы и прочая творческая деятельность, не очень подходящим именем Хармони, относится к редкому виду режиссеров: режиссер-рок-звезда. Чем неприятней тема, чем сложней фильм для просмотра, а тем более для понимания, тем прочнее его контркультурная слава. Не громкая, но устойчивая. Если исходить из восторженных рецензий, серьезных исследований и биографических данных, может сложиться образ типичного «американского независимого», в творчестве которого реализм опасно граничит со спекуляцией. А если всмотреться в фильмы, то обнаружится режиссер, на свой страх и риск осваивающий новые возможности киноязыка.

В кино Корин впервые заявил о себе в качестве сценариста. Подросток из благополучной семьи все время болтался на улицах в компании ребят, напротив, отнюдь не благополучных. Собственно, это не просто факт, но авторская позиция, но об этом чуть позже. На этих самых «злых улицах» он передает свой сценарий фотографу Ларри Кларку. Подростки и Кларк сошлись не случайно, ведь как фотограф он всегда запечатлевал именно их, отчаянно разрушающих самих себя. Основные темы — наркотики и сексуальная активность, точнее, похоть, и все, что с ними связанно. Кларк обычно работает в репортажной манере, документально, но не без эстетства и публицистического пафоса (он особенно любит запечатлеть указанные действия на фоне американского флага). По сути, Кларк всегда снимал только это, подростки умирали или вырастали и вписывались в нормальную среду, а он продолжал методично фиксировать агонию юности, фрейдовские Эрос и Танатос, сконцентрированные до предела в пятнадцатилетнем возрасте.

Вполне естественно, что и фильм свой Ларри Кларк решил снять о знакомых героях. Сценарий поручил написать праздно шатающемуся, но подающему надежды Хармони Корину. И художник намеренно становится частью неблагополучной среды, какого-то волнующего его явления и делает из этого материала произведение, выбирая в качестве метода наиболее подходящую форму — документалистику. Если фотографии Кларка сохраняли подчеркнутую нейтральность в сочетании с довольно провокационным использованием деталей, то фильм «Детки» снят в псевдодокументальной манере, наследующей так называемому «прямому» кино. Объектив камеры — это взгляд одного из участников событий, который бродит по раскаленным солнцем улицам Нью-Йорка, дышит выхлопами и закисью азота, пьет теплое пиво из бутылки, спрятанной в пакет, болтается в парке, курит травку, потому что чем еще заняться в летний день…

Эта свобода повествования достигается и за счет сценария. В фильме есть несколько персонажей, которые можно назвать главными, есть логика развития сюжета — ведь действие охватывает классические сутки, есть сюжетная интрига: Дженни узнает, что ВИЧ-позитивна, и теперь должна разыскать единственного в своей жизни мужчину, семнадцатилетнего Телли, у которого просто хобби такое — девственности лишать. Успеет ли она до того, как еще одна девочка будет заражена? У авторов хватает чувства меры и вкуса не педалировать эту «интригу», но она присутствует. Несмотря на свободную форму повествования по своей структуре сценарий чрезвычайно четко продуман: упомянутая интрига есть и завязка, и развязка, притом они зеркальны (там секс, конечно), композиция кольцевая. Корин утверждает, а Кларк подтверждает, что в фильме на самом деле нет никакой импровизации, даже многословные и очень естественные диалоги были прописаны в сценарии.

В американском английском «kids» означает, скорее, «ребята», зато отечественная версия названия сразу настраивает на нужный лад. Издевательский уменьшительный суффикс ясно сигнализирует — это детки в жирных кавычках. В парке среди бела дня торгуют наркотиками и на глазах у прохожих избивают человека до полусмерти. Взрослых в этом мире принципиально нет, хотя это не сироты и, по нашим меркам, они вовсе не бедны. Это не «среда заела», дети сами старательно делают свою среду хуже и грязнее. Потому что не видят ни одной причины делать ее лучше, никакой цели, чтобы жить по-другому. Внешнее благополучие и чистота существования — лицемерие. Их поведение не осознанно, но вот для Хармони Корина, сценариста, этот мир был совершенно сознательным выбором как нормальная человеческая реакция на лицемерие западной цивилизации. Цивилизации вообще.

То, что я позволю себе назвать сознательным «лузерством», — стало важной социальной приметой в Америке 90-х. Люди сознательно выбирали путь наименьшего сопротивления, отказавшись от категории успеха как таковой. Важно, что это касается не только «творческих личностей», не только контркультуры и андерграунда, который уже давно шел по пути сознательной маргинализации. Такую жизнь выбирали обыкновенные люди, всю жизнь проработавшие в магазинчике «Все за 50 центов».

«Детки», понятно, скандальные, имели большой успех. Успех стал источником бюджета режиссерского дебюта Хармони Корина — «Гуммо», проявившего его авторское видение. А видение было неординарное. Если Кларк воспроизводил жизнь в формах самой жизни, то Корин, работая с тем же почти документальным материалом, создавал настоящую поэзию.

Действие фильма, хотя сложно назвать это действием в классическом понимании слова, разворачивается в городке Ксения, штат Огайо, который еще в 70-х был почти полностью разрушен торнадо и через двадцать лет так и не может прийти в норму. Нечто похожее снимал в 1941 году в «Табачной дороге» Джон Форд. Такой же абсурдистский, неоднозначный смех использовал в своих работах — в фильмах, фотопроектах, в книге — Корин, стараясь, по его собственным словам, «довести юмор до экстремальных границ». Это такое переосмысление постмодернизма его же средствами, когда кавычки уже теряют свою функцию, — там, где постмодернизм вскрывал пустоту, Корин вскрывает глубокий трагизм существования.

В художественных произведениях так называемое «белое отребье» появлялось в качестве посмешища, кинематограф этой темы не касался вообще. Ситуация изменилась с появлением независимых, вполне естественно заговоривших о том, о чем зависимые молчали. Формируются эстетические приметы, особый мир и набор образов: грязно-белые, крытые вагонкой дома, а то и вовсе трейлеры, теснота и грязь внутри, кошки, шныряющие по всем вертикальным поверхностям. Неопрятные мужчины в клетчатых рубашках и с алюминиевыми банками пива в руках, обрюзгшие женщины с обесцвеченными волосами и в шортах. Огромное количество беспризорных грязных детей и гниющий в развалившемся кресле где-то на заднем дворе старик. Чаще всего такие фильмы эксплуатировали разного рода перверсии и эстетизировали уродства.

"Детки", автор сценария Хармони Корин, режиссер Ларри Кларк

Если за видимой импровизационностью «Деток» просматривается четкий сценарий, то, работая над «Гуммо», режиссер пытался избежать всякой постановочности. Городок Ксения действительно существует, и там действительно живут эти люди; только пятеро участников фильма были профессиональными актерами. А вот сюжет здесь принципиально отсутствует. Таммлер, старший, и Соломон, младший, промышляют отловом бездомных кошек, а на вырученные деньги покупают клей. Три сестры, двое подростки и одна совсем ребенок, свою кошку потеряли и ищут.

В одном из интервью Корин сказал, что самая красивая вещь на земле — грязный диван под фонарем на заброшенной парковке. Это, мол, и лучший символ Америки. То, что на бумаге выглядит претенциозно, на самом деле — декларация эстетической позиции режиссера. Он один из немногих, кто свободно владеет языком кино, умеет увидеть поэзию, увидеть символ в визуальных впечатлениях реальности и собрать из них собственный мир, мир ощущений. В этом есть какая-то утраченная сегодня чуткость к жизни, к окружающему миру. «Гуммо» — не история с концом и началом, это целая внутренняя вселенная, в которой обитают множество людей.

И вселенная эта убога, и люди эти несчастны. Они задыхаются от отчаяния, одиночества, страха, бессилия. Мальчик с кроличьими ушами, с голым торсом курит на мосту под дождем; все дети младше десяти почти раздеты, и как больно смотреть на эту обнаженность и беззащитность. Персонажи фильма — либо растерянные и покинутые дети и подростки, либо люди с генетическими отклонениями. Альбиноска, теннисист с синдромом дефицита внимания, слабоумная женщина, сбривающая брови, девушка с синдромом Дауна, которую брат использует в качестве проститутки. При этом Хармони далек от публицистического, обличительного, либерального пафоса. Он прибегает к абсурдному, страшному и провоцирующему юмору. В «Гуммо» есть сцена, где сам автор, в сильном подпитии, пристает к чернокожему карлику-гею: один человек собрал в себе признаки трех «меньшинств». Бьющий прямо в цель прием — страшно оттого, что смешно. Подростки как будто еще не совсем смирились, еще маячат худющими знаками вопроса на грязных стоянках, на дырявых диванах с пакетиками клея в руках. Их упрямое «несопротивление» этому миру само по себе оборачивается сильнейшим протестом: мальчика-«кролика» избивают дети в костюмах ковбоев, а он не произносит ни звука.

Одна из самых ярких сцен «Гуммо», так восхитившая кумира Корина Вернера Херцога: маленький Соломон купается в ванне. Что можно представить, увидев эту строчку в сценарии? А вот что на экране: ребенок сидит в грязной коричневой воде и старательно чистит себя щеткой; мать приносит ему спагетти; он ест, пачкает лицо кетчупом, кидает кусочки бекона так, что они прилипают к стене. Мать приносит шоколадку; Соломон отрывается от спагетти и принимается за сладкое, которое тает в руках. У зрителя на протяжении всей сцены ощущение жуткого дискомфорта. Но Корин требует от нас усилия, чтобы понять, что же тут не так, не отвернуться, а понять.

А ничто так выпукло не подчеркивает абсурд и трагедию, как массовая культура. Еще «Детки» своей стилистикой напоминали музыкальные видео-клипы, находившиеся тогда на пике моды; мальчики одеты в безразмерную одежду, что только подчеркивает их худобу, все разговаривают ритмично и сильно жестикулируя, у тринадцатилетних татуированные торсы и спины, у десятилетних золотые цепи — все это разрекламированные медиаатрибуты хип-хоп культуры. Подобная вечеринка с морем алкоголя и сном вповалку была сюжетом множества видеоклипов. Если ты молод, то живи весело, как полагается молодым. И та же сексуальная обсессия, ставшая центром их жизни, была разрекламирована рынком, с большой охотой использующим подсознательные инстинкты. В «Гуммо» эта ситуация показана в конденсированном виде.

Понятие внешней привлекательности, сексуальной привлекательности полностью заместило собой понятие добродетели как основного критерия оценки человеческого качества. Альбиноска, мечтающая познакомиться и описывающая свою привлекательность, слабоумная, сбривающая брови, чтобы стать красивой и т.д. — жертвы этого общества. Веселье как основной критерий качества жизни — отсюда пьянство и наркомания. Всегда контрапунктное использование музыки — в диапазоне от Мадонны до металла — подчеркивает это вопиющее несоответствие стандартизированных форм чувствования происходящему вокруг.

Смех, рождающийся из несочетаемых элементов — из бреда, абсурда, безумия, — у Корина ведет свое начало, как и следует, из народных, ярмарочных, можно добавить, ресторанных увлечений. Его явно привлекают цирк и народный театр. Народный театр в его американской версии, разумеется. Знаменитый черный грим на лицах белых актеров, закольцованные песни-считалочки, образ глупого и оттого вечно веселого негра с плантаций — исчерпывающий символ расизма. Цирк, куда люди приходят ради развлечения посмотреть на уродов, инвалидов и смертельно опасные трюки. Снова этот ужасный смех над болью и трагедией. Стоит отметить личную любовь Хармони к чечетке, некоторое подобие которой появляется в «Гуммо». Любовь к эксцентричному юмору идет еще и от увлечения братьями Маркс, что сказалось на внешнем виде режиссера. И фильм «Гуммо» назван так в честь одного из братьев — Гуммо Маркса.

"Гуммо"

Нелинейное повествование, отсутствие сюжета, даже монтажной логики построения выливаются в поток сознания. Важно отметить, что не авторского сознания (как это часто бывает в авторском кино), а сознания участника событий, героя фильма, в данном случае, скорее всего, Таммлера и Соломона. Корин всячески приветствовал импровизацию не только в игре актеров и неактеров, но и в процессе съемки. Снимали восемью разными камерами, причем они раздавались всем участникам. Кроме того, Корин использовал отрывки бытовой хроники, фото и полароидные снимки, при этом еще бесконечно обрабатывая их, например, бесконечно укрупняя до полной потери видимости домашние съемки того самого торнадо.

Если «Детки» вознесли Хармони Корина на пик популярности, то «Гуммо» принес культовую славу в кругах узких, но понимающих, а его следующий, снятый в 1999 году фильм «Осленок Джулиен» вызвал уже не такую восторженную реакцию.

В случае с «Джулиеном» Хармони решил примкнуть к движению неравнодушных, все еще занимающихся вопросами поиска киноязыка и выхода из тупика для всего человечества.

Эстетическая позиция Хармони Корина совпадала с «догматической». Что же насчет тем, мотивов, жизненной идеологии? Хармони берет на себя не только чисто формальные обязательства. Он сужает круг героев, горизонт повествования до одной семьи — во многих фильмах «Догмы» пресловутый кризис цивилизации демонстрируется на примере кризиса семейных отношений. Джулиен — шизофреник, живущий с тоже не совсем адекватным немецким папой в блестящем исполнении Вернера Херцога, и младшим братом, которого папа пытается приобщить к спорту самыми негуманными способами. И с беременной сестрой.

Героем фильмов Корина, как многих фильмов большинства «догматиков», является человек неблагополучный, слабый, по определению жертва. Но в результате они оказывались единственными спасенными, единственными, сохранившими в себе человека. Человеческий элемент отнюдь не в цивилизованности, не в умении играть по правилам, сохраняя дружелюбное равнодушие ко всему на свете, а в способности чувствовать. Чувствовать, как Джулиен, в финале фильма обнимающий тельце мертвого младенца, плачущий под одеялом…

Так-то оно так, но… Умение чувствовать — необходимое условие, чтобы быть человеком. Но чувствовать больно и страшно; кто хочет чувствовать так, как Джулиен? — инстинкт самосохранения или никуда так и не девшиеся рамки цивилизации защищают человека от болезненной ранимости. Это довольно жестко показано в «Идиотах» фон Триера. И в «Джулиене» Вернер Херцог играет довольно разоблачительную роль. Отец командует своими больными детьми, и сам он ненормален… Он, как режиссер, как глава семьи, как старший по званию, может пытаться как-то организовать этот хаос, но выхода из него не знает, сам являясь его частью.

Не знает выхода и Корин. «Джулиен» — это запечатленное на пленку отчаяние, поэма безысходности. Несчастные дети, оставшиеся без матери. Затюканный Крис, безумный Джулиен, беременная дурочка Пёрл. Крис в дурацком борцовском трико тренируется на мусорных баках, Пёрл кружится под дождем в балетной пачке, папа пьет микстуру от кашля из тапки. Это чистое кино, когда изображение, которое невозможно уже стереть из памяти, говорит гораздо больше, чем могли бы сказать слова. Джулиен хоть и самый больной, но самый социально активный. Он посещает группу поддержки для незрячих. Снова на экране физическая неполноценность, которую принято не замечать под политкорректным предлогом равенства возможностей. Слепые не жалуются на судьбу. Безрукий человек играет на барабанах и в карты, причем папа обвиняет его жульничестве. И все в один голос повторяют лозунги о позитивном отношении к жизни. О том, что они такие же, как все. Нет! Не такие — кричит изображение.

Джулиен с семьей приходит в церковь. Они единственные белые среди паствы. Служба в таких церквах состоит из совместного пения госпелов. Джулиен явно в экстазе, он счастлив петь вместе со всеми. А мы слышим слова. «Иисус любит меня не за то, что я сделал, а за то, что Он сделал. Никто не сделает мне того, что сделал Иисус. И я такой, потому что Иисус. Потому, что я такой, как мой Иисус». Это последние слова умирающей религии: я такой, потому что таков мой Бог.

"Осленок Джулиен"

На самом деле это ответ, данный на вечный вопрос постмодернизмом, когда он используется не как сумма формальных приемов, но как философия: тотальность реальности потому, что ее нет, нет границ воображения, подсознания, художественного вымысла и повседневной жизни; пресловутая смерть Автора; истовое богоискательство. Сознанию, зафиксировавшему эту ситуацию тотальной бессмысленности, она становится мучительна. Поэтому, может, даже не все потеряно.

По формальным признакам Хармони Корин тоже всегда работал в постмодернистской технике. Коллаж, контрапункт, уход от нарративности, от логики, бесконечные повторы, безжалостная обработка материала, искажение изображения до полной потери всякого смысла, поток сознания. В случае с «Джулиеном» это еще и больное сознание, тоже отвечающее современной культурной ситуации с ее шизоидной логикой.

Первые пару минут фильма — расфокусированное, снятое с экрана телевизора выступление фигуристки. Этот мотив прозвучит несколько раз. В финале слабоумная Пёрл катается на коньках, и это единственный момент света и счастья. Корин даже позволил себе наложить на этот эпизод музыку. Но вот она падает, ударяется прямо беременным животом; происходит выкидыш. Нет смысла мечтать, все твои мечты обречены. Джулиен похищает мертвое тельце, прибегает домой, прячется с ним под одеяло. И тут мы вспоминаем самое начало фильма. Джулиен гуляет по лесу с каким-то мальчиком, они ругаются из-за черепашки. И что-то происходит… Кажется, Джулиен убивает мальчика. Снято так, что понять невозможно, это всего лишь вариант интерпретации. И тогда вывод безрадостен. Мы все виноваты. Мы все страдаем за чьи-то грехи и продолжаем плодить новые, обрекая тех, кто будет после нас, на те же страдания. Все вопросы закрыты. Все свободны.

Кажется закономерным, что следующий фильм Корина выйдет только через восемь лет.

Итак, сознательный уход от идеи успеха, сознательное «лузерство», сознательная «глупость». На момент выхода «Деток» Корину было двадцать два года, но выглядел он на пятнадцать, чем с удовольствием пользовался. Косил под придурковатого ботана в тесных пиджаках, подчеркнуто нервничал и стеснялся под прицелами фото- и видеокамер. Дергал коленками, чесал голову, нервно хихикал, сыпал несмешными шутками, лишал речь всякого смысла обилием жаргона и слов-паразитов. Он запомнился, а сценаристов не так уж часто запоминают хотя бы по фамилии.

После «Гуммо» Хармони перестал мыть голову, зарос бородой, одевался во что попало, всем поведением своим демонстрируя состояние легкого наркотического опьянения. Может, оно было, опьянение это. Главное — он принципиально не отвечал ни на один вопрос, связанный с творчеством. В тот же период он выпустил книгу A Crackup at the Race Riots (перевести трудно, что-то вроде «Приколись: расовые бунты»). Конечно, это не литература, скорее, журнальный сборник фотографий, разрозненных мыслей и шуток, отдельных кусков, связанных с миром «Гуммо».

После неоднозначной реакции, а скорее, отсутствия реакции на «Джулиена», Корин пропадает из виду. Ничего достоверно неизвестно об этом периоде его жизни, разрозненные источники утверждают, что он бродяжничал и сидел на героине. Это кажется вполне вероятным. Правда, его имя периодически возникало в списках участников выставок современного искусства. Там он демонстрировал бесконечно размноженные, искаженные, изрезанные и разукрашенные изображения из собственных фильмов, из чужих фотоальбомов, что-то вообще неразличимое. Это мне кажется сознательной профанацией современного искусства, а также грустной иронией над собственным творческим путем. Самым показательным его проектом можно считать серию документальных короткометражек, в которых он провоцирует незадачливых прохожих на драку. Наверное, мало кто был готов продюсировать фильм Хармони Корина, но не снимал он потому, что не видел в том смысла.

"Мистер Одиночество"

Когда он его нашел, а смысл, естественно, любовь, то вернулся в кинематограф. С совсем неожиданным, грустным, светлым фильмом. Само название, «Мистер Одиночество», готовит зрителя к фильму очень грустному и очень личному. Первые же кадры — камера на штативе, рапид, яркие цвета, дурацкая попсовая и прекрасно-грустная песенка Lonely. Что-то изменилось во взгляде режиссера, хотя в мире все осталось по-прежнему. Но это кино и не про реальность, оно про самое сокровенное, потаенное место, где обитают наши мечты. В горах Шотландии живет коммуна двойников знаменитостей — Мэрилин Монро, Чарли Чаплин, Мадонна, Авраам Линкольн, новоприбывший Майкл Джексон. Где-то в Панаме миссионеры под предводительством все того же Херцога распространяют гуманитарную помощь. Мэрилин замужем за Чаплином, но влюбляется в Майкла; одна из миссионерок выпадает из самолета и приземляется без единой царапинки.

«Мистер Одиночество» — наиболее традиционный по форме фильм Корина, он снят неторопливо, на общих планах, последовательно смонтирован. Хотя в нем есть откровенное эстетство и любование, тонко выстроенные мизансцены. Хотя есть сюжет, прописанные киношные диалоги, которые сняты традиционный восьмеркой. И все-таки это самый странный, самый необычный фильм Корина. Наверное, потому что самый личный.

Если в предыдущих фильмах он пытался реконструировать сознание своих героев, что происходило из-за самого лучшего в мире желания — познать другого и найти выход для всех, — то в «Мистере Одиночество» он приглашает нас заглянуть внутрь себя. Там все по-своему, только проблемы у нас у всех одинаковые. Невозможность преодолеть бесконечное, непроглядное одиночество, невозможность быть понятым, невозможность предъявить себя другому человеку потому, что и сам не знаешь, что предъявлять. Корин, словно боясь снова быть непонятым и незамеченным, прямо декларирует это закадровым голосом, принадлежащим главному герою — двойнику Майкла Джексона.

Всегда так жестоко обличающий массовую культуру, на этот раз режиссер печально снисходителен и нежен к ней. Ведь сколько нелепой грусти в этих затасканных и таких любимых образах. Мэрилин Монро замужем за Чарли Чаплином, самая лучшая женщина на земле замужем за вечным недотепой и неудачником. Или Майкл Джексон, альтер-эго автора, удивительное порождение массовой культуры — почти бесполый вечный ребенок, агнец Божий, проповедующий мир, смирение и любовь. Так ли плохо, если это все, что у нас осталось? Двойники никогда не выходят из образа; люди не знают, кто они, как им жить, что делать, они находят маски, готовые шаблоны поведения и, обозначив себя узнаваемым персонажем, могут общаться с другими.

"Помойные трахальщики"

Зато в Панаме происходит чудо. Вернер Херцог все так же произносит монологи о мире как сточной канаве, но заметим изменение угла зрения. Теперь он не отец безумного семейства, а святой отец, предводитель сестер-бенедиктинок. Предыдущие фильмы Корина воспроизводили работу измученного окружающим миром сознания, этот — спокойный отдых, сон сознания, который порождает вовсе не чудовищ. Медленный, почти видовой, с постоянными проездами камеры и рапидом — так развивается сон, хороший сон.

Но Мэрилин, как ей и положено, кончает жизнь самоубийством. И как из-за одной заболевшей овечки отстреливают всю отару, так и коммуна разваливается, столкнувшись с реальностью смерти. Монашки отправляются в Ватикан сообщить о чуде свободного полета и разбиваются. Счастье, как и сон, не может длиться вечно. Нельзя пытаться растянуть его, «заморозить» его. Его нельзя транспортировать. Счастье — когда вдруг группа людей поверила в одну мечту, зажило одной надеждой.

Хармони Корин стал известен как автор очень жестких картин, как обладатель очень честного и непримиримого взгляда на мир. Но найти отклики зрителей на «Гуммо» и «Джулиена» довольно сложно. Зато есть множество восторженных отзывов на «Мистера Одиночество». Причем отзывы эти принадлежат вовсе не прожженным синефилам, а самым рядовым зрителям. Хармони и здесь отличился: научив пристально и не моргая смотреть на гниение реальности, он предпочел отвернуться от нее. И начать, например, снимать кино.