Место

В городах и далеких станицах

О тебе не умолкнет молва,

Дорогая моя столица,

Золотая моя Москва!

Гимн Москвы

О тебе, Москва, все мои слова,

О тебе сновидения мои.

Над Москвой горят золотистый закат

И серебряный луч восходящей луны.

«Азербайджанская песня

о Москве»

Таджикский фильм «Истинный полдень», показанный на Кинофоруме-ХIV стран СНГ и Балтии в рамках «Московской премьеры» нынешнего года, дал обратный ход сложившемуся в постперестроечном кино бывших братских республик московско-российскому дискурсу, чем озадачил некоторых критиков. Корпус фильмов, где Москва, некогда столица Советского Союза и гарант дружбы народов, оборотилась хтоническим чудовищем, пожирающим мужское население соседних стран — гастарбайтеров, постоянно растет. И вдруг! Режиссер Носир Саидов идет против течения и снимает игровой дебют в лучших традициях советского национального кино, где главным героем обычно становился Большой брат. На эту роль был приглашен Юрий Назаров, чья беспримесно славянская фактура пленяла самого Андрея Тарковского, снимавшего его и в «Андрее Рублеве», и в «Зеркале».

«Сороковая дверь», режиссер Эльчин Мусаоглу

Герой Назарова, начальник местной метеостанции Кирилл Иванович, отправив семью в Россию, задержался в горном кишлаке, чтобы подготовить станцию для передачи толковой девушке Нилуфар. Но однажды ночью солдаты натягивают колючую проволоку между двумя соседними кишлаками. Утром власти объявляют, что отныне кишлаки находятся в разных государствах, а проволока — это святое. Граница. Именно в то злополучное утро старик из соседнего кишлака пришел сватать Нилуфар за своего сына. Вдоль колючки по обе стороны толкутся сельчане, вынужденные решать неотложные дела через забор, то бишь государственную границу. Режиссер выстраивает густую цепочку бытовых мизансцен, не скрывая сарказма по поводу хаоса, организованного властями — кто бы сомневался, из самых лучших побуждений. Тут можно бы резко уйти в жанр и снять актуальный трагифарс, однако режиссер не стал развивать свою колючую (во всех смыслах) метафору. Авторская ирония по поводу идиотизма властей растворилась в перипетиях сюжета, набирающего драматические обороты.

Находчивые граждане станут резать колючку, и пограничную полосу сдуру заминируют. Свадьба Нилуфар под угрозой. И тогда Кирилл Иванович, бывалый сапер, изготовит красные флажки и пометит ими заряды — иными словами, проложит безопасную трассу для гостей со стороны жениха. И все пойдет путем. Все счастливы, невеста с женихом направляются на поклон к Кириллу Ивановичу. Тут он и увидит, что пропустил один торчащий из земли жучок. А дальше ясно: чтобы спасти молодых, старик встанет на мину, и она рванет…

Эта сцена окликает другую, из «Зеркала», где Юрий Назаров в роли комиссованного по ранению инструктора учит молодых ребят обращаться с боеприпасами. На полигоне обычно пользуются муляжами, но когда летит брошенная кем-то граната, инструктор орет: «Ложись!» и падает на нее. Граната оказалась учебной — сработала реакция бывалого солдата.

Она сработала и в этой роли.

Не зная контекст и реалии кинематографа постсоветской Центральной Азии, можно сгоряча уличить авторов «Истинного полдня» в ностальгии по Большому брату. Мне же кажется, что приглашение именитого русского актера — продюсерский ход, ставка на возможный прокат фильма в России. Не надо искать идеологию в этом жесте — ее там нет, зато есть опыт таджикских продюсеров, ориентированных на кинорынок. Фишка же фильма в ином — в появлении границы между кишлаками, что столетиями жили вместе.

Из интервью с автором сценария Сафаром Хакдодовым: «Мы не знаем, в какой стране проснемся завтра, не знаем, где и когда, с кем из нас случится то, что случилось с Кириллом Ивановичем и другими героями фильма. Граница стала образом нашей жизни, она проникла в наше сознание и, увы, мы начинаем к этому привыкать».

В центральноазиатском контексте граница, понятие территориально-административного словаря, сочится кровью, оно превратилось в мифологему не менее актуальную, чем антиутопия Москвы.

Новейший российско-московский дискурс (связанный с новой топографией постимперского пространства) имеет короткую и внятную историю — политическую и культурную. Есть даже конкретная точка отсчета (одновременно точка невозврата), совпадающая с датой подписания Беловежского соглашения. Геополитическая катастрофа выпустила на волю такое обилие разнородных стихийных процессов, что последующее двадцатилетие оказалось слишком коротким сроком, чтобы рационализировать стихию, направить ее в конструктивное русло. Настоящий конец великой утопии спровоцировал вспышку национализма и войну мифов — часто не на жизнь, а на смерть. Постсоветское кино по сей день не может освоить новую реальность, все больше оглядывается в прошлое, уходит в жанр, хочет стать по-голливудски крутым. Российским кинематографистам пока не удалось запечатлеть повседневность и создать мейнстрим , ибо постперестроечный хаос упорно не складывается в мифологию повседневности. Мейнстрим — удел стабильного общества, где, худо-бедно все устоялось, ритуализировалось, где работает всем понятный знаковый язык, облегчающий считывание экранных смыслов.

Уверена, что постсоветское кино уже нуждается в постанализе. Да, критика многого не понимала, многое пропустила. Но ведь далеко не всегда понимали себя и сами творцы, включая создателей значимых артефактов, замеченных в киномире. Оглядываясь на кинематограф последнего двадцатилетия, особенно на 90-е, сегодня понимаешь: в том кино важнее его подсознательное, чем сознательное.

Продумывая свой сюжет, инспирированный кинематографом Центральной Азии, я ощупью набрела на открытие: новую московскую мифологию породила «Москва» Александра Зельдовича и Владимира Сорокина. Именно в этом фильме с его колористическим великолепием уже огламуренная Москва в тяжелой раме сталинского ампира впервые показана как гиблое место, затягивающее обреченных героев в омут постсуществования. Панорамные планы города, снятые с разных точек, сплетаются в настойчивый топонимический мотив. Сначала это настенная географическая карта, в которой Лев проделывает дырку на месте обозначающей Москву звезды и через дырку «имеет» столицу прогрессивного человечества, положив под полотнище карты красавицу Машу. Ближе к финалу — медленный и подробный тревеллинг вдоль Москвы-реки. Лев катает Ольгу на речном трамвайчике и показывает ей, будто иностранке, столичные достопримечательности, называя каждое здание. Во время просмотра (это было давно, но я запомнила) меня осенило: это элегия прощания, герой чувствует, что эта жизнь приговорена к исчезновению. В картине нет ни массовок, ни групповок — шесть персонажей в опустевшем мегаполисе. Условность режиссерского решения спонтанно прорастает смыслами: город то ли вымер, то ли перестал быть средой обитания в результате некоей катастрофы. Будто Припять после взрыва на Чернобыльской АЭС.

«Москва», режиссер Александр Зельдович

Симптоматично, что в тех картинах, где Москва выступает квазисказочным чудовищем — погубителем гастарбайтеров, визуально она не обозначается. В самозапрете снимать Москву считывается запоздалое озарение: Москва как столица утопии и есть та самая «нигдейя», Город Солнца, который, по замыслу Кампанеллы, должен был оставаться мечтой. «Сбыча мечт», как известно, не всегда к добру. Коммунистическая утопия была силком импортирована в страны советского Востока — в мусульманский мир, где идея рая на земле не имеет зацепки ни в ментальности, ни в конфессии.

В иных фильмах, где сюжет связан с утратой отца, сына, брата, которых забрала Москва, образ города-монстра фольклоризируется. Москву, Россию стараются не называть вслух, как древние, отправляясь на охоту, не называли зверя, боясь прогневить духов.

В азербайджанской драме «Сороковая дверь» режиссера и сценариста Эльчина Мусаоглу в Москве погибает глава семьи, уехавший на заработки. Семья получает останки и предает их земле по мусульманскому обычаю. Погиб ли он в мафиозных разборках или стал нечаянной жертвой — обстоятельств гибели отца и мужа семья не знает и не пытается узнать. Аллах дал, Аллах взял… Поразительная в этой парадигме фильмов нотка смирения с судьбой или восточного фатализма не тянет на философскую концепцию и не претендует на нее, но выводит сюжетику за рамки чисто социального толкования. Десятилетия жизни «в братской семье народов» не вытравили мусульманскую ментальность, этот факт уже не нужно скрывать — в результате мы получаем национальное содержание, которое привычно подменялось национальной формой, прежде всего фактурами.

Загадочное название фильма комментирует автор: «В азербайджанских сказках герой, победивший Дэва, попадает во дворец и открывает все двери, освобождая из заточения людей и зверей. Он не знает, что ждет его за каждой следующей дверью. Остановившись перед сороковой, он задумывается: повезет ли ему на этот раз?»

Вполне достаточно, чтобы понять: бесстрашный отец семейства открыл сороковую дверь, но ему не повезло. Сказочных реминисценций в художественной ткани картины нет — режиссер работает жестко, без сантиментов, с явной оглядкой на неореализм.

У Актана Абдыкалыкова (по восточной традиции, известный в киномире режиссер теперь носит новое имя: Актан Арым Кубат) «Рай для мамы», снятый в прошлом году в Казахстане, получился скорее русским, чем казахским фильмом. На то есть резоны: в центре киноповести — смешанная казахско-русская семья. Казах-отец уезжает в Москву на заработки и пропадает, оставив в железнодорожном поселке русскую жену, сыновей-погодков и русского тестя. Тесть пытается разыскать зятя, отправляется в Москву и возвращается ни с чем. А мать семейства идет по рукам и в конце концов совершает самоубийство. Сердобольные родственники утешают детей, как могут. Дети верят, что мама попала прямо в рай и маме хорошо.

Мелодрама — этот жанр совсем не в духе Абдыкалыкова. Однако речь не о поэтике — речь о сюжете, который стал типологическим, вытеснив генеральный типологический сюжет времен утопии — о дружбе народов. Венчал ту пирамиду приснопамятный фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух», о котором в голубой период перестройки шли ожесточенные споры между «эстетами», чтившими картину за искренность и чистоту жанра, и «политиками», воспринимавшими лакированную имперскую мелодраму как постыдный пропагандистский продукт. Сегодня уже никто не пытается «Свинарку и пастуха» изъять из истории советского кино. Из песни слова не выкинешь. «Свинарка и пастух» — культурный памятник эпохи развитого утопизма. Его яркая тень дает подсветку гастарбайтерскому циклу, который без усилий интерпретируется как выворотка утопии. Миф «дружбы народов» был в линейке высших идеологических ценностей, культивировался и охранялся. Постройка рухнула легко до изумления. Поток риторики иссяк на полуслове. Каждый утащил суверенитета столько, сколько мог унести, иные даже больше. И все бы ничего, если бы не расплата за идеологическое баловство верхов, павшая, как у нас водится, на плечи низов.

В фильме Юсупа Разыкова «Гастарбайтер» впервые слышен внятный упрек в сторону российской власти, правопреемницы бывшего СССР, снявшей с себя ответственность за судьбы братских народов, долгие годы живших «в семье единой» со всеми выходящими.

Из интервью Юсупа Разыкова: «Это самое больное… Моя картина — про ответственность России за малые народы. Гастарбайтеры едут в Россию, понимая, что здесь им никто не рад, но, тем не менее, у себя жить совсем невозможно. И не случайно в фильме дом героя сгорает: в нем нет надобности, сгорела, обессмыслилась вся его жизнь, старику некуда возвращаться в символическом смысле».

Герой Разыкова — старый узбек, прошедший войну, плен, сталинские лагеря. Он уже не встает с постели, пока невестка, потерявшая следы сына, который уехал в Москву, силком не заставляет его отправиться на поиски внука. В фильме Разыкова наконец-то появляется Москва — площадь трех вокзалов, где старика встречает земляк-гастарбайтер и везет через залитую огнями вечернюю столицу на съемную квартиру, тесную, грязную, набитую жильцами. Старику Садыку и самому придется стать гастарбайтером. Поиски внука приведут его в Серпухов, где он воевал и попал в плен. Здесь он наймется посудомойщиком к армянину, спать будет в углу на раскладушке, а заботиться о нем станет проститутка из Молдавии, добрая душа, сумевшая продать пару стариковских орденов, да дешево берут, невыгодно.

Садыку повезет — он случайно набредет на след внука, услышав звук глиняной свирельки, которую сам когда-то сделал. В свирельку дует русский мальчик, а его мать оказывается подругой узбекского парня и очень боится его потерять… Сюжетный поворот, связанный с русской женщиной, добавляет реалистическую деталь в небогатую типологию нарратива. В любви русские женщины выше национальных предрассудков, и именно это спасает многих горемычных и заблудших.

Разыков намеренно вводит в свой фильм исторический бэкграунд, общий для народов СССР. Ему нужен был герой, для которого развал СССР — личная драма. Такого надо было искать лишь в поколении, прошедшем войну. Режиссер выбрал натурщика — Бахадыра Болтаева, красивого старика, сохранившего в преклонном возрасте гвардейскую стать.

В фильме Разыкова нет метафизики смирения — напротив, есть молчаливый пафос протеста и социальной боли, который излучает герой, воспитанный советской моралью и всерьез в нее веровавший.

На мой взгляд, «Гастарбайтер» занимает положение водораздела между центральноазиатской парадигмой и двумя картинами — «Другое небо» и «Счастье мое», впрямую связанными с топосом «гиблого места», в какое превратилась обетованная земля Утопии. Обе картины — артефакты, требующие монографического разбора, мне же здесь важно отметить их дискурсивную близость к фильмам, о которых идет речь.

«Рай для мамы», режиссер Актан Абдыкалыков

«Другое небо» Дмитрия Мамулии, номинально представляющее историю гастарбайтера, уходит далеко за пределы конкретного типологического сюжета. Об этом читайте в рецензии Ольги Шакиной¹. На мою долю остается важный для этого нарратива мотив жертвы. Он присутствует в каждой из разбираемых здесь картин, но у Мамулии он звучит в регистре, отсылающем к источникам самого широкого спектра. Тут и библейские реминисценции (принесение в жертву сына), и куда более близкие исторически: похожая на робот деревообрабатывающая машина на лесопилке, где погибает сын героя, вызывает в памяти сакраментальное «лес рубят — щепки летят». «Щепкой» оказывается невинный отрок, агнец Божий. Ценой его гибели герой находит его мать и свою возлюбленную жену, уехавшую на заработки в Россию да и пропавшую.

В поэтике «Другого неба» очень важны снятые документальной камерой кадры унижений человека — герой дважды проходит санобработку, каковой подвергают бомжей. Связь современной машинерии человекоистребления в якобы демократической России с технологиями тоталитарного режима несомненна. Связь не только стилистическая, но и содержательная. Мизантропия, подозрительность, неприятие Другого… Ген насилия стал органикой метаболизма, унаследованного коллективным телом от советских предков, прошедших сквозь горнило «перековки».

В «Счастье моем»², дебютном игровом фильме Сергея Лозницы, нет никакой связки с темой гастарбайтерства, зато дискурс «гиблого места» в этой картине достигает концентрации страшной сказки про мертвое царство с вурдалаками и привидениями. Или ночного кошмара, от которого можно проснуться только способом необъяснимых внутренних усилий, сопротивлением сну во сне. Возникает вольтова дуга между центральноазиатскими фильмами, где гнездится подсознательный ужас перед Москвой и Россией, и фильмом русского украинца, знающего Россию, чувствующего ее всей своей кровью и снявшего «Счастье мое» совсем не спонтанно. Замыслу лет пять, а то и более. Время поиска продюсеров оказалось непотерянным, напротив: «Счастье мое» появилось на экране в тот момент, когда ниша для подобного фильма уже образовалась. Такие проекты, как «Волчок», «Шультес», «Все умрут, а я останусь», шли в том же фарватере нового кино, снявшего с себя наручники традиций. Накопились реальности, в том числе и те, что всплыли из прошлого, которые невозможно аутентично отразить и осмыслить в рамках гуманистической традиции, понимаемой спекулятивно — исключительно как запрет гладить против шерстки. Кто-то должен вслух сказать о том, до чего мы докатились. Какие плоды взросли на ниве страны Утопии, возведенной вокруг Города Солнца — Москвы. Столица советской империи стала гиблым местом. И для своих, и для чужих. Для тех, кого советская Россия почитай целый век приручала и посему должна быть перед ними в ответе, как заповедано одним неглупым человеком.

P.S. …Дебатируется вопрос — оставить на башнях московского Кремля рубиновые звезды, установленные по приказу большевистской власти, или вернуть исконного двуглавого орла, символ царской России. Повлияет ли подобный «чейндж» на исторический процесс? Царская Россия, по легенде, была «тюрьмой народов». Россия советская азиатские народы освободила, вывела из средневековой тьмы и запустила в отсталых странах цивилизационный процесс. Мы живем между мифамиили над мифами, не опровергая ни один из них.

Видимо, еще не пора. Еще поживем враскоряку, одной ногой — в капитализме, другой — в коммунизме, который — это надо признать — тем очевиднее оборачивается своей сказочно притягательной стороной, чем отвратительнее выглядит новый русский государственный уклад и его бюрократия. Как пророчествовал Николай Бердяев: «…Кажется, что советская власть скорее пойдет на восстановление капитализма, чем на свободу религиозной совести, свободу философской мысли, свободу творить духовную культуру» (курсив мой. — Е.С.)³. Попытки пробиться к духовной культуре, отмыть ее от соцреалистического догматизма предпринимаются, в кинематографе — наиболее заметно. Однако всякое приближение к истине объявляется чернухой и походом против великой русской традиции. Охранителями выступают сами художники — те, кто закрыт для неромантической трактовки исторического процесса, ввергнувшего Россию и соблазненные ею страны в гибельный омут коммунистической Утопии.

¹ См.: Ш а к и н а  О. Код неизвестен. — «Искусство кино», 2010, № 8.

² См.: Г у с я т и н с к и й  Е. Проще, чем кровь. — «Искусство кино», 2010, № 7; А б д у л л а е в а  З. Кумулятивная сказка. — «Искусство кино», 2010, № 8; Лозница С.: «В свою мысль эмоции нельзя пускать». — «Искусство кино», 2010, № 8.

³ Б е р д я е в  Н. Истоки и смысл русского коммунизма. YMKA — PRESS, Париж, с. 138.