Общество спектакля

И ф и к р а т. Ты не узнаёшь своего хозяина,
ты больше не мой раб?
А р л е к и н (отступая с серьезным видом). Я был им,
признаю, к твоему стыду; но иди, я прощаю тебе;
у людей нет цены. В Афинах я был твоим рабом;
ты обращался со мной, как с жалким животным,
и говорил, что это справедливо, поскольку ты — сильнейший.
Ну что ж! Здесь, Ифи-крат, ты найдешь того, кто сильнее тебя;
ты станешь рабом в свою очередь; тебе тоже скажут,
что это справедливо, и посмотрим,
что ты скажешь об этой справедливости…
Мариво. «Остров рабов»

Призы сыпались на Абделлатифа Кешиша, как из рога изобилия: «Лев будущего» за дебютную «Ошибку Вольтера» (2000), три высшие награды Туринского фестиваля и четыре французских «Сезара» (в том числе в категориях «режиссура», «сценарий» и «фильм года») за «Увертку» (2003), потом пять венецианских трофеев (включая Спецприз жюри и приз ФИПРЕССИ) и четыре «Сезара» в тех же основных номинациях за «Кускус и барабульку» (2007). И вдруг — провал «Черной Венеры»: самый масштабный и сложный фильм Кешиша уезжает из Венеции без намека на приз. Неужто оступился, взявшись за чуждый материал — костюмное кино да еще и на основе реальных событий?

Может, и так. А может, причина венецианского фиаско — точно та же, что у предыдущих побед: глобальная растерянность любого жюри перед необъяснимым феноменом. Этот скромняга с негромким голосом перешел на рубеже тысячелетий из категории «характерных артистов арабского происхождения» (Кешиш родом из Туниса, хотя рос и учился во Франции) в категорию главных режиссеров XXI века: в соответствующих списках, составлявшихся в 2010 году, без него не обходилось. Он, вообще, кто и откуда взялся? Критики сравнивают его с авторами, имеющими друг с другом мало общего, — Одзу и Кассаветесом, Дуайоном и Пиала, Дарденнами и Ренуаром. Снимая фильмы о жизни этнических арабов во Франции, Кешиш неожиданно сближается
с французским XVIII веком, ведет диалог с Вольтером, Руссо и Мариво. Он убежденный реалист, но театральная сцена, с которой он пришел в кинематограф, остается важной декорацией всех его картин. Документальная достоверность и условность подмостков парадоксальным образом сосуществуют во вселенной Кешиша, не вступая в конфликт.

«Черная Венера» — главный его фильм не потому, что на него было потрачено больше всего денег и сил: именно здесь стало очевидным, что эстетика своеобразного театра.doc для Кешиша — нечто значительно более важное, чем эффектный прием. Это его методика исследования реальности и препарирования искусства.

Путь к ней он нащупывал постепенно. Герой «Ошибки Вольтера» наивный тунисец Джалиль — точь-в-точь вольтеровский Простодушный — приезжал в Париж в поисках работы, и первый урок актерского мастерства получал уже в иммиграционной службе. Интервью должно быть спектаклем, в котором надо выбрать правильную роль: как учит Джалиля товарищ по не-счастью, необходимо притвориться алжирцем (так больше шансов получить вид на жительство) и сказать что-нибудь о Франции как стране, где были придуманы права человека. Это только начало. Влюбившись в миловидную соотечественницу, Джалиль вскоре узнает, что жениться на ней может только за деньги, фиктивно — ради получения гражданства; свадьба превращается в имитацию, инсценировку. Иллюзию свободы он обретает позже, попав в психушку (где и встречает свою истинную любовь — разумеется, душевнобольную), но и эта идиллия мнимая: полиция ловит Джалиля в метро и высылает с «вотчины прав человека» на родину.

В «Увертке» Кешиш продолжает свое исследование разных ипостасей театра, внедренного в жизнь, но оставляет в стороне правозащитный пафос. Его герой, подросток Кримо, тайно влюблен в бойкую красавицу одноклассницу, звезду школьного спектакля по пьесе Мариво «Игра любви и случая». Преодолевая собственное косноязычие, Кримо обряжается в костюм Арлекина. Он добровольно напяливает дурацкий колпак и берет роль в той же комедии, чтобы иметь возможность признаться в своем чувстве прилюдно да еще чужими словами. Однако натура сопротивляется, дискурсы вступают в неразрешимый конфликт — дворовый сленг никак не вяжется с прециозной прозой, а главное остается невысказанным, точнее, выражается пластическими средствами, помимо слов. Здесь сословные речевые нормы так же безнадежно маркируют участь героев, как театральные маски в инсценировке Мариво, приводя к неразрешимой условности — сформулированной еще Умберто Эко неспособности сказать «я тебя люблю», не поставив избитое выражение в кавычки. Задача режиссера — заставить забыть о кавычках.

В картине «Кускус и барабулька», посвященной памяти ушедшего из жизни отца, Кешиш демонстрирует высшую ипостась театральной условности — семейный ритуал. Развитие сюжета прерывается ради получасовой сцены обеда, виртуозность которой поразила всех рецензентов. Однако попытка причащения посторонних к этому таинству (герой фильма — бывший портовый грузчик господин Бейжи — хочет открыть в заброшенном кораблике ресторан и накормить там кускусом всю городскую элиту) заканчивается неизбежной трагедией. Кастрюля с пшеном исчезает по недоразумению, ожидание основного блюда тянется бесконечно. Фамильный ритуал не может стать средством коммуникации с окружающим миром. Прозрачная метафора — подмена пищи материальной пищей духовной: предложенный взамен ужина танец живота — ненадолго умеряет голод, но не спасает жизнь постановщику этого действа, который гибнет в погоне за пропавшей кастрюлей.

Танцуя перед французскими бюрократами, пятнадцатилетняя падчерица господина Бейжи заклинает саму смерть. «Черная Венера» — сплошная пляска смерти: это очевидно с первой сцены. Научная аудитория — театр, только анатомический, в котором ученый муж демонстрирует собратьям заспиртованные половые органы главной героини и гипсовый слепок ее тела. Цель — доказательство превосходства белой расы над черной и близости африканцев к обезьянам. Аплодисменты переходят в овации. Под тот же аккомпанемент проходит вся жизнь главной героини — «Готтентотской Венеры» Саартжи Баартман. Предприимчивый антрепренер вывез ее в начале XIX века из Африки в Европу, чтобы демонстрировать на ярмарках. Нетривиальные размеры ее ягодиц и половых губ привлекли внимание ученого сообщества, и вскоре Саартжи показывали в изысканных аристократических салонах. Кончила она плохо — умерла от туберкулеза и сифилиса в парижском борделе. Ее тело было разъято на части, которые выставлялись в Музее естественных наук вплоть до конца XX века.

О «Готтентотской Венере» много написано, но известно сравнительно мало. По наиболее распространенной теории она была мученицей, по альтернативной версии — сама наслаждалась возможностью потешать честной люд. Взявшись за подобный материал, Кешиш оказался в крайне сложном положении. А ведь надо и прикладные задачи решать — как-никак историческое кино требует точности в деталях, надо сшить сотни костюмов, найти подходящую натуру, построить декорации, подобрать массовку… И сделать так, чтобы смотрелось «как в жизни». Кешишу удалось обойтись без прикладного натурализма. Изучив свидетельства, связанные с Баартман, он убедился, что 95 процентов ее жизни проходили на публике — и, более того, на сцене. Необходимо ли залезать за кулисы, совать свой нос в гримерку, снимать грим или сценический костюм, чтобы узнать правду?

«Черная Венера» состоит из череды театральных представлений. Каждое из них занимает столько же экранного времени, сколько длилось в реальности: в среднем около двадцати минут. После прелюдии в Медицинской академии (1817 год) — спектакль на Пикадилли (1810), где дрессировщик — первый хозяин Саартжи бур Хендрик Сезар — показывает народу страшную дикарку: она рычит, бросается на публику, демонстрирует «дикий африканский танец» и комично имитирует европейских дам на променаде. Затем — парижское шоу, Саартжи выступает в салоне полусвета для столичной богемы: имитация языческих ритуалов и еще один, бесконечно долгий танец, во время которого публика (и та, что на экране, и та, что в зрительном зале) впадает в транс. Наконец, либертинский салон, предбанник ада: представление постепенно выливается в оргию, вуайеризм едва не приводит к коллективному изнасилованию артистки.

Но ведь и практически каждая из оставшихся сцен фильма тоже построена как публичное действо — то есть спектакль. Вот Саартжи отказывается выступать перед лондонским плебсом, поскольку зрители норовят ее пощупать. Контраргумент хитрого антрепренера — приставить к Баартман двух слуг (что важно, чернокожих) и разыграть представление, в котором она станет гранд-дамой с собственным экипажем и в модной шляпке: спектакль, в котором зритель и примадонна — одно лицо, срабатывает безошибочно. Вот Сезар приводит Саартжи в кабак, где пьяный певец исполняет балладу о Черной Венере — и финальные аплодисменты она принимает на свой счет, соглашаясь перейти во владение следующего господина (бойкий дрессировщик медведей Рео) и поехать с ним в Париж. Ритуал христианского крещения дикарки, ставшей из Саартжи Сарой, — чем не спектакль? Или сцена в борделе, где Баартман сначала отказывается участвовать в общей игре «понравься клиенту», но потом включается и в нее. Клиент — тоже зритель, каждый половой акт — представление, в котором можно сыграть с большим или меньшим успехом.

Исторический фильм для Кешиша — реконструкция не конкретной эпохи и не определенных событий. Для него это — реконструкция взгляда. Колоссальная массовка «Черной Венеры» — бесконечные зрители. Большинству не достанется ни реплики, ни жеста, но у каждого будет свой крупный план. Лица — приоткрытые рты, раскрасневшиеся щеки, блестящие глаза — главный материал. Весь мир — театр, спору нет; но все мы в нем не актеры, а публика. Пожалуй, небольшие перформансы будут и у других персонажей фильма. У Рео — монопьеса, в которой ему надо будет соблазнить Саартжи. У его ассистентки Жанны — шоу в кабаке, где она перепьет неудачливого конкурента. У профессора Жоржа Кювье — то самое выступление в Медицинской академии. Но каждый из них — артист второго плана, готовый вернуться в зрительный зал, уступив авансцену Готтентотской Венере. Лишь она на публике всегда, днем и ночью. Право на одиночество (по меньшей мере, в пространстве картины) она получит лишь за три минуты до одинокой, тихой и бесславной смерти. Впрочем, и оно будет только передышкой: после этого тело продадут ученым для опытов и выставят на всеобщее обозрение.

Потревожив тени французских просветителей в предыдущих фильмах, в своей четвертой картине Кешиш обратился к опыту их выдающегося современника и антипода — маркиза де Сада. «Черная Венера» — та же «Жюстина». Публичный спектакль унижения, которым равно наслаждаются непо-средственные мучители невинной жертвы и сторонние свидетели (читатели или зрители).

Когда публика Пикадилли или Парижа, салона или борделя рукоплещет Саартжи, она отдает дань трем основным инстинктам. Первый — сексуальное возбуждение при виде раздетой женщины, физические данные которой превращают ее в сверхженщину, в архетип. Второй — восхищение дикой природой, глашатаем которой предстает Баартман: ее танец, ее музыка заставляют забыть о цивилизации. Третий — экстаз унижения подобного себе, азарт травли: когда окрещенная Сара выходит к парижской богеме, ее силуэт с обручем на голове сливается с хрестоматийным образом Христа в терновом венце. Только аудитория не кричит «распни его» — она хлопает в ладоши.

Но чем отличаемся от них мы, жители XXI века, подменившие садистское наслаждение подавления мазохистским спектаклем сопереживания? В мозгу вибрируют готовые формулы и правозащитные лозунги: «Woman is a nigger of the world», — как верно подметил Джон Леннон. Нас поступательно возмущает дискриминация по расовому и половому признаку, да и обыденное угнетение человека человеком. В качестве комментария в фильм включены еще два спектакля. Первый — суд над Сезаром в Лондоне: оказывается, и в начале XIX века на родине европейского парламентаризма к защите прав человека относились трепетно. Вдруг главная свидетельница по делу, сама Готтентотская Венера, выходит к судьям и опровергает все обвинения в адрес своего мучителя. Нет, она свободная женщина. Нет, ей нравится выступать. Нет, она не хочет вернуться на родину. Нет, она не рабыня — она подписывала контракт, ей исправно платят.

Второй спектакль сбивает с толку еще больше. Рео и Сезар продали Саартжи парижским медикам для обследования. Негритянка покорно отдается прилипчивым ученым, но вот они пытаются залезть под набедренную повязку. Она отходит на шаг. Они повторяют попытку — она ударяет их по рукам. Они пытают счастья в третий раз — она хватает профессора за причинное место! А затем выходит в ботанический сад в чем мать родила, и светила науки униженно семенят за ней. Выходит, ей хватает силы и воли, чтобы сопротивляться, а проникнуть в ее тайну не сможет даже тот, кто хорошо заплатил.

Какую бы цену ни отдал Абделлатиф Кешиш за право узнать Саартжи Баартман, она непроницаема и для него: его пристальный, несуетный взгляд — лишь один из тысяч взглядов. Ко второй половине фильма нам приходится смириться с тем, что Готтентотская Венера — образ, который сильнее прототипа. Маска, не позволяющая увидеть лицо. Уравнение со всеми неизвестными — как Джон Меррик, как Каспар Хаузер. Как, вероятно, любой человек на земле, когда он оказывается в положении Другого.

Кешиш знаменит как первооткрыватель актрис-дебютанток — он сделал карьеру сначала Саре Форестье («Увертка»), затем Хафсии Херси («Кускус и барабулька»). Несмотря на потрясающий эффект экранного присутствия, кубинка Яхима Торрес, которую режиссер встретил на улице и превратил в артистку, вряд ли повторит их судьбу. Она не личность, а универсальный отражатель, всеобщий негатив; в том числе чернокожая в обществе, где национальность — своеобразное театральное амплуа. Отражая излучение Яхимы, чудеса актерской игры являют другие исполнители, каждый — нечто большее, чем персонаж. Циник и садист Рео (Оливье Гурме) предвещает прагматичную философию шоу-бизнеса. Хладнокровный ученый Кювье (Франсуа Мартуре) обещает евгенические опыты над людьми — во имя умозрительного Человечества. Пассионарий Сезар (Андре Жакобс) демонстрирует извечную мужскую страсть к женщине как объекту угнетения. Ревнивая суть лицемерной женской дружбы воплощена Жанной (Элина Лёвенсон), товаркой Саартжи по сцене и публичному дому. Для каждого из них и для всех вместе Черная Венера — неделимый атом, неизвестный элемент: они уничтожают ее, поскольку не могут найти ее формулу. Она — черный квадрат, черная дыра, одновременно святилище и нечестивый идол, мусульманская Кааба и «Происхождение мира» Курбе.

Тем не менее намек на ее подлинное «я» Кешиш все-таки дает. Единственный светлый момент в фильме — неожиданная встреча Саартжи с художником-натуралистом Жан-Батистом Берре (Мишель Жионти), который рисует несколько ее портретов; позже мы видим один из них на стене крошечной комнатки, которую снимает героиня — уже не Венера, а несчастная шлюха-сифилитичка. Саартжи небезразлично признание зрителей. Только в их возбужденных взглядах она видит подлинную себя, только в их овациях слышит свое дыхание. Ее песня в Лондоне, ее танец в Париже — момент неожиданной перемены ролей, когда она повелевает публикой. Она хочет быть артисткой и ради этого, в лучших традициях европейских романтиков (начало XIX века — самая та эпоха), жертвует себя всю. Трагедия в том, что желание стать Художником — это стремление к роли Субъекта, а для аудитории человек на сцене — всегда Объект. «Черная Венера» — трагическая и универсальная история превращения Субъекта в Объект… в прямом смысле слова, вплоть до момента, когда Саартжи становится экспонатом музея.

Весь фильм ведет к этой макабрической трансформации — той точке, в которой взгляда становится недостаточно, необходимо прикосновение. То есть нарушение личного пространства. Акт насилия. Способность притягивать взгляд, даже сколь угодно вожделеющий, дает власть над смотрящим — видимое всегда иллюзорно, объект желания может быть только смутным. Прикосновение же позволяет ролям поменяться, подменяя мечту эмпирикой. Смерть изнасилованной Саартжи — это гибель тайны, которая низведена до примитивного толкования, но так и не раскрыта. Только неспособность до-тронуться до Венеры, пощупать ее возвышает сегодняшнюю публику над зрителями двухсотлетней давности. Спасает целомудрие кинопросмотра, отчуждающий экран.

Между прочим, словосочетание «Черная Венера» в отношении Баартман не применялось. В момент смерти Саартжи оставалось с десяток лет до рождения одной из героинь новой, романтической Европы: квартеронки Жанны Дюваль, любовницы и музы Шарля Бодлера, которой посвящены несколько стихотворений из «Цветов зла»… ее-то поэт и назвал Черной Венерой. Позже, в 1889-м, Поль Гоген накануне отъезда на Таити создал керамическую скульптуру, как две капли воды похожую на массивную фигуру Саартжи, и назвал ее «Черной Венерой». Вот судьба женщины, ставшей объектом: от модели холодного натуралистского этюда — к вдохновительнице жгучих стихов «проклятого» поэта — к утопической мечте символиста — и Кешишу…

Каково его место в этой истории? Наверное, часть себя он видит в Саартжи. Не случайно, в интервью режиссер любит рассказывать о начале своей актерской карьеры, когда в нем хотели видеть не личность, а только стереотипного араба. Однако теперешний Кешиш — тот же доброжелательный натуралист, который оставит для вечности правдивый портрет женщины-диковины. Режиссер это понимает и заставляет гуманиста Берре раскрашивать гипсовый истукан Саартжи для музея: эта малопочтенная прикладная работа тоже выпадает на долю живописца…

История завершена, занавес задернут. Кешиш с облегчением отступит в сторону, чтобы уступить место хронике, — уже на титрах мы увидим, как останки Саартжи перевезут в начале XXI века на историческую родину, в ЮАР, где предадут земле под звуки национального гимна. Почему-то вместо катарсиса эти кадры вызовут мурашки по коже. Она умерла давно, но спектакль остановить невозможно. The show must go on.

«Черная Венера»
Vénus noire
Автор сценария, режиссер Абделлатиф Кешиш
Оператор Любомир Бакчев
Художник Флориан Сансон
Композитор Салахеддин Кешиш
В ролях: Яхима Торрес, Андре Жакобс, Оливье Гурме,
Франсуа Мартуре, Элина Лёвенсон, Мишель Жионти
MK2 Productions, France 2 Cinema, CineCinema
Франция — Италия — Бельгия
2010