Киномутации

В 2010 году фестиваль нам пришлось делать под другим брендом, с другими спонсорами, в условиях дефицитного бюджета. Привозить гостей и арендовать копии редких фильмов было куда труднее, но никто этого не заметил. Потому что нас уже немного знают (именно конкретных людей, а не название фестиваля), а договариваться с теми, кого знаешь, всегда проще.

В итоге «2 in 1» принес мне едва ли не большее удовольствие, чем три первые фестиваля «2morrow» вместе взятые. На «2morrow» нами решалась очень важная, но, по существу, все-таки техническая задача: доказать методом примера, что в России возможен компактный, осмысленный, неплохо организованный, интересный международный кинофестиваль. Со всеми компонентами, принятыми в международной практике: конкурс, авторитетное жюри, ретроспективы, мастер-классы, generation-кампус, индустриальная площадка (это, конечно, еще не кинорынок, но первые шаги к нему).

Три раза мы это доказали — надеюсь, это кто-то оценил. Но сколько можно? Захотелось поставить перед собой новые задачи. И в этом смысле сокращение бюджета сыграло мне на руку. Пришлось думать, как можно сделать фестиваль за «три копейки», но так, чтобы он не утратил статуса события. Для начала мы возродили внеконкурсную программу «Три копейки», куда стали отбирать фильмы с мизерным бюджетом, снятые с большой творческой изобретательностью. Эти картины нас вдохновили, и мы стали изобретать.

«Армадилло», режиссер Янус Метц

Придумали новое название. Поначалу «2 in 1» — это была формула для кино, которое мы ищем: сочетание авторского начала и зрительской привлекательности. Потом вспомнили, что это еще и название фильма Муратовой и позвали Киру Георгиевну в жюри. Потом сообразили, что «два в одном» — это еще и кино + современное искусство, кино + анимация, документальное + игровое, жанровое + авторское и т.д. Так из двух цифирок и одного предлога родилась новая концепция. В конкурсе оказался датский «Армадилло», преподносящий документальный материал в подчеркнуто игровой манере, и «Великолепный мистер Фокс», высокобюджетный мультик Уэса Андерсона, в котором, тем не менее, как на ладони, видна идиосинкратическая творческая вселенная режиссера. А в фойе мы построили своего рода «мини-галерею современного искусства», где на протяжении шести часов демонстрировался грандиозный китайский шедевр «Карамай», который по логике организации материала и способу воздействия куда больше похож на видеоинсталляцию, чем на традиционное документальное кино.

Отбирать кино было, как всегда, трудно. Мы — едва ли не единственный в мире фестиваль, не допускающий компромиссов. Мы показываем только фильмы, которые нам нравятся. Все остальные факторы — возможный приезд звезды, имя режиссера, острая тема, мода и прочее — почти всегда выносятся за скобки. А в случае конкурсной программы — просто всегда, без «почти».

Можно сказать, что «нравится» — это не критерий. Но на самом деле фестиваль — это человек. И это не бравада. Просто, если не верить в свой вкус, не считать свой выбор единственно правильным и даже единственно возможным, то получается серое пространство имитации, которое встречает нас на абсолютном большинстве фестивалей. Когда Жиль Жакоб, первый настоящий куратор в фестивальной истории, пообещал фон Триеру «Золотую пальмовую ветвь» за «Танцующую в темноте», ему даже на жюри не надо было давить. Он выстраивал программу с такой виртуозной логикой, с такой прозорливостью, с таким доверием к своей интуиции, что любое вменяемое жюри выбрало бы тот фильм, который он наметил в победители. Ну, до Жакоба нам всем как до Луны. Но вот нового директора Локарно Оливье Пера, например, я считаю близким по духу человеком.

Есть, конечно, и другие критерии отбора фильмов. Формальный — не брать в конкурс фильмы из конкурсных программ Канна, Берлина, Венеции. «Большие» фильмы и авторы свое уже получили. Что им «2 in 1», что они нам? Мне интереснее, кто идет на смену. Что будет после того, как перестанут снимать Линч-Джармуш-Альмодовар-Тарантино-Каурисмяки-Лоуч-Триер? Это большой вопрос. И содержательный критерий: фильм может быть доступен единицам, но уж для этих единиц он должен быть откровением — со слезами, смехом и мурашками по коже. Концептуальный кинематограф — за рамками моего рассмотрения.

«Подонки», режиссер Изильд Ле Беско

Региональные тенденции — румынская, латиноамериканская, турецкие «волны» — мне не интересны как материал для анализа и осмысления. Скорее, это просто удобные маячки, немного помогающие в работе отборщика, не более. Если уж говорить о современных тенденциях, куда важнее глобальная перестройка самой системы функционирования авторского кино — и в творческом, и в экономическом смысле.

Не случайно в качестве темы для ретроспективы мы выбрали раннего Кроненберга (три из четырех фильмов показывались «с пленки» — в первый и, боюсь, последний раз в России). Метафора очень простая. У Кроненберга тело мутирует в технику, а трэш-кино и низкий жанр — в философские арт-объекты, насыщенные многообразными смыслами. Мутирует и современный кинематограф. Смещаются границы между жанрами и видами, меняются роль и статус автора, радикальные изменения затрагивают саму систему распространения авторского контента.

И тут есть повод для надежды. Так называемый «ограниченный прокат» авторского кино давно уже неэффективен. Фильмы, которые на фестивале могут собрать полный зал, при прокате пятью копиями в одном зале практически без рекламы не вызывают никакого интереса. Если это не новый фильм фон Триера, зрители просто не узнают, что кино, которое может им понравиться, идет где-то неподалеку.

«Великолепный мистер Фокс», режиссер Уэс Андерсон

И в этой ситуации прокат под фестивальным брендом может стать единственным решением. Имена Лисандро Алонсо, Майкла Роу или Изильд Ле Беско могут ничего не сказать даже заинтересованной публике, но выбор авторитетного куратора (критика, репертуарного директора артхаусного кинотеатра, фестивального отборщика, известного блогера…) привлечет внимание к фильму. Отсюда один шаг до ситуации, когда фестиваль превратится в круглогодичное событие со множеством акций, показов, ретроспектив, творческих встреч и мастер-классов. А переход на цифровую проекцию облегчит этот процесс, который сейчас сковывается высокой стоимостью транспортировки кинокопий и долгим таможенным оформлением.

Конечно, коммерческий кинематограф еще долго будет существовать по модели продажи прав на определенную территорию и массированного проката. Но для «штучного» авторского кино новая модель «фестивального проката» может стать в России единственным шансом на экономическое выживание.