Бывальщины/Небывальщины

1.

Я никогда не встречался с Денисом Осокиным. По фотографиям знаю, что он коренаст. Шар головы щетинится рыжим ежиком. Говорят, что бывает язвителен. Для репортеров — закрыт. Потому что застенчив.

Вчитаешься в тексты осокинских книг, сложишь, как паззл, собирательный образ автора. Провинциальный гуманитарий. Писатель-примитивист. Так себя называет сам. <Среднего роста, круглый>. Вечерами — в синей ночнушке (ночная рубаха длинная!) — сидит, сунув ноги в таз, заполненный шишками. Пьет настои из диких трав. Закусывает капустой, квашеной и морской. Ягодой-клюквой. Речной и морской рыбой. Знает наречия финно-угорских народов и польский язык. Похоже, бывал в Румынии, а может, и в Латвию ездил. Если войдет в раж, горланит сербские песни. Пускается в пляс под винтажное финское танго < «первая половина нашего сердца — финская. вторая — балканская целиком» >. По-ребячески влюбчив, до женской ласки охоч. Случаются мимолетные связи. Поэтически сентиментален, полюбовниц — в приступе нежности — любит таскать на плечах. Дважды вступал в брак. Развелся (однажды). Отец малолетней отличницы. Ощущаешь — в череде букв — неотступное присутствие этого человека. Он говорит от первого лица: или «я» или «мы». Читатель — спутник и конфидент, товарищ и соучастник повествователя.

Из официального резюме можно узнать, что писатель Осокин проживает в Казани. Что ему исполнилось тридцать три. Изучал психологию в Варшавском университете. Диплом филолога получил в КГУ. Публиковаться в толстых журналах стал на рубеже нулевых. Лауреат литературных премий «Дебют» и «Звездный билет» (присуждается на «Аксенов-фесте»). Снимает передачи о традиционной культуре народов Поволжья для телекомпании «Татарстан — Новый Век». Сочиняет сценарии, документальные и игровые. Известность — за пределами четко очерченных литературных кругов — принес Денису Осокину фильм «Овсянки», экранизация одноименной повести. Сценарий для Алексея Федорченко писал сам.

2.

Тексты Дениса Осокина опознаются с первого взгляда. Еще до того, как прочтешь первую фразу. У них особенный визуальный строй, особая графика. Неширокая полоса букв — точно по центру — разбивает страницу. Течение вербального потока окаймляют пустые поля, необработанное пространство — простор для читательских маргиналий. Целое собрано из автономных сегментов, дробится на островки самостоятельных миниатюр. Пунктир, а не сплошная линия. Автор обходится без прописных литер. На знаки препинания скуп. Тексты свои разбавляет картинками (Word позволяет выклеивать подобные коллажи). Смело стыкует родную речь с иноязычными фразами. Русский литературный текст у Осокина часто становится двуязыким, настойчиво тяготеет к билингве. Параллелизм — в духе академических публикаций фольклора. Польский, румынский, латышский записан кириллицей. Всякий может прочесть привычные начертания, но не всякий поймет, что за смыслы таит в себе череда букв. Секвенция незнаемых слов — при переносе в русское языковое поле — обретает признаки поэтической зауми. «Чужая, непонятная речь — если вслушаться в эти странные звуки — воспринимается как поэзия, как эхо природных стихий», — заметил по поводу Осокина режиссер Алексей Федорченко, знаток и ценитель его книг.

Свои завершенные тексты — без оглядки на их объем — автор привык называть книгами. Он снабжает их фиктивной библиографией: издательство, место публикации, дата. Если верить выходным данным, большая часть этих брошюр появлялась в разных точках приволжской России. На протяжении всей советской эпохи. С начала 20-х — по конец 70-х годов. Немало изданий числятся переводными: с языков народов союзных республик и братских соцстран. Автор примеряет литературные маски, множит число гетеронимов. Книги его сочиняют красные бойцы 2-й дивизии Азина, гражданин Германии Еужен Львовский, Аист Сергеев и Валентин Кислицын (современники и земляки). Возможно, Осокина вдохновляет пример португальского классика Фернандо Пессоа, который творил от имени нескольких двойников (господ, весьма несходных друг с другом). У каждого из воображаемых литераторов имеется собственный послужной список, своя приватная история. Но из-под всех потешных личин настойчиво проступает авторский образ. Лицо самого Дениса Осокина.

Куски чистой прозы свободно чередуются с рифмованными и ритмизированными фрагментами. В ранних книгах Осокина их совокупный вес был сопоставим. С годами одни сочинения стали все отчетливей тяготеть к, собственно, прозаическим, другие же — к стихотворным. Проза при этом сберегала исходную поэтичность, стихотворные секвенции — фабульный пунктир. Из мозаики миниатюр автор складывает циклы коротких новелл или большую форму — то, что принято называть рассказами и повестями.

Для записи всех разновидностей текста Денис Осокин продолжает использовать свой стандартный ужатый столбец. Способ записи помогает держать упругость повествовательной формы, ее темпоритм. Задает особую интонацию чтения. Функциональность трюка станет наглядной, если выловить из сети книги Осокина, набранные по старинке, в строку (для экономии места, видать). В такой нотации трудней угадать мелодику авторской речи.

Столбец считается прерогативой верлибра. Но форма эта весьма благодатна и для других писательских затей. Она помогает стирать различия между литературными родами. Наглядно демонстрирует проницаемость границ между прозой и поэзией (обыденным и сновидческим).

3.

Форма осокинских текстов воспроизводит нерасчлененность сознания человека, мыслящего мифопоэтическими категориями. Работает на фабульные задачи. На сближение «природы» с «культурой». На стык бытового и потаенного. Огородные пугала в книгах Осокина водят дружбу с медведками, зеркала же предпочитают рыб.

Автор не просто стилизует отдельные сочинения под аутентичный фольклор. Переклички с изустными жанрами нужно искать в поэтике его книг. Осокин пытается следовать логике архаической мысли, воссоздает — в череде столбцов — языческую структуру мироустройства.

Тексты Дениса Осокина можно разделить на три группы. Фантасмагории и гротески — городские, по большей части, экстраваганцы с участием престранных существ. Бывальщины и легенды — рассказы о деревенских диковинах, о проделках реликтовых духов. Исповеди и заклинания — дневниковая проза, кардиограммы растревоженных чувств. Думаю, эту триаду стоит соотнести с трехчленным устройством явленной нам вселенной, характерным для большинства традиционных культур. Нижнему миру подобны вотчины урбанистической нечисти. Среднему — обиталища сельских божков. В верхний — мир благодати — попадают те, кто влюблен.

"Шошо", режиссер Алексей Федорченко, автор сценария Денис Осокин

Между посю- и потусторонним нет непроходимых границ. < «не ревнивы и ласково-равнодушны друг к другу смерть и жизнь» >. Обиходной реальности вторит инореальность, с миром живых соседствует антимир. Осокин обозначает их цифрами: единица и двойка. Эти слои реальности сообщаются между собою. Человек, по стечению обстоятельств, может стать странником и даже невозвращенцем. < «единица и двойка — два общежития соединенные жилой перемычкой. мы открываем комнаты» >. Связь между ними осуществляют посредники-медиаторы: волшебные существа и магические предметы.

Среди них есть и доброжелательные, и вредоносные персонажи. Городская нечисть, по преимуществу, — самки. < «перемещающиеся мобильно из единицы в двойку — из мира в антимир — и наоборот» >. Суккубы, манекены, библиотекари (ведьмы, что чахнут над пылью книг). А также горничные — домовые отелей. < «горничные пусты внутри как резиновые грелки» >. Отличаются беззастенчивой похотью. Имеют хтоническую природу. Связаны с реками, с сырой землей — с атрибутами подземелья и замогилья. Для магических манипуляций используют оптические предметы — фотоаппараты и зеркала. Куда благожелательней по отношению к человеку настроены огородные пугала. По преимуществу — парни. Женолюбы-озорники. У них тоже имеется связь с землей: тесно общаются с насекомыми и червячками — палки-остовы воткнуты в грунт. Но пугала добродушнее манекенов. Почва — не только среда для упокоения трупов, она — средоточие плодоносных энергий, созидательных сил. Пугала — забавные идолы плодородия (которые не сознают своей сакральной природы). Встречаются в книгах Осокина и благородные сущности, чистые духи. Скаты — посланцы океанов воображения, анемоны — эманации нежности. < «анемоны — это не цветы. анемоны — это поцелуи в спину. ну или в ключицу» >. Подобно суккубам и библиотекарям скаты и анемоны соотносятся с H2O. Только не с мертвой водой, а с токами эротической влаги. Вредоносные существа заряжены похотью, благие — любовью.

Телесность в осокинских книгах не табуирована. Слияние тел не требует оправданий. Автор без стеснения говорит о разнополом интиме — про набухание плоти, про нескромные ласки, про постельные игры любовников. Самореализация в сексе — выплеск исконных инстинктов, торжество естества. Напрашиваются параллели с фольклорными текстами: с мифологическими и заветными рассказами. Описания эротических сцен в них простодушны и откровенны. Между срамным и приличным непроходимых границ нет, естественное — не безобразно.

"Одя", режиссер Эдгар Бартенев, автор сценария Денис Осокин

Своеобразным фетишем становится для повествователя потаенная поросль — в укромных местах женских тел. < «что такое волосы как не грубая эротика заставляющая пунцоветь?» > Одно из латышских пугал упрашивает крестьянку сделать интимную стрижку: оставить лишь вертикальную ниточку пуха, другое — обижается и негодует, когда юная поселянка решает выбрить подмышки. В «Овсянках» мужчины народности меря вплетают разноцветные нити в лобковые волосы дорогой им покойницы.

Осокин любит перечислять названия трав, писать о дарах приволжской природы — про клюкву, целебные сборы, настои из дикоросов. Про запах жизни — аромат растений. В русских обрядовых песнях шелкОвая трава нередко уподоблялась девичьим волосам. А само женское тело — речному потоку. Глаза — это белы камушки, слезы — речная вода, ключевая вода — кровь, плоть — бела рыбица. Любовные акты в книгах Осокина частенько случаются у реки. Вóды — прибежище рыб, реинкарнаций умерших, текучее инопространство. Берег — черта перехода, линия стыка различных реальностей. Мерянские мужики — герои «Овсянок» — входят в своих жен, будто ныряют в реки. Соитие заменяет собой языческий ритуал. < «Для удачной сексуальной жизни совершенно необходимо практиковать контакты на земле: на холмах — в лугах — на песке — на осенних листьях — где угодно» /»земля всегда женщина. неважно какого рода имя ее в языке. и есть ли вообще в языке категория рода» >. Мать-земля — в аутентичном фольклоре — еще одна ипостась женского естества. Метафора детородного лона, средоточие тайных, магических сил.

4.

Денис Осокин — из тех современных писателей, чей образ мысли свободен от атавизмов имперской ментальности. В книгах его не сыскать мегаломанских идей: тоски по великой державе, рассуждений о мессианском предназначении нашей отчизны — окрашенных пафосом, ностальгией или ехидной иронией.

В текстах, конечно же, поминаются столичные города — Питер, Москва и заграничные мегаполисы. Но место им — на периферии сюжета. Реперная точка, центр обжитого мира — Казань. По соседству — земли большого Поволжья: Нижний, Вятка, Уржум, Нея. К северу — поселения коми, кочевья ненцев, Югра. На западе — Балтия, Чехия, Польша. Южнее — «смертельные уголки Балкан», Карпаты и Придунавье. Такая неЗападная Европа — логичная рифма к простодушным пространствам российской провинции. Образы европейской периферии, будто мозаика, собраны из кусочков воспоминаний, из впечатлений ребенка 80-х — о завозных диковинах: фильмах, игрушках, книжицах.

Гонор столичного жителя Осокину чужд. Чуждо и самодовольство писателя-краеведа. Широта кругозора — уважение к дальним краям — отличает его сочинения от почвенной прозы. Кто-то видит в российской провинции только задворки страны, полосу беспросветной чернухи. Злой антимир (см. фильм Сергея Лозницы «Счастье мое»). Для Дениса Осокина эта земля — средоточие нормальной, самодостаточной жизни. Поле взаимодействия древних традиций, конгломерат автохтонных культур. Особое, метафорическое пространство. Автор чтит потаенные свойства российской глубинки: неброскую красоту, достоинство — без гордыни, магию — в повседневном быту. Все настойчивей обращается он к этнографическим темам: к обиходу марийцев, коми, татар, к наследию древней народности меря, давно ассимилированной русскими. Отталкиваясь от местного материала — поверий, обрядов, легенд, — он создает поэтический миф о глубинной России. Этно при этом остается осокинской литературой. Рассказы про ритуалы марийских жрецов, про мерян-скую похоронную церемонию, про духов коми, лесных и домашних, — тексты современного автора. Не перепев — на письме — корневого фольклора, не протокольная запись аутентичных действ. Оригинальный конструкт, а не дотошная реконструкция.

В текстах Дениса Осокина легко отыскать следы перекрестных влияний. Фабульные мотивы ранних его книг — двоемирие, зловещие чары искусственных женщин: манекенов, кукол и прочих дублеров людей, магическая власть линз и зеркал — перетекли из темника романтической прозы. Из гофмановских фантасмагорий, из сочинений русских неогофманианцев 1920-х годов (на ум приходит проза Александра Чаянова, писателя, одержимого темной силой полированного стекла). Примитивистский способ письма заставляет вспомнить об опыте ОБЭРИУтов — о минимализме хармсовской прозы, о лубочных эффектах ранних стихов Заболоцкого (лучший сборник которого назывался, кстати, «Столбцы»). Наив — оптический инструмент литератора, особый остраняющий фильтр, что снимает автоматизм восприятия. Размывает резкость контраста, сокращая зазор между различными пластами реальности, между стилистическими рядами: заурядным/диковинным, примелькавшимся и экстраординарным.

К середине нулевых писательская манера Осокина претерпела заметные трансформации: мрачноватый гротеск (с элементом потешной мистики) эволюционировал в полихромный магический реализм. В новых повествованиях о чудесах российской провинции появились переклички с текстами Маркеса, Павича и даже Амоса Татуолы. Автор сберег исходный — мифопоэтический — склад мышления, но картины сопредельных реальностей стали объемней и многомернее, образ его тварного мира обрел законченные черты.

Своим самым любимым автором Денис Осокин называет Федерико Гарсиа Лорку. Такое сближение поначалу представляется странным. Обитатели глубинной России мало похожи на андалусийских цыган. Так и тянет списать этот выбор на некие сентиментальные воспоминания (о любовных томлениях, о декламации рифм под луной). Но если отвлечься от поисков внешнего сходства, можно увидеть внутреннее родство. Вероятно, Осокина привлекает в Лорке его поэтический реализм, взгляд на поэзию как на кровоток жизни — сущностную субстанцию повседневности. Позаимствовав из арсенала романтических штампов идею вольной цыганщины, тот радикально переосмыслил ее, создал собственную легенду о колдовской натуре испанской глубинки. Цыгане Лорки, хранители экстатических практик, духа duende, исконного самосознания древней страны — собратья по вере российских язычников-меря.

Разнородные тексты Осокина, если читать их подряд, рождают ощущение цельности и единства — суверенной и по-своему гармоничной действительности. Мир его неразделен с мифом. Этот мир, а не частности фабульных построений пытаются уловить и перенести на экран режиссеры-экранизаторы. Задача не из простых. Автор пренебрегает дотошностью в описаниях пейзажей, предметов, фигур и моторики своих персонажей. Книгам Осокина недостает фотографической наглядности (если сравнивать их с прозой бытописателей). Визионерские образы возникают из негаданных семантических стыков, из пересечений метафор, из столкновений словесных фактур.

5.

Имя Дениса Осокина — сценариста, редактора и режиссера — указано в титрах двух десятков телевизионных программ. С 2003 года он делает «Солнцеворот» — цикл передач о традиционной культуре народов Поволжья. Я натыкался на них случайно в эфире компании ТНВ, смог опознать и посмотреть фрагменты лишь трех-четырех его видеофильмов. Автор — с оператором и звуковиком — отправляется в краткосрочную экспедицию, в один из реликтовых уголков многоязыкого Татарстана. Цель — запечатлеть деревенский праздник или сезонный обряд. В каждой программе представлен живой фольклор какой-то одной этнической группы: удмуртов, чувашей, луговых мари, крящен, бесермян, каратаев (субэтносы марийцев, татар и мордвы). Есть среди них стандартные телевизионные очерки — с пояснительным нарративом за кадром, с самодеятельными хорами сельских старух, что поют — со сцены совхозного клуба — старательно и горделиво. Есть и эссе, близкие по структуре мозаичной осокинской прозе. Череда визуальных миниатюр: интервью, хроники ритуальных действ, портретные кадры, натюрморты и пейзажи. Реальность — врасплох, цепочка необязательных вроде бы ассоциаций.

В кино впервые попробовал силы в том же 2003 году. По его сценарию был снят короткометражный фильм «Одя». Осокин до сих пор вспоминает об этой работе Эдгара Бартенева как о любимейшей адаптации своих сочинений. Сценарий вырос из кинорассказа — одного из сегментов книги «Фигуры народа коми». «Одя» — быличка, короткий отчет о встрече человека и демонов. Девочку похитили духи леса. Возвратилась невесть откуда три года спустя. Родители умерли вскоре. Выросла, сохранив странность повадок. Засиделась в девушках, замуж никто не берет. «Фигуры народа коми» — цепочка повествований о магической повседневности старожилов дальней деревни Пожья, что на реке Вашке, притоке Мезени. Состав книги воспроизводит структуру этнографического сборника, разножанрового фольклорного свода. Собрания сказок, песен, поверий, примет.

"Овсянки", режиссер Алексей Федорченко, автор сценария Денис Осокин

Сценарий, точнее «Сцены к фильму по книге «Фигуры народа коми», раз в десять пространней исходной миниатюры. Записан фирменным осокинским столбцом. Задуман как россыпь микросюжетов, сцен-образов, как горизонтальный срез обихода удорских коми. Фабула нелинейна, повествовательная конструкция приспособлена к вероятным трансформациям. Сегменты достаточно автономны, эпизоды не спаяны намертво. Связь — ассоциативна. Есть шанс поменять их местами, или — при необходимости — расщепить на более мелкие сюжетные единицы. Текст Осокина принципиально открыт, предполагает различные варианты интерпретации. Он указывает в ремарке: фильм можно снимать весной, а можно и осенью, только это будут картины, несходные по интонации. Одя здесь не столько действующее лицо, сколько персонаж-медиатор. И, кстати, единственный человек, кого автор называет по имени.

Осокин пытается разъяснить постановщику свое понимание материала: в кадре должен отобразиться зачарованный мир, проявиться сновидческая реальность. Непонятно — кто из героев спит, кто мертв, кто пьян мертвецки, кто грезит спьяну. < «сон — брат смерти. спящий человек почти что мертвый — принадлежит антимиру больше чем миру» >. В ремарках намечены ракурсы съемки, композиция кадра и звуковое сопровождение сцен. Автор то и дело упоминает о субъективной камере < «показать заведомо не-человеческий взгляд» >. Взгляд без смотрящего маркирует присутствие мелкой нечисти, домовых и лесных духов. Сонорная палитра включает в себя короткие фразы на удорском наречии, невнятное бормотание, храп, смех, свист, скрип, стук. И множество оттенков молчания: безмолвие во время труда, молений, любовных ласк.

Нарезка жанровых сцен < «дети собирают перья/радость детей от половодья/неожиданное оцепенение — от ветра от осени/дети рассматривают убитого зайца лежащего на столе: глаза животного — глаза детей» > перемежается с секвенцией натюрмортов. Уликами какого-то ритуала. < «Ножи — ножницы — иголки большие со сломанными ушками — рыболовные крючки — пешни — шила — гвозди — косы — спицы — вилки — веретена — бритвы — заколки — ободки — броши» > на дне болотца лежат. Где у жителей Пожьи обряд, а где обиход? Граница размыта. Лодки на Вашке, посещение кладбища в половодье, утопление комьев талого снега в реке — буквы набухают водой, влага сочится из текста. < «в доме где есть люди неожиданно падает ведро с водой из-под умывальника — видно как разливается вода и выкатывается ведро» > Порезвился, видать, какой-то из низших духов.

Фильм Эдгара Бартенева компактнее осокинских «Сцен». Режиссер произвел рекомбинацию эпизодов, перегруппировку микросюжетов. «У нас было шесть неполных коробок пленки, эпической картины на этом не снять» (из интервью постановщика). Многое так и не попало в кадр. От монтажной секвенции «птицы», заявленной на бумаге (птицы повсюду: в небе, в кастрюлях, на руках у людей), в фильме остался лишь финальный фрагмент: деревенский магазин — утка на голове продавщицы. Но главное расхождение с первоисточником — отказ от явных мотивировок. Смысловые взаимосвязи — в череде образов — зритель должен выискивать сам. Бартенев изъял затравку повествования: быличка о похищении девушки лесовиками в фильме не излагается вовсе. След от нее — странности Оди: особая, свойская связь героини с удорской тайгой, с деревьями, травами и грибами. «Приблизившись к границе чудесного, мы не хотим ее нарушать никакими объяснениями» (из авторского синопсиса).

«Одя» — одна из самых оригинальных лент нулевых. Не оцененная по достоинству. В фигурах народа коми, в сценах зачарованной повседневности, перенесенных Бартеневым на экран, современники не смогли разглядеть прорыва в инореальность. Начало минувшего десятилетия — время экспансии идеологии Doc. Ожидания просвещенной публики были связаны с различными изводами нео- и гиперреализма. Магический реализм находился вне рамок этой системы приоритетов, формирующей тренд. Игровая короткометражка (с участием непрофессиональных актеров) создавалась на базе Санкт-Петербургской студии документальных фильмов. Простодушные зрители поспешили зачислить «Одю» в разряд неформатного неигрового кино. Фильм — по прихоти случая — попал в чужеродный контекст. И режиссер не спешил разрушать заблуждения¹.

Денис Осокин — сценарист нескольких документальных лент, снятых кинокомпаниями Казани и Екатеринбурга. Для уральской студии «29 февраля» был написан сценарий «Заря-14». Режиссер Влад Воробьев сделал по нему среднеметражный фильм «Ю. Река. Яха»(2006). Автор задумал своеобразное роуд-муви: перемещение по Печоре с посещением населенных пунктов на ее берегах. Из точки отправления ракеты «Заря», города-тезки реки, что в республике Коми, — в точку прибытия, Нарьян-Мар, столицу Ненецкого АО. Осокину прежде не приходилось бывать в тех суровых краях, он не видал упомянутых им селений. Полагался на силу воображения: < «так и сидел над картами — хоть глотай их» >. Вывел для постановщика поэтическую формулу Печоры: «вода / ивняк / песок / ельник / небо». Центральным персонажем картины назначил само речное суденышко < «нашу 'зарю' называть транспортом — грубая очень ошибка. она — абсолютно живое существо (…) культ ее на Печоре — безусловен и очевиден. при этом печорцами не вполне осмысленен. своим фильмом мы (…) ловим и додумываем его проявления» >.

В тексте — эскизные абрисы фабул, каждой деревне — свой микросюжет. Село Усть-лыжа < «невозможно красивое место. люди бегут на 'заря' — /мчатся верхом и песчаным низом. двухсотлетних/бабушек несут — а некоторые из них летят сами» >. Село Щельябож < «раннее утро. жалобные крики. спящая деревня. кто-то/ зовет 'зарю'. галечный хруст. выстрел. силуэт 'зари'. /5 утра. 'заря' отправляется. сонные лица фантастичны» >.

Режиссер Влад Воробьев рассказывал мне, как был поражен визионер-ским даром Осокина: многое из того, что представил себе сценарист, он смог отыскать в повседневности старожилов Печоры. Фильм воспроизводит пунктирную структуру сценария. Но поэзию потеснила добротная публицистика: фокус с магией, растворенной в быту, сместился на социальные неурядицы. Функция ретрансляции смыслов в этом кино отдается обыденной речи. Фонограмма — нарезка коротких синхронов. В финале из череды монологов режиссер монтирует вербальный коллаж: по фразе от каждого говорящего. Собирает мозаику из голосов — совокупный портрет печорского люда.

Денис Осокин взял за правило участвовать в отборе натуры для лент, которые затеваются по его сценариям. Во время съемочного периода — выезжать в экспедиции вместе с творческой группой. Влиять на селекцию материала. По словам Алексея Федорченко, экстерьер для «Овсянок» они находили вместе: «Мы поехали по маршруту, описанному в повести. Я сидел за рулем. Все — как в книге. Не было только мертвой женщины, да клетки с птицами».

Повесть «Овсянки» — дорожный дневник, хроника перемещений на геленвагене из Костромской в Нижегородскую область. Из города Нея — к излучине Оки, в Мещерскую поросль (окрестности Горбатова). Речь, как водится у Осокина, от первого лица. Рассказ ведет некто Аист Сергеев. Провинциальный мечтатель. Одинокий мужчина сорока с чем-то лет, страдающий каким-то несахарным диабетом: мочиться приходится, до обидного, часто (тема воды — как без нее!). Работал фотографом на Нейском бумажном комбинате. Вообще-то < в нее бумкомбината нет. долго собирались строить — да так и не построили >. «Овсянки» — посмертные записки повествователя. Автомобиль рухнул с моста, ушел в пучину где-то под Кинешмой. Утопленник, отыскав на речном дне отцовскую пишущую машинку, отстучал свои тексты на водорослях и на боках рыб.

Сюжет «Овсянок» основан на авторском допущении: древний финно-угорский народ меря (аборигенное население европейской России) не растворился бесследно среди пришлых славян, а, утратив язык, смог сохранить свое самосознание и архаические культы. Будто до сих пор совершают меряне языческий похоронный обряд: кремацию трупов на берегах священных для них рек. Подобные ритуалы и нынче практикуют приверженцы индуизма. < «часто жгут по-тихому своих мертвых. и это правильно. кладбища у нас полупусты там лежат в основном приезжие. в загсе потом верят на слово(…) лгать — например укрывая преступление — самый чудовищный проступок: лгун прикрывшийся похоронами мери очень скоро и мучительно умрет» >. Повествователь — этнический меря. Его соплеменник, директор бумкомбината Мирон Алексеевич, в соответствии с давним обычаем, должен предать огню тело свой супруги Татьяны. Он просит у Аиста помощи в транспортировке трупа, содействия в обсустройстве погребального костра. Герой берет в дорогу клетку с парой овсянок. Эти невзрачные птицы — вестники перехода. < «безусловен магический проводниковый потенциал» >. Выясняется, что девичья фамилия покойной Татьяны была Овсянкина. Во время движения к месту кремации вдовец, Мирон Алексеевич, говорит со спутником о срамном, об интимных играх с любимой. Денис Осокин изобретает для этих бесед специфический термин — «дым». Дымить — вспоминать моменты сексуальной близости с умершим, еще не прошедшим последнее таинство. Возникает неслучайная перекличка значений: кремировать труп — дымить. Дымит — сжигающий. После церемонии похорон — золу и обгоревшие косточки погружают в воды реки — мерянские мужики ищут плотских утех. Совокупление со случайной партнершей — ритуальное действо, очистительный акт. Соки жизни призваны смыть отметины смерти.

Сценарий в целом воспроизводит композицию повести. Внутренний монолог превратился в закадровый текст. Диалоги скупы, одиночные реплики — редкость. Действие течет линейно, однонаправленно, подобно времени или реке. Вставных фабул немного — вторят основному сюжету: Аист вспоминает кремацию матери, читает стихи отца, который был наивным мерянским поэтом. Речь повествователя разбивают инструкции сценариста: протокол внутрикадровых действий, описание внешности персонажей. < «мирон алексеевич такой же как аист — совершенно незапоминающийся. только постарше» >. В заглавии каждого эпизода — название поволжского городка. < мы должны показывать реальную трассу из неи до горбатова — через кадый, кинешму, юрьевец, пучеж, балахну, нижний новгород, богородск — ее живые привлекательные для нас моменты >. Сцена автомобильной аварии в сценарии не прописана вовсе. О ней сообщает голос рассказчика. < мы разбились с мироном алексеевичем на обратном пути. овсянки помогли нам в этом. бросились с поцелуями в глаза водителю >.

В повести, да и в сценарии, Аист Сергеев — герой-созерцатель. Профессия — фотограф — говорит о складе характера. Фиксирует движение событий, но не определяет его. По настоянию продюсера этот образ подвергся коррекции. «История в книге размыта: едут в машине два мужика и мертвая женщина, на заднем сиденье, ничего их не связывает, кроме общей мерянской крови. В фильме отношения между людьми должны быть более внятными», — говорит Игорь Мишин. Была придумана драматургическая подпорка — намек на влюбленность Аиста в покойную супругу Мирона. Женщину тоже, видать, тянуло к этому человеку. Но соединиться им было не суждено. В кино — по сравнению с повестью — заметно сместились смысловые акценты, логика судеб основных персонажей стала иной. Не нашлось в режиссерском сценарии места для сновидений Аиста — повествователю грезилось путешествие в забавную инореальность: то ли вещие образы, то ли веселый абсурд.

Творческий метод Дениса Осокина можно именовать по-разному — поэтическим, магическим и даже языческим реализмом. В одном из текстов этого автора я натолкнулся на странное слово — сакрореализм (от стыка сакральное и реализм). Задачу свою определяет просто: запечатлеть < «реальность — которая есть хоть ее и не видно» >. Видит чудесное и с повседневностью связей не рвет…

¹ См. Бартенев  Эдгар: «Не говорить больше, чем говорит кадр». — «Искусство кино», 2004, № 8.