Анкета «ИК»

  • №1, январь
  • Николай Досталь, Александр Зельдович, Глеб Панфилов, Борис Хлебников


1. В чем вы видите главное отличие современных сценариев от классики — работ Гребнева, Лунгина и Нусинова, Клепикова, Дунского и Фрида, Рязанцевой, Финна, Миндадзе, Габриловича, Шпаликова и других мастеров? В каком направлении, по-вашему, развивается сейчас кинодраматургия (и развивается ли вообще)?

2. Сразу ли вы видите ваших героев в качестве киноперсонажей? На какой стадии работы подключается режиссер? Часто ли совпадает видение режиссера с вашим?

3. Какую роль вы играете непосредственно в процессе создания картины? Как строятся ваши отношения с режиссером?

4. Что вы чувствуете, когда видите воплощение вашего замысла на экране?

5. Сегодня все чаще молодые режиссеры предпочитают снимать картины по собственным сценариям. Как вам кажется, с чем это связано?

 

Николай Досталь

1. Какими бы талантливыми ни были наши классики, раньше они всегда были ограничены идеологическими и цензурными рамками. Сейчас же можно писать о чем угодно, как угодно и, к сожалению, делать это может кто угодно. Здесь есть и положительные, и отрицательные стороны. Появилась свобода в выборе тем, героев, мест действия. Для меня это главное отличие.

А в каком направлении развивается кинодраматургия — это уже вопрос не к режиссеру, а к кинокритикам, киноведам и искусствоведам. Я даже не уверен, что она вообще развивается, а уж в каком направлении — тем более. Тут мне сложно дать какой-то комментарий.

Где-то
«Штрафбат», режиссер Николай Досталь, автор сценария Эдуард Володарский

2. Конечно, чем раньше режиссер подключится к работе, тем лучше. Например, первый вариант пишет сценарист, а уже на втором варианте подключается режиссер. Разумеется, делать это стоит, только если режиссер чувствует, что это его материал. Если же видение сценариста и режиссера абсолютно не совпадает, то последнему не стоит браться за этот сценарий. Либо надо убедить сценариста, или же себя в том, что какое-то взаимопонимание все-таки есть. Иначе это будет не работа, а конфронтация. Я допускаю совместное написание сценария, и у меня был такой опыт. Недавно, например, мы с Михаилом Кураевым написали сценарий большого многосерийного фильма «Раскол». Но в этом случае доля моего участия была минимальной, я выступал скорее в роли отборщика — что-то оставлял, что-то исключал — в основном то, что, как я чувствовал, не сможет полноценно перейти на экран.

3. В процессе создания картины сценарист не играет для меня почти никакой роли. Отношения наши строятся так: я обращаюсь к нему, когда надо изменить реплику, диалог, что-то дописать или убрать, о чем-то посоветоваться. То есть любая инициатива исходит от меня. Но это бывает не очень часто. А потом я показываю сценаристу уже почти готовую картину. Он вынужден соглашаться с такой ролью — ведь он уже отдал свое произведение «на съедение» «вампиру-режиссеру» или продюсеру. Взять, например, мой последний фильм «Петя по дороге в царствие небесное». Кураев увидел уже практически готовый фильм и, посмотрев его, сказал: «Да, Николай, это ваше кино». И из его слов я понял, что не все получилось так, как ему хотелось бы. Я ответил: «Ну конечно, мое, а как же иначе?» Все же режиссер — главный автор и конечный ответчик. Сценарий — это полуфабрикат, всего лишь трамплин, предтеча фильма. Сложно это говорить — многие авторы обижаются, хотя некоторые относятся с пониманием. Часто сценарист создает одного героя, а на экране видит совершенно другого. Но именно таким его увидел режиссер. Это непростая ситуация. Но некоторые авторы с этим мирятся, другие же готовы задушить режиссера за то, что он делает с его произведением.

4. Это связано со способностями, с талантом режиссера, с его умением выстроить сюжет, выписать героев такими, какими он их видит. Он может написать сценарий для себя или для кого-то другого — такое тоже бывает. Я считаю, это очень закономерный процесс, но и очень индивидуальный. У меня не было случаев, чтобы я снимал исключительно по своему сценарию, но я бывал одним из его соавторов.

Может, это также связано с тем, что режиссер не всегда находит сценарий или автора, который мог бы написать то, что он, режиссер, видит, представляет, чего он хочет. Наверное, если бы он прочитал сценарий, который бы ему на сто процентов понравился, он бы не стал писать сам. Может, есть режиссеры, принципиально снимающие только по своим сценариям, которые считают, что это и есть авторское кино в самом прямом и полном смысле этого слова. Вероятно, они никому больше не доверяют. Я же могу сказать, что не теряю профессионального любопытства и всегда с удовольствием прочитаю и сценарий Юрия Арабова, и работу выпускника ВГИКа, и мое мнение не будет зависеть от их опыта, уровня мастерства и прочих факторов.

 

Александр Зельдович

1. Честно говоря, я, к сожалению, читаю мало современных сценариев, поэтому не могу сказать, в чем отличия. Классические отечественные сценарии «золотой поры» во многом схожи с классическими голливудскими — видимо, какие-то исходные основания были одни и те же: это всегда были вещи, основанные на драматургии характеров. Независимо от того, какой записью эти сценарии записаны, русской литературной или американской в столбик. Кинодраматургия — это вообще консервативная, каноническая форма, в чем и состоит ее прелесть. Для написания сценария, основанного на этих правилах и канонах, заточенного под психологическую драматургию, нужна авторская и продюсерская культура. И, что важно, производственные возможности: потому что достоверность характеров не может сосуществовать с недостоверностью среды, с художественной недостоверностью режиссуры. Если вы пытаетесь сказать нечто убедительное на уровне сценария, у вас должно быть все не менее убедительно и в остальных компонентах, иначе все это становится бессмысленным. С какого-то момента начала выходить на первый план «клиповая» драматургия, то есть драматургия, заточенная под режиссеров, воспитанных на клипмейкерстве. Есть замечательные образцы этого жанра, например, фильмы Гая Ричи или некоторые картины Тони Скотта. Но это, слава богу, не весь спектр.

Где-то
«Мишень», режиссер Александр Зельдович, авторы сценария Владимир Сорокин, Александр Зельдович

Наша «новая волна» в каком-то смысле основана на драматургии типа Театра.doc. Я знаю Сашу Родионова, он прекрасный мастер и сотрудничает как с Театром.doc, так и с кинорежиссерами. Но, мне кажется, драматургия Театра.doc в классическом ее смысле не совсем кинематографична. Она способна создать точный убедительный диалог, например, в сериале Валерии Гай Германики «Школа» диалоги, — кстати, многие из них написаны как раз Родионовым — просто отличные. Но так как эта драматургия выросла из документального жанра, из наблюдения и репортажа, она далеко лежит от той канонической драматургии, на которой основан кинематограф. А я все-таки верю в этот канон. Он может быть изменяем до неузнаваемости, но в этом прелесть кинематографа, так же как и других видов искусства, например, оперы. Прелесть — в этом определенном, десятилетиями формировавшемся порядке, который держит зрителя, помогает ему подключаться и сопереживать персонажам. Мне кажется, что в нашем современном кино традиция подобной качественной киносценаристики, за исключением редких случаев, почти утрачена. При этом потеряна не только крепкая профессиональная «мускулатура», но и традиция авторского лирического сценария, который был, кстати, не менее блистательно внутренне организован. Это линия, идущая от Шпаликова, Рязанцевой, Надежды Кожушанной — линия высокопрофессиональная, у нее был определенный импрессионистский, сугубо местный российский колорит, очень ценный. И это тоже уходит, насколько я могу судить.

2. У меня в этом плане один опыт — я всегда работаю со сценаристом с самого начала. В некоторых случаях сценарии, уже после всех переговоров, были написаны авторами самостоятельно, что, кстати говоря, для меня создавало огромные проблемы. Я с самого начала, еще с короткометражных работ, всегда был соавтором сценариев своих картин.

3. У меня был разный опыт. Но если со сценаристом есть какое-то взаимопонимание, доверие к нему, в частности к его вкусу и слуху, то довольно часто возникает необходимость с кем-то посоветоваться, сделать шаг назад и посмотреть на то, что ты делаешь, со стороны. Сценарист в любом случае смотрит материал, я обычно предпочитаю показывать ему все отснятое. Он смотрит различные варианты монтажной сборки. И в этом смысле мнение человека, который находится внутри картины, но при этом фактически в стороне от повседневного съемочного процесса, крайне важно. Каждый сценарист по-разному реагирует на конечный результат нашей работы. Владимир Сорокин, с которым мы сотрудничаем, говорит, что для него это момент, не лишенный определенной магии, — что-то было придумано на бумаге, названо, и вот оно здесь, на экране во плоти — герои ходят, разговаривают. Я думаю, что это, вообще то, волшебство, которое чувствует любой драматург, в том числе театральный. Конечно, все зависит от того, насколько автор и режиссер понимают друг друга.

4. Сам для себя писать сценарии я не люблю. Мне скучно делать это одному. А во-вторых, режиссура — это все-таки профессия интерпретации: должна быть какая-то дистанция по отношению к тому материалу, с которым работаешь. Сценарий все же должен быть чуть-чуть не твоим произведением, а писать его и потом самому воплощать мне кажется немного странным. Хотя бывает и по-другому, естественно. Но для меня лучше хоть в каком-то виде эту дистанцию иметь, чтобы в том материале, по которому снимаю, был не совсем уж «я». Чтоб не совпадать с самим собой.

Я могу понять молодых режиссеров, которые снимают, в основном, по своим сценариям, поскольку профессиональных талантливых сценаристов и всегда было немного, а сейчас реально не хватает. Не хватает людей, которые действительно хорошо владеют пером и при этом тонко чувствуют кинематограф, драматургию, которые — и это обязательное условие — очень насмотрены. Сценарист, помимо того, что должен знать жизнь, уметь писать качественные достоверные диалоги, владеть драматургией, должен еще и представлять, что происходит вокруг — не только в российском, но и в мировом кино. Вообще, любой кинематографист должен быть насмотрен. Кино — серьезное занятие, требующее времени и образования, пусть даже и самообразования.

 

Глеб Панфилов

1. Современные сценарии характеризуются, я бы сказал, поверхностным содержанием. Работы перечисленных вами авторов, ставшие классическими, отличались прежде всего содержательностью. И вот тут проходит водораздел — у тех авторов все-таки был углубленный подход к реальности, к героям, иное отношение и к ремеслу сценариста, и к самому кино как к средству воздействия. Вот в чем разница. Мне кажется, современные сценарии отличаются какой-то даже беспечностью, совершенно неприкрытой тягой к развлекательности. К реальному отсутствию мотивировок — это, оказывается, «не важно…». В то время как в серьезном сценарии содержание тем и замечательно, что оно доказано, все, что происходит, — обосновано. Все имеет свои причины, и даже если это немотивированный поступок, все равно понятно, почему он совершается. То есть нет бравады, свойственной современным легкомысленным молодым сценаристам, которые на вопрос «Почему?» отвечают: «По кочану». У серьезных авторов такого подхода нет. Я надеюсь, что у молодых, наиболее способных авторов это пройдет, может, это возрастное, они просто позволяют себе то, чего мы раньше не могли позволить по определению, потому что цена вопроса была высокая. Снимать удавалось редко, хотелось воспользоваться этим моментом и как можно обстоятельнее и глубже высказаться по волнующей нас теме. Что касается вектора развития кинодраматургии, то это, мне кажется, вектор подражания, заданный Западом, прежде всего коммерческим американским кино, в том числе и хорошим, содержательным. Дело в том, что они умеют делать и содержательно, и увлекательно, и качественно.

Где-то
«В круге первом», режиссер Глеб Панфилов, автор сценария Александр Солженицын

2. У режиссеров всегда было желание снимать нечто, некую историю, которая их волнует. Иногда у истоков этой истории режиссер встречался с хорошим сценаристом, который его устраивал, они вместе писали сценарий, и потом снимался фильм. А вообще, сценарный период и съемки — это некий единый процесс, который делится на «застольный», действительно очень важный, и собственно съемочный, рабочий. Но по существу это единое целое. Я убеждался в этом неоднократно и считаю, что нет греха в том, что режиссер стремится сам написать историю. Если ему это не удается, умный режиссер умеет найти хорошего сценариста, который помог бы ему реализовать замысел. Это дает хорошие результаты, я рассматриваю, конечно, позитивные союзы. Классический пример — когда режиссеру удается найти сценарий, который его взволновал, пленил, совершенно точно отвечает всем его внутренним запросам и желаниям, и он просто включается и вдохновенно реализует его. Таких примеров немало. Но классической может быть и другая ситуация, когда с первого шага, с первого импульса возникает замысел, который и становится началом будущего фильма. Это происходит в сознании режиссера, который пишет сценарий и потом снимает картину. Бывает, что и сценаристы думают: а почему бы им не снять кино — и снимают хорошие фильмы. Этот процесс тоже имеет место, и мы знаем такие случаи. Например, Александр Миндадзе снимает уже не первую свою картину, он талантливый человек и однажды решил снимать сам. Или, например, Алексей Попогребский. Почему так происходит, я не знаю, думаю, что по той же внутренней потребности, по какой у режиссера бывает желание записать свой замысел, чтобы потом осуществить его в кино. Точно так же и у сценариста. В конце концов, все это очень индивидуально. Фильм рождается по-разному — из сценария, из готового замысла, воплощенного на бумаге, или же из импульса, который становится сценарием, а потом уже фильмом. Причем этот импульс может возникнуть в душе, в сознании режиссера, а может — в диалоге режиссера со сценаристом, и тогда они работают вместе с первого шага. По-всякому бывает, как и все в жизни. Если замысел плодотворный, содержательный, если человек отдается ему и может его реализовать, мы радуемся этому, и в конце концов получается хорошее кино.

Это все индивидуально и начинается очень часто с абсолютной ерунды. Например, я прочитал рассказ Евгения Габриловича «Случай на фронте» в пожелтевшем от времени журнале «Красная новь» за 1939 год. В том же журнале, кстати, оказалась и замечательная повесть «Дикая собака Динго» Рувима Фраермана, которая к тому времени была уже снята Юлием Карасиком. Я позвонил Габриловичу и сказал, что прочитал его рассказ, мне он очень понравился, и я хотел бы, чтобы он написал сценарий. Можете представить себе такое наглое предложение! Он же сказал, что рассказа такого не писал. Я говорю: «Не может быть! Там санитарка, санитарный поезд. Они гуляли с Алешей Семеновым по набережной возле киоска, где продавали сырую воду. Она еще художница, талантливая художница». «Ах, художница!» — и он вспомнил. С этого все и началось. Меня пленила девочка-художница, которая рисовала невероятные, ни на что не похожие и, видимо, ужасные на первый взгляд картины, но очень интересные. И второе — атмосфера. Река, лето, солнце, красноармеец Алеша и девочка, и киоск, где продавали сырую воду. Меня жутко все это взволновало. Низкое солнце, тишина, вся эта бедность, которая окружала людей, — при их радости и внутренней полноте. Любовь всегда остается любовью, если она действительно является таковой. И вот это впечатление и стало началом фильма «В огне брода нет».

Во втором фильме был уже мой сюжет. Я предложил Евгению Иосифовичу историю про «девушку с фабрики». Я рассказал ему про эту девушку, а он говорит: «Ну и что?» Я объясняю: «Дело в том, что ее пригласили сниматься в роли Жанны д'Арк» — «Как пригласили?» — «А вот так. Режиссер случайно увидел ее в самодеятельности и пригласил». — «Это интересно». Всё. Так родился фильм «Начало». Идея «завела» сценариста. И такое бывает.

3. Это зависит от индивидуального контакта режиссера и сценариста. Когда это дружба, такая, скажем, как в моем представлении есть у Миндадзе и Абдрашитова, то они всегда работают вместе, на всех этапах. Бывает, что автор сценария смотрит картину, лишь когда его об этом просят. Евгений Габрилович увидел «В огне брода нет», когда его вызывали на студию — посмотреть, что там Панфилов накуролесил. То есть он выступал как бы в поддержку режиссера. Хотя если бы не вызвали, он бы с удовольствием посмотрел уже готовую картину, что потом и произошло. В случае с моим дебютом получилось так, что его вызвали, сказав, что я вообще не туда гребу и получается нечто неприемлемое и ужасное. То есть ему сказали, что надо спасать фильм. Слава богу, Евгений Иосифович посмотрел и сказал, что все очень хорошо, что ему все нравится. И это подействовало на дирекцию «Ленфильма», они были очень рады, и я благополучно закончил картину. А вообще, у очень профессиональных, плодовитых и успешных сценаристов не хватает времени отслеживать то, как реализуются их сценарии. Они могут быть увлечены уже другими проектами, им некогда. А бывает, сценарист и режиссер живут фильмом, для них это нечто важное, и тогда процесс идет и развивается в очень тесном сотрудничестве, и, по-моему, это замечательно. По-разному бывает. Как правило, дебюты режиссер и сценарист снимают в очень близком сотрудничестве, потому что для каждого это очень важный и принципиальный шаг. Первый фильм ведь может стать и последним, поэтому каждый отдает этой работе максимум внимания и своей души. Что, мне кажется, очень положительно влияет на результат. Хотя и тут бывает по-разному.

4. Этот грех был и раньше. Просто раньше режиссеру было труднее получить право снимать по своему сценарию, раньше все контролировалось гораздо серьезнее. Сейчас если режиссер сумел достать хоть небольшие деньги, чтобы снять картину, никому нет никакого дела, по своему сценарию он снимает или по чужому. Раньше все было более жестко, и в этом были свои недостатки, но, возможно, и достоинства. Во всяком случае, пошлости было меньше, я уж не говорю о содержании. Все же всегда ставились вопросы: «Для чего? Что вы хотите сказать?» Сейчас же никто таких вопросов не задает. Если человек достал деньги, он снимает то, что есть. Про что написано, про то и снимает. Ситуация поменялась, и здесь есть свои издержки.

 

Борис Хлебников

1. Все перечисленные вами авторы совершенно разные. И современные сценаристы так же сильно отличаются друг от друга. А по большому счету думаю, что в глобальном смысле разницы нет никакой. Какого-то общего вектора в кинодраматургии сейчас я не вижу, думаю, что она движется в направлении, в котором обычно движется драматургия, когда пребывает в некотором ступоре, в поиске темы, ее выражения, в поиске героя. Сейчас, когда у драматургии нет какой-то точной цели и многие вещи размыты, она становится немного более формальной. Но этот процесс характерен не только для современности — так происходит всегда, когда общество находится в состоянии поиска. Так что это не относится конкретно к драматургии, просто таково сейчас общее состояние вещей, такой период.

Где-то
«Свободное плавание», режиссер Борис Хлебников, авторы сценария Александр Родионов, Борис Хлебников

2. Тоже довольно общий вопрос, бывает совершенно по-разному. Мы начинаем обсуждать сценарий буквально с первых фраз, потом я от него «отключаюсь», а сценарист, например, Александр Родионов, с которым я часто со-трудничаю, работает автономно, и мы с ним только иногда встречаемся и что-то обговариваем. Бывает же иначе: есть готовый сценарий, который режиссер как-то перерабатывает под себя.

3. И здесь тоже бывает по-разному. Я знаю, многие режиссеры боятся звать автора на площадку, потому что у него совершенно иное представление об изображении, о героях, о том, как актеры должны их играть. Зачастую это может просто мешать. Но я, честно говоря, стараюсь не бояться и звать Родионова на съемки. Довольно часто наши взгляды на то, как все должно выглядеть, не совпадают, но, тем не менее, его взгляд иной раз побеждает, поскольку оказывается интереснее моего.

Когда сценарист видит результат нашей работы на экране, ему, конечно, нужно время, чтобы привыкнуть к тому, что он увидел, потому что у каждого абсолютно своя иллюстрация в голове. Для меня намного важнее вторая реакция, поскольку она конструктивная. И дальше, на этапе монтажа можно точно так же заниматься драматургией — скажем, вырезать или переставлять какие-то сцены, сокращать их, дописывать закадровые реплики. Это тоже работа с драматургией, и здесь я, безусловно, всегда с огромным вниманием прислушиваюсь к Родионову.

4. Не знаю, почему. Но, в любом случае, мне кажется, это хорошо.

 

Праздник безумцев

Блоги

Праздник безумцев

Алексей Тютькин

Текстом о документалисте Николя Филибере Алексей Тютькин продолжает серию статей о «психиатрической линии» в французском кинематографе, начиная с 70-х годов, о фильмах, сосредоточенных на исследовании психической нормы и безумия.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Вышел мартовский номер «Искусства кино»

29.03.2013

21 февраля не стало Алексея Германа. Великого режиссера. Этот номер был уже сверстан, но мы поняли: открыть его должны неравнодушные слова Германа, проницательные, яростные и восторженные, горькие и смешные высказывания — о времени, о кино, о себе, о коллегах.