Побег в космос

Один из ведущих британских специалистов по теории модернистской и постмодернистской критики, автор фундаментальной монографии «Критика и современность» (Criticism and Modernity) Томас Догерти описывает социокультурную модель западной цивилизации через взаимоотношения «просвещенного центра» и «непросвещенной периферии». Внутри этой модели модернизм соотнесен с колониализмом, а постмодернизм, соответственно, с пост-колониализмом, при котором «дискурс периферии становится отчетливым». Этот дискурс, пишет Догерти, «подрывает уверенность «центра» в том, что его восприятие мира соответствует действительности […] и выполняет ту работу, которую «периферия» всегда молчаливо и без надежды на успех выполняла — децентрализует «центр».

Однако эта жесткая оппозиция «центра» и «периферии» не может быть использована для описания послевоенной советской реальности. Дело, разумеется, не в официальной идеологии, утверждавшей, что коммунизм стирает разницу между городом и деревней (на что массовое сознание ответило шуткой о сходстве коммунизма с атомной бомбой).

В монографии «Судьба СССР и утраченные альтернативы» Стивен Коуэн замечает, что «даже те историки, которые видят причину распада СССР в его имперском характере, признают, что СССР был по крайней мере совсем особой империей, отличной по нескольким важным параметрам от традиционных империй». «Несмотря на все политические репрессии, происходившие на протяжении длительного исторического периода, — пишет Коуэн, — в СССР не было постоянной экономической эксплуатации других республик русским центром. Наоборот, экономически отсталые республики были в значительной степени модернизированы в советское время, зачастую, как утверждается, в ущерб интересам самой России».

«Бумажный солдат», режиссер Алексей Герман-младший

Модель Догерти не годится для описания отношений между «советским центром» и «советской периферией» еще и потому, что периферия советской империи была тесно связана с советской космической программой. Именно с периферии, из казахских степей, взлетали советские космические корабли; именно на периферию, в те же казахские степи и в Поволжье, опускались капсулы с космонавтами — живыми и мертвыми. Там, на периферии, работали связанные с космической программой научные институты и конструкторские бюро. Советская периферия в сознании советской интеллигенции 60-х и 70-х годов прошлого века отнюдь не была «непросвещенной» и зачастую открывала представителям научной и инженерно-технической части интеллигенции исключительные профессиональные возможности. Оборонный щит Советского Союза создавался преимущественно за Уралом. Помимо мощных заводов здесь были и крупные научные центры, и прежде всего — Новосибирский филиал Академии наук.

С 30-х годов именно на периферии советской империи раскинулся ГУЛаг: трудовые лагеря располагались по всем советским окраинам от Колымы и Магадана до Дальнего Востока и Узбекистана. В 60-е и 70-е годы лагерный (отчасти блатной) лексикон прорывался в фольклоре столичной интеллигенции, в песнях бардов — Галича, Высоцкого, Алешковского. ГУЛАГовский дискурс усилился после того, как читатели «тамиздата» и слушатели радиостанции «Голос Америки» познакомилась с романным исследованием Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». Зловеще звучавшие акронимы — Берлаг, Воркутлаг, Дальлаг, Карлаг и т.д. участились в языке.

В 80-е годы и в постсоветский период после нескольких десятелетий освоения космического пространства стало ясно, что людям в космосе, в сущности, делать нечего. В результате коллапса фундаментальной науки космическая фиксация в общественном сознании практически стерлась; лагерно-блатной слэнг в связи с криминализацией, особенно в 90-е годы, многих сфер жизни и гангстеризацией обеих российских столиц потерял свою связь исключительно с периферией. Магадан и Колыма были потеснены в языке московскими топонимами: Коптево, Солнцево, Люберцы, Раменское, давшими названия криминальным группировкам.

«Бумажный солдат»

Однако зафиксированные в культурной памяти нации оба дискурса выходят на поверхность в некоторых произведениях современной русской литературы и в кинематографе при ретроспективном изображении советской периферии. В работах, о которых пойдет речь, оба упомянутых дискурса сближаются до полного совпадения.

Когда в 2008 году на экраны вышел фильм Алексея Германа-младшего «Бумажный солдат», на сайте петербургской городской организации КПРФ появилась рецензия, начинающаяся следующим пассажем: «Либералы с удовольствием вымазали грязью весь советский период нашей истории. Нетронутым остался только космос. Но теперь и эта недоработка исправлена». Автор рецензии, принадлежащий, по-видимому, к старшему поколению, ошибается. Первым, кто посмел «тронуть» тему советской космонавтики, был писатель Виктор Пелевин в повести «ОМОН-РА» (1992). Герой повести, Омон Кривомазов, с детства мечтающий о космосе, становится курсантом секретной космической школы КГБ, где идет подготовка к запуску на луну автоматического аппарата «Луна-17Б», или просто лунохода. Кривомазов сначала не понимает, зачем он нужен в этой сверхсекретной программе, но скоро его посвящают в государственную тайну: никакой автоматики не существует, советский луноход — это просто велосипед в бакообразном металлическом корпусе:

«Внешне луноход напоминал большой бак для белья, поставленный на восемь тяжелых колес […]. Его крышка откидывалась в сторону […]. Внутри было свободное место — примерно как в башне танка, и там стояла чуть переделанная рама от велосипеда «Спорт» с педалями и двумя шестеренками, одна из которых была аккуратно приварена к оси задней пары колес. Руль был обычным полугоночным-баранкой — через специальную передачу он мог чуть-чуть поворачивать передние колеса». Кривомазову предстоит проехать на этом велосипеде семьдесят километров по лунной поверхности и установить на ней передатчик, посылающий в космос сигналы: «Мир, Ленин, СССР». После чего он дожен застрелиться.

«Космос как предчувствие», режиссер Алексей Учитель

Космическая школа КГБ описана в повести как подземная тюрьма, соединенная лифтом со зданием Лубянки; замполита отряда космонавтов зовут Бамлаг Иванович (имя соответствует названию трудового лагеря, организованного НКВД в 1932 году в Амурской области); вместо скафандра и шлема Кривомазов носит ватник и ушанку — одежду зэка. После окончания тренировок его, как он полагает, увозят в Казахстан, на Байконур, откуда происходит запуск ракеты, несущей луноход к цели. Если на земле Кривомазов воспринимал космический полет как бегство из безнадежной повседневности, то в космосе его восприятие кардинально меняется: «Всю свою жизнь я шел к тому, чтобы взмыть над толпами рабочих и крестьян, военнослужащих и творческой интеллигенции, и вот теперь, повиснув в сверкающей черноте […] я увидел, что стать небесным телом — это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге».

После посадки на поверхность Луны и прохождения заданного маршрута Кривомазов бежит из лунохода. Но оказывается, что Луна, по которой он ехал, распложена в тоннеле московского метро — и запуск ракеты и прилунение были грандиозным обманом. Устремляясь ввысь, главный герой «ОМОНа-РА» опускался вниз; пространство в повести Пелевина, таким образом, выстраивается как в русской волшебной сказке, где тридевятое царство (периферия) нередко оказывается царством подземным.

Повесть Пелевина — постмодернистский гротеск, фильм Германа-младшего — постреалистическая попытка сына понять поколение отцов. Фильм и снят в эстетике отца — классика советского кино Алексея Германа.

«Космос как предчувствие»

Главный герой фильма талантливый врач-терапевт Покровский работает с отрядом первых советских космонавтов. Он понимает, что его пациенты — смертники, двуногие лайки, и на протяжении всего фильма находится на грани нервного срыва из-за того, что его врачебная практика резко расходится с клятвой Гиппократа.

Фильм начинается с дальнего плана зимней степи, на краю которой мы видим нечто, что легко принять за контур лагеря: бараки, ограждение, сторожевые вышки; дальний план сменяется крупным планом сопла ракетного двигателя, передвигающегося на платформе по проложенным в степи рельсам. Мы видим космонавта, слышим его безжизненный голос, повторяющий заученные для телесъемки слова о готовности выполнить свой долг. Вокруг космонавта военные в серых шинелях — то ли почетный караул, то ли лагерная охрана. Космодром расположен недалеко от лагеря, куда случайно попадает по дороге к мужу из Москвы жена Покровского. Лагерь закрывается, охрана сжигает бараки, расстреливает сторожевых собак; реабилитированных заключеных выселяют. Старуха зэчка не желает покидать лагерь, ей некуда ехать. Таким же безжизненным голосом, как космонавт на космодроме, она повторяет уже много раз произнесенные слова о том, что считает свое наказание заслуженным, что ей и здесь хорошо. Паровоз, служащий в лагере электростанцией, представлен таким же чудовищным агрегатом, как и ракетный двигатель в первых кадрах фильма; он стоит на рельсах, которые никуда не ведут, и на нем никто никуда не уедет. Сможет ли кто-нибудь взлететь на ракете, к которой по рельсам подвозят двигатель, тоже неизвестно.

В другом эпизоде космонавты на тренировке в грубых трикотажных костюмах напоминают лагерных зэков. Подобные параллели и монтажные стыки в фильме объединяют космодром и лагерь в одну зону, и космический полет в смысловом поле фильма прочитывается, как готовящийся побег из этой зоны — побег, который, возможно, обречен на трагическую неудачу. В «Бумажном солдате» доктор Покровский и люди его круга, у которых нет иллюзий по поводу недавнего прошлого их страны, живут верой в то, что после первого полета в космос жизнь советских людей каким-то образом изменится к лучшему.

За несколько часов до старта космонавт номер один и космонавт номер два вдруг устраивают гонку на велосипедах по грязной, покрытой талым снегом степи — гонку в никуда. А за несколько секунд до старта от инфаркта в окрестности космодрома умирает Покровский; велосипед, на котором он кружил, выезжает из-за угла барака без седока и катится в пустоту. Ввиду невозможности подобной ситуации в реальности, эпизод этот выглядит режиссерским изыском, если не заподозрить, что велосипеды, на которых, как на самокатах, не садясь в седло, гоняют по степи увенчанные шлемами космонавты, и велосипед уже мертвого Покровского, катящийся вдаль на фоне медленно уходящей вверх ракеты, — визуальная аллюзия на луноход на велосипедном ходу из повести Пелевина.

«Космос как предчувствие»

Символический, философско-религиозный план «Бумажного солдата» вообще, кажется, не был замечен критикой, а он, этот план, в фильме присутствует. Встреча Покровского с его давно умершими родителями и его труп в степи, с края которой медленно взмывает ракета, впервые уносящая в космос человека, побуждают вспомнить, что советский космический миф уходит корнями в идеи утопической «Философии общего дела» Н.Федорова, написанной им в конце ХIХ века. Обращенная к проблемам космического пространства, физического бессмертия и коммунистического общежития философия Фёдорова была грандиозным утопическим проектом по реализации христианских чаяний воскрешения мертвых. Второго пришествия Христа философ ждать не намеревался, он уповал на искусственное воскрешение мертвых технологическими средствами. Космическое пространство, иные миры должны были стать местом обитания воскрешенного человечества, а реактивные снаряды — транспортными средствами доставки его туда. После Октябрьской революции идеи Фёдорова получили новое развитие во взглядах группы биокосмистов-бессмертников, сложившейся внутри анархистского движения. Как пишет Борис Гройс: «ведущий теоретик биокосмистов Александр Святогор считал физическое бессмертие целью и необходимым условием существования любого будущего коммунистического общества, поскольку подлинная социалистическая солидарность может иметь место только среди тех, кто бессмертен — смерть разделяет людей». К движению биокосмистов по своим взглядам был близок и «отец советской космонавтики» Константин Циолковский, веривший в возможность искусственного воскрешения мертвых и проектировавший снарядовидные летательные аппараты для доставки вос-крешенных мертвецов через космическое пространство на иные планеты — на периферию Вселенной.

Смысловая и визуальная параллели между ракетой и велосипедом в фильме Германа-младшего создает ощущение тщетности космического полета, настаивает на том, что (если воспользоваться строчкой из песни Окуджавы) «воскресенья не будет». Надежды нет ни для мертвых, ни для живых. В финале фильма кто-то из компании Покровского тоже умер, кто-то решил эмигрировать. «Остальные персонажи, — как пишет в интернетовской рецензии на «Бумажного солдата» Светлана Степанова, — если не сопьются, то увидят конец 1980-х, когда даже в Москве надо было отстоять длинную очередь, чтобы купить яйца, молоко и масло, и начало 1990-х, когда НИИ разваливались, самые толковые научные идеи за бесценок продавались иностранцам, наиболее энергичные ученые уезжали работать за границу, а оставшиеся получали ежемесячную зарплату в 10 долларов. Страшный итог жизни невероятно яркого и талантливого поколения».

«Вечность», режиссер Сиварой Конгсакул

У смыслообразующей метафоры «Бумажного солдата» — космического полета как бегства из лагерной зоны — помимо повести Пелевина есть и кинематографический предшественник. В 2005 году на экраны вышел фильм Алексея Учителя по сценарию Александра Миндадзе «Космос как предчувствие». В фильме показан северный рабочий городок на границе со скандинавской страной, на рейде которого стоят иностранные корабли. Главный герой фильма простодушный паренек по прозвищу Конёк знакомится с появившимся в городе загадочным человеком по имени Герман. В свободное от работы на заводе время Герман занимается боксом и совершает заплывы в ледяной воде Баренцева моря. Новый знакомый открывает Коньку секрет — он, Герман, член глубоко законспирированного отряда первых космонавтов. Члены отряда инкогнито проживают в разных периферийных городах страны, в их обязанность входит поддерживать идеальную спортивную форму и в любой момент быть готовыми к полету по приказу из Москвы. Что происходит на самом деле, зритель понимает из эпизода, в котором Конек без предупреждения приходит в комнату Германа в рабочее общежитие. Оказывается, что приятель Конька отсидел несколько лет в лагере за бытовое преступление и там попал под влияние политического заключенного, открывшего ему глаза на советскую действительность. Герман приехал в пограничный город, чтобы бежать из СССР — доплыть до иностранного судна и попросить политического убежища. Космический полет в фильме — метафора бегства в неизвестность. Заплыв Германа к иностранному кораблю изображен у Учителя как космический полет. Освещенный огнями борт иностранного корабля явно похож на орбитальную космическую станцию или на летающую тарелку, к которой сквозь черное пространство приближается пловец-космонавт. Зритель не узнает, что случилось с Германом, но из слов Конька в финале фильма можно предположить, что «космический полет» окончился неудачей.

Метафора космического полета как бегства из лагерной или тюремной зоны, которой воспользовались и Пелевин, и Миндадзе с Учителем, и Герман-младший отсылает к известной инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985,) выставлявшейся в 1990-х и в начале 2000-х годов в нескольких крупнейших музеях мира. (Ныне она находится в Центре Помпиду в Париже.) Герой инсталляции Кабакова запускает себя в космос сквозь потолок комнаты в советской коммунальной квартире. Зритель приближается к дверям комнаты по коммунальному коридору, в котором видит текст доноса, написанного соседом по квартире. В доносе сказано, что некто в своей комнате занимается какими-то странными расчетами, связанными с энергией космичеких потоков, и строительством непонятного приспособления для вывода физического тела на околоземную орбиту. Сама комната, которую зритель осматривает сквозь щели дощатой перегородки, оклеена плакатами советской поры; брешь в потолке открывает темное беззвездное небо; под проломом в потолке, над раскладушкой бывшего обитателя комнаты, свисают остатки катапульты; расшнурованные ботинки нелегального космонавта одиноко стоят на забросанном изорванной бумагой полу возле навсегда покинутой раскладушки. По словам Бориса Гройса, «покинутая героем Кабакова комната больше напоминает место преступления, чем лабораторию, в которой работал гений». Но из-за доноса соседа эта комната уже «граничит» и с местом заключения.

Переосмысление советского космического мифа в современной русской литературе и кинематографе, которое только начинается, видимо, пойдет в том же направлении, что и переосмысление мифа военного. С конца 1950-х годов в литературе и кинематографе устоялся взгляд на войну как на трагический выход из духовного тупика, в котором пребывало запуганное НКВД советское общество. Взгляд этот, например, уже позже озвучивает доктор Градов, персонаж романа Василия Аксенова «Московская сага»: «Знаю, что прозвучит кощунственно, но мне кажется, что эта жуткая война пришла к нашему народу как своего рода причастие. […] Мы перестали панически бояться друг друга. Мы реально объединились перед лицом смертельного врага […] — врага не только властей предержащих, но и всей нашей истории, всей нашей российской цивилизации. Все эти старые страхи, угрызения, подозрения, низости, даже жестокости вдруг показались людям второстепенными. И уж если мы сегодня жертвуем собой, то хотя бы знаем, что не ради заклинаний, а ради нашего естества!..» С конца 1980-х этот взгляд стал подвергаться пересмотру. В мемуаристике, в художественной литературе и кино появились сведения о заградительных отрядах, штрафных батальонах, военно-полевых судах, контрразведке СМЕРШ (романы Василия Гроссмана, Георгия Владимова, рассказы Владимира Тендрякова, Израиля Меттера; фильмы и телесериалы: «Проверка на дорогах», «Американский шпион», «СМЕРШ», «Штрафбат», «В августе 44-го»), открывалось, что и на войне среди своих было с избытком и страха, и подозрения, и стукачества, и низости, что внутреннего духовного освобождения война советскому человеку не принесла.

Теперь пришла очередь советского космического мифа подвергнуться художественному переосмыслению и деконструкции. С этим мифом в 1960-е годы были связаны надежды не только на технический прогресс, но и на изменение национальной ментальности. То, что повесть Пелевина и два упомянутых здесь фильма не случайные явления, возможно, подтверждает стихотворение популярнейшего сегодня в Москве поэта Всеволода Емелина, опубликованное на одном из литературных сайтов в апреле 2010 года ко дню космонавтики:

Зачем вообще двойное солнце?

Зачем космическое пламя

Для бюрократа и торговца,

И менеджера по рекламе?

Зачем лететь быстрее света?

Чтоб обнаружить за кормою:

Родная синяя планета

Вдруг стала черною дырою.

Русская поэзия обычно первой улавливает идеи и настроения в общественном сознании, которые затем осмысляются и исследуются в других формах литературы и искусства.

«Бумажный солдат» получил много негативных отзывов публики и критики. Германа обвиняли в клевете на советскую космическую программу, в намеренном искажении образа космодрома Байконур. «Мы не из барака запускали ракету в космос!» — воскликнул в сети один из зрителей фильма, имея в виду, что для посылки человека на околоземную орбиту необходимы были научные лаборатории с современным оборудованием и квалифицированными специалистами, дома со всеми удобствами для их проживания, детские сады и школы для их детей. Необходимая инфраструктура в конце концов была создана, но в начале 1960-х годов космодром Байконур действительно выглядел как голое поле с деревянными бараками. Режиссер воссоздал и сконцентрировал образ именно такого Байконура, чтобы показать, как огромная страна, не оправившаяся еще ни от войны, ни от сталинского террора, буквально рвалась в космос из разрухи и нищеты. Создавая этот образ, Герман-младший совместил космический и лагерный дискурсы, выстроив своеобразный хронотоп советской периферии, где, скорее всего, и будет происходить действие любого будущего российского фильма с сюжетом, связанным с советской космической программой.

Евгений Александрович Сливкин — поэт, филолог, автор трех поэтических сборников и ряда исследовательских статей по русской литературе, профессор Оклахомского университета. Живет в г. Норманн, США. В «ИК» печатается впервые.