О «Нимфоманке», продолжающей брехтовские мотивы в творчестве Ларса  фон Триера, – Зара Абдуллаева. Полностью текст будет опубликован в 3-м номере «ИК».

С «Нимфоманкой» скандала не вышло. Не сработал и постер режиссера с заклеенным пластырем ртом – нате вам, журналисты, после каннской пресс-конференции, затмившей впечатление от «Меланхолии». Тогда все более или менее согласились со словами Триера, что он снял «слишком красивый фильм». Это простодушное отношение к «Меланхолии», эта вера в комментарии режиссера, а также взрыв на встрече журналистов с тоталитарным провокатором, каким видится/слышится Триер, сам вроде напросившись на такую репутацию, умиляет.

Недовольство «Нимфоманкой» или сдержанность к ней, как в случае с «чересчур простой» «Меланхолией», связано с нарушенным обещанием скандализовать публику, которые, так считается, обязался выполнять Триер.

Одним насмотренным, начитанным зрителям последний фильм показался «скучным», другим недостало в нем прививок, полемики, диалога и т.д. хотя бы с Пазолини, не говоря о де Саде, ну а третьи, обрадованные тем, что «пазл сложился», по старинке уверяют в рассчитанной акции, связанной с прокатной версией, сделанной без участия режиссера, но с его согласия, и – оригинальной, без купюр. Посмотрев полную версию первой части в Берлине, могу засвидетельствовать, что существенного разрыва в восприятии не произошло.

«Нимфоманка»

Многие из нас, критиков – людей в большинстве своем утомленных – не только жаждут «шедевров», заинтересованные в том, чтобы их режиссеры раздразнили. Поэтому неудовлетворенное страстное желание шедевров, часто компенсирующее неполноту (страстной) жизни публики, выдается, притом совершенно искренне, за разногласия с «холодным» Триером, ставшим вдруг каким-то «примитивным» или «плоским».

Играть идиота и быть идиотом – состояния разные. Об этом Триер задумался еще во времена «Идиотов» и не переставал размышлять в разных масках и в более поздних фильмах. Включая «Догвиль», который не приняли все левые интеллектуалы, вернее, те, кто себя к ним причисляет в нынешнюю эпоху. Между тем «Догвиль» был производственным фильмом о режиссуре провокации. На роль такого режиссера-провокатора Триер выбирал мягкого умника – писателя, который получал пулю от милосердной Грейс.

Мы все еще живем в «обществе спектакля». Но живем ментально и в обыденной жизни, куда входит и профессиональная. А в реальности «общество спектакля» уже приказало долго жить. Причем до начала пока только холодной войны.

«Нимфоманка»

Жюстина, рекламщица-меланхоличка, отказавшаяся от поста начальницы рекламного агентства и прочих радостей мира, существующего до катастрофы, – одна из двух героинь «Меланхолии». В своей статье об этом фильме я цитировала Кьеркегора, тем самым описав реакцию публики на тот фильм. Но эта реакция зависла и над «Нимфоманкой», которая естественным образом следует за «Меланхолией». Вот цитата: «В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил – аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты». Именно так. Неопределенное состояние публики после просмотра «Нимфоманки» говорит, похоже, о том, что мир уже почил, аплодисменты излишни.

Рекламщица-меланхоличка – такой же оксюморон, как нимфоманка без оргазма. Обеих героинь Триер в интервью отождествляет с собой, неважно, мороча или нет голову журналистам. А нимфоманку, к тому же, называет мужским именем Джо, чтобы нам было бы о чем призадуматься. Мемуары о ее сексуальной жизни, иллюстрированные в картинках и рассказанные интеллигентному девственнику, начитанному и наслушанному Селигману, удобно трактовать в том духе, что Джо – это Триер, а Селигман – это мы, недоумки-критики, судящие о жизни по литературным, изобразительным источникам. Так может показаться, если б не финал. Если б Триер не превратил микст комикса (иллюстраций романа в восьми главах) с нейтральным, детским голосом рассказчицы и смиренным до поры поведением сердечного холостяка в другой жанр. В другое кино. Финал «Нимфоманки» отзывается финалу «Догвиля».

Жюстина в «Меланхолии», предчувствуя «конец света», оргазм, в отличие от Джо, перетрудившейся в первом томе «Нимфоманки», таки получила. Ибо планета Меланхолия, как говорил Борис Гройс в своей лекции «Изображая теорию», опубликованной в ИК (2012, №7), напоминает о смертности мира, то есть о том, что времени нет. Героиню Генсбур Гройс назвал «голливудской», потому что для нее нехватка времени влечет активные действия, а ее сестра Жюстина, плотненькая Кистен Данст, отдается меланхолии, обнажается и оргазм получает. Гройс говорит, что таков ответ художника, почувствовавшего исчезновение времени. В такой период активность лишается любого целеполагания, любого результата все себя самой. Нацеленная на результат (лишиться девственности, выиграть спор с подругой, кто больше уведет пассажиров из поезда в туалет, как добиться оргазма с помощью деловитого, на садиста не похожего, истязателя ее плоти и т.д.), Джо-Мартин достигает его в первом томе, а Джо-Генсбур теряет во втором. Ее активизм, как и заботы героини Генсбур в «Меланхолии», мало этому способствует. Не потому ли у рассказчицы Генсбур такой «меланхоличный» – отстраненный голос?

«Меланхолия»

Однако освободительным результатом ее Триер все же награждает, как Грейс в «Догвиле». Но подкладывает новой героине возможность такого результата – выстрела в Селигмана, решившегося в финале покончить, подкравшись в постель Джо, со своей девственностью, – только потому, что она изменила своему рвению.

Эта внезапность – осечка оружия, когда Джо хотела отомстить своему мужу, секс с которым не получался, встретив его со своей и его любовницей на улице, должна была перекрыться другим «вдруг». Тогда она была избита любовниками и валялась на тротуаре под мокрым снегом, найденная Селигманом, бредущим из магазина с авоськой домой. Начало этой сцены Триер переносит в финал второго тома, чтобы, во-первых, отменить надежды невинной простодушной Джо на то, что секс, свободный от любви, избавит ее от боли, которая, если и понадобится – в главе, травестирующей различия между Западной и Восточной церквами (фундамент одной в изложении Селигмана основан на страдании, а другой на блаженстве), – то для достижения оргазма. А во-вторых, чтобы эксперимент над героями своего романа продолжить, изменив их роли: неопытного благодетеля и жертвы собственных мотиваций, пригретой чаем с молоком на кровати девственника. Но жертва – Триер продолжает вести с Брехтом диалог, хотя никто не был уведомлен режиссером об этом, – разбудила своим мемуаром Селигмана, любителя Эдгара По, Баха и православных икон. Возбудила той реальностью, которая побеждает любые рассуждения или акции не просвещенных в неплотских материях нимфоманки и просвещенного знатока литературы и музыки, инициированного чужим рассказом и своим воображением познать – овладеть Джо.

«Нимфоманка»

Его влечение к результату прервалось смертью. Жанровой – с помощью пистолета. Эпической, в брехтовском смысле, ибо такой финал никаким психологическим реализмом или доморощенным психоанализом не объяснить. Равно как и намеренную «сухость» режиссера, иллюстрирующего рассказ своей инфантильной, несмотря на сцены до и во время супружеской жизни, героини без прикрас и эмоций, отчего, собственно, и возникает комический эффект. Конфликт между видением рассказчицы и экранизацией Триером ее воспоминаний и грез Селигмана составляет обворожительное интеллектуальное свойство этого двухтомника, только отчасти превращенного в жанровое кино. А на самом деле – в эпическое.

Разрыв между чувственностью и трактовкой нимфомании, который запечатлел Триер, принадлежит его ощущению времени в том смысле, что Шарлотте Генсбур предстояло сыграть ипостаси двух сестер из «Меланхолии». Чувственная Джо (хрупкий образ Стейси Мартин подчеркивает эту чувственность) в первом томе озабочена только бесперебойной работой своей плоти. Тут комические эффекты неизбежны и отвечают за гротеск как за сверхточность: быть идиотом, а не играть идиота. Планета Меланхолия уже накрыла мир. Молодая Джо иллюзий, как Жюстина, не имеет. Или ими пренебрегает. Активистка за достижение оргазма Джо-Генсбур во второй серии – это в некотором смысле Клэр-Генсбур из «Меланхолии», озабоченная спасением не ребенка и близких, а того содержания жизни, без которого эта жизнь ничего не стоит.

Однако финал «Нимфоманки» опровергает две эти ипостаси, оставляя действию тот смысл, который, казалось, после «Меланхолии» обессмыслился, но вдруг вспыхнул как спонтанное возмездие за обманутое доверие к утихшему миру, утраченному времени.