Роттердам-2011: воспоминание и рассказ

Роттердамские премьеры  — это в основном дебюты и вторые фильмы. Они же  — самые востребованные и одновременно проблемные участники любого фестиваля.

«Вечность», режиссер Сиварой Конгсакул

Забыть об этом, знакомясь с ними, — значит обречь себя на тяжкое испытание, которое не выдерживают даже самые толерантные и добродушные синефилы. В этом году роттердамские отборщики взяли в конкурс четырнадцать фильмов из тысячи — работа непосильная. Но даже среди этих четырнадцати открытий не было. Как и в конкурсе прошлого или позапрошлого года. Как часто бывает не только в Роттердаме, но и на других фестивалях, пытающихся открывать новые имена с нуля (случаи, когда под «открытием» проходит дебют в «большом кино» маститого документалиста или современного художника, не в счет).

Как ни странно, ситуацию спасает отсутствие жестких требований к товарному виду дебютов, то есть к их рыночному потенциалу: здешний конкурс не есть фабрика по выпуску ударников артхауса — это, скорее, лаборатория, где главное — наличие художественной интуиции — способности быть художником, не всегда совпадающей с умением им быть. В этом смысле картина нынешнего года выглядит обнадеживающей. Пожалуй, лишь четыре-пять фильмов впечатлили полным отсутствием художественного слуха при наличии компонентов превратно понятого «арта» или «современного кино». К таковым, в частности, все еще относится «экзотическая фактура» — особенно непрошибаемая в индийском трэше «Изображение наступает», наивно соединившем индийскую мифологию с виртуальной реальностью.

По разряду экзотического примитива (но не «примитивного искусства») проходила и шриланкийская лента «Летающая рыба» (режиссер Саньяджива Пушпакумара) — удивительный образец фильма с абсолютно простаивающей историей, в котором функция рассказа даже не отключена, а просто отсутствует. Или — учитывая визуальные амбиции этого произведения — отключенным и не работающим оказывается само изображение: длинные статичные бессловесные планы остаются длинными статичными бессловесными планами, не неся ни сюжетной, ни художественной нагрузки. Хотя, если прочитать либретто в каталоге, можно узнать, что там много всего происходит: гражданская война в Шри-Ланке, армейский рэкет, запретная любовь, отцовская ревность к родной дочери, его самоубийство и прочее и прочее.

Отличным контрапунктом к этой неработающей статике оказался тайский фильм «Вечность» (один из трех равнозначных призеров, режиссер Сиварой Конгсакул). Он тоже состоит из неподвижных бессловесных планов, но тут обратная ситуация: истории нет (она призрачна, эфемерна), зато есть рассказ. На этом же принципе — самом ходовом в актуальном кино — строятся и работы Апхичатпхонга Вирасетакуна, не без влияния которого сделана и «Вечность». Благодаря взаимозаменяемости, почти неразличимости немых кадров-длиннот тут рифмуется прошлое, настоящее и будущее героев, а их воспоминания, нынешняя жизнь и жизнь после смерти склеиваются, буквально не оставляя следов от монтажных склеек, в безопасную непрерывность или — что то же самое — в образ спасительного постоянства. Как и в фильмах дядюшки Джо, рассказ здесь не линеен, подразумевает не одну, а множество комбинаций, версий, сборок. Совершенно не важно, какие фрагменты фильма принимать за будущее или прошлое персонажей, какие — за флэшбэки или «реальность в данный момент»: все они одновременно являются всем и тихо отражаются-исчезают на пленке, словно она речная гладь, по которой — аналог Стикса — герой, то ли живой, то ли ставший призраком, бесшумно плывет на лодке.

«Воспоминания о Мусане», режиссер Пак Юн Бам

Подверстав сюда фильмы Джо, можно сказать, что актуальное тайское кино — при всей его бесшовности — это сверхмонтажное искусство или искусство открытого монтажа. Монтируются не просто планы-эпизоды — монтажной гибкостью обладает сама структура: каждый кадр идеально рифмуется с любым другим — интеллектуально, эмоционально, поэтически, и не важно, какой хронометраж их разделяет. Благодаря этой комбинаторике и возникает эффект инсталляции или третьего измерения, а фильм превращается в созерцательный и созерцающий объект, который всякий раз будет восприниматься и работать по-новому — все зависит хотя бы от того, какой кадр (или, вернее, картину) вы выберете в качестве отправного (а им может быть любой — хоть финальный, хоть серединный). На первый взгляд «Вечность» отвечает всем канонам современного фестивального арта, но при этом обладает чувственно-осязаемой природой и свободным дыханием, которые невозможно сымитировать и превратить в клише — вернее, можно, но подмена всегда будет очевидна.

Засилье таких подмен в фестивальном мире уже давно требовало какого-то ответного художественного действия. На такой жест вроде бы претендует испанский фильм «Край света» (еще один призер, режиссер Серхио Кабаллеро) — нерадикальный, слишком дружеский пастиш или шарж на фестивальное кино со всеми его штампами и энтропией — от пресловутых медитативных планов до абстрактного символизма, от герметичности до эстетской бедности (она же «минимализм»), от бессюжетицы до поэтической атмосферы. Герои — парочка закутанных в простыни призраков, двигающихся по красивой пустынной местности навстречу новой жизни и попутно произносящих на русском идиотские патетичные фразы. Но самоиронии в фильме недостаточно, чтобы изобличить квазиарт его же методами и не наступить на те же самые грабли. Да и вообще издеваться над ним излишне, потому что еще чуть-чуть и объект пародии сам станет автопародийным  — взять ту же «Песнь птиц», последний фильм наиболее эстетически близкого к «Краю света» каталонца Альберта Серра, в котором трое волхвов медленно и молчаливо прозябают на дальних планах пустынной местности, претенциозно убивая свое и наше время.

«Летающая рыба», режиссер Саньяджива Пушпакумара

Другая линия Роттердамского конкурса, возобновляемая из года в год, — это дебюты о дебютантах, то есть фильмы о подростках и их традиционных проблемах, вполне попадающие в мейнстримный сектор Coming of age stories. Открылся фестиваль греческой «Пропащей молодостью» (режиссеры Аргирис Пападимитропулос и Ян Фогель). Это еще один (после «Клыка» и «Аттенберга») фильм о «другой Греции», достигшей дна финансового и экзистенциального кризиса. Кризисы, впрочем, — дело рук совершенно неавторитетных, зато очень авторитарных взрослых, а не отчужденных от них детей, которым для счастья и душевного здоровья нужно совсем немного — скейт, секс, тусовки и чтобы от них отстали их фрустрированные родители. Фильм основан на реальном инциденте из истории современных Афин и повествует об одном дне молодого скейтера, который оказывается его последним днем: среди ночи обаятельного и довольного жизнью парня застреливает полицейский-задрот — просто так, вернее, ради снятия стресса. Но если линия подростка удалась благодаря очень органичному исполнителю и автономным сценам в стиле «скейтерского видео», то сюжет с копом — импотентом и лузером — чересчур предсказуем и однообразен. Тем не менее дыхание города, плавящегося от жары и готового взорваться, в фильме есть, несмотря на всю искусственность и схематичность конструкции в виде двух прямых, развивающихся параллельно и предсказуемо сталкивающихся в финале.

Два других конкурсных фильма об убитой молодости оказались куда более «подростковыми», в смысле — ученическими. Иранский «Сезон дождей» (режиссер Маджид Барзегар) примечателен лишь тем, что снят ручной камерой (хотя для иранского кино это не новость) и показывает, что современные иранские подростки ничем не отличаются от своих европейских и американских сверстников, и никакой режим, никакая религия им не указ. А корейская «Холодная ночь» (режиссер Юн Сун Хин) — драма о школьной травле, чей инициатор в какой-то момент становится жертвой своих жертв и в искупительном порыве кончает с собой, — утопила неплохой сюжет в чересчур болтливом и вязком сценарии. Зато другой корейский фильм — «Воспоминания о Мусане» (третий призер, режиссер Пак Юн Бам) — компенсировал все недовольства по поводу конкурса и оказался лучшим на фестивале (если говорить о премьерах). Пожалуй, это единственное открытие в программе этого года.

В основе картины — реальная история, произошедшая с другом режиссера. Выходец из Северной Кореи, он приехал в Южную гастарбайтером, не имеющим никаких прав и обреченным на тотальную дискриминацию не столько из-за статуса нелегала, сколько из-за своего «северного» происхождения (конфликт двух Корей рассмотрен в картине на клеточном уровне — как форма биологического фашизма). Чужой среди чужих, он скитался по «капиталистическому раю» (действие происходит в Сеуле), перебивался мелкими заработками, потом у него обнаружили рак и ни одна из больниц ему не помогла, потом он умер (кажется, чуть ли не на улице). Режиссер стал свидетелем его судьбы, реконструировал чужой и одновременно свой опыт (так как свидетелю достается тоже) и сам сыграл главную роль, назвав героя именем прототипа, потому что никакой актер не смог бы сыграть то, что ему — как очевидцу — пришлось видеть вблизи каждый день. Пак Юн Бам — бывший ассистент Ли Чан Дона, и «Воспоминания о Мусане», как и «Поэзия», — тончайшая режиссерская конструкция, держащаяся на чистой нюансировке без расстановки каких-либо акцентов и подсказок. Как и в фильмах Ли Чан Дона, бездна деталей и смысловых, экзистенциальных подробностей облечена здесь в незаинтересованную, охлажденную форму — не трагедия в виде зрелища, а именно ее реконструкция в качестве документа или свидетельского показания. Или — нестираемое воспоминание о трагедии, которое куда тяжелее, чем само событие в момент, когда оно происходило. Потому что тогда еще было место катарсису, а сейчас — в ретроспекции — его уже нет. И чем больше временная дистанция между событием и воспоминанием, тем безысходнее.

«Край света», режиссер Серхио Кабаллеро

Из фактов и мелочей, лежащих в основе этой безыскусной и несентиментальной картины, можно было бы создать современный «достоевский» роман о человеке как абсолютной жертве, которой за ее страдания уже ничего не полагается.

Задворки Сеула, где герой пытается обжиться, потому что центр города для него — еще большая окраина. Но индустриальные пустыри уже заняты другими нелегалами, не терпящими новичков. Его товарищ по несчастью — тоже северный кореец —  перебивается тем, что на каких-то семинарах рассказывает недружелюбным южнокорейцам об ужасах коммунизма на примере города Мусан, из которого он бежал, и сквозь зубы превозносит их капитализм, от ужасов которого ему бежать уже некуда. Заработанное он пытается переправить родственникам в Северную Корею, а сделать это можно только нелегально через третьих лиц в Китае, берущих, естественно, процент… Главный же герой, найдя последнее пристанище в католической церкви — на собрании таких же отщепенцев,  признается, как от голода толкнул в Мусане человека, не хотевшего делиться с ним хлебом, и на следующий день понял, что случайно убил его, потому что человек так и остался лежать на земле, и лежал так еще несколько дней… Его товарищ в корыстных целях покупает ему пуховик Nike — недоступную одежду «капиталиста». В ней можно более или менее почувствовать себя человеком и устроиться официантом в караоке-бар. Но куртку распарывают ножом конкуренты героя по расклеиванию афиш (все территории для расклейки давно поделены). Смиренный и не способный на ответное насилие, он продолжает стоять на месте, из него летит пух. Потом он заклеивает эти порезы скотчем, чтобы пойти на работу… Но в финале все-таки ломает свое непротивление злу — предает того, кто предал его, и, купив на чужие деньги свой первый костюм, начинает уже поперек себя встраиваться в систему, которая его отторгает и в которой он никогда не будет своим. Двойное отчуждение — уже не только от безальтернативной реальности, но и от человеческого в себе, которое осознанно приносится в жертву элементарному выживанию.

«Пропащая молодость», режиссеры Аргирис Пападимитропулос и Ян Фогель

По степени безыллюзорности и честности это кино может сравниться с лучшими фильмами о человеческой природе, обусловленной, конечно же, социальными обстоятельствами, но еще более страшной, чем любой капитализм или социализм. И, уж конечно, такое болезненное и неразрешимое (а не просто диагностическое) искусство без признаков «искусства» (какого-либо эстетизма, в том числе и самолюбования собственной «бедностью») есть сегодня единственно возможный и действенный ответ псевдолевому, вполне реакционному в своей комфортности арту, занимающему девяносто девять процентов фестивального пространства.