Кровавая баня

Поклонники «Черного лебедя» любят повторять, что это фильм не о балете и что балетным лучше со своими оценками в кино не соваться. Но достаточно прийти в кинозал и посмотреть фильм с «простым» зрителем, как станет понятно, что это не так. «Черный лебедь» — фильм о балете, искусстве для такого зрителя чужеродном и странном. Ощущается, как тоскливо вздыхает зал при виде первого кадра с балериной, танцующей лебедя. Зритель, конечно, шел в зал с надеждой, что фильм не о балете, и Аронофски в итоге его не обманет, потому что и сам этому искусству чужд, но эта чуждость — особая.

Чужак в каком-то искусстве — не так уж и плохо. В конце концов была же революция Regieoper, режиссерской оперы, когда, среди прочего, звали ставить режиссеров со стороны, из других видов искусства, никак с оперой не связанных, чтобы перевернуть, перелопатить устаревшие приемы и трактовки, привлечь публику, захватить внимание. Потом, конечно, сложился и закостенел свой собственный лексикон постановочных клише. И теперь в этом диалектическом водовороте уже потребуется чужак чужака, чтобы встряхнуть систему. В балете дело обстоит сложнее: там постановщик все-таки должен происходить изнутри. Что же до «Черного лебедя», то в театральных анналах точно была одна такая постановка «Лебединого озера», напоминающая общую канву картины Аронофски (возможно, специалисты назовут еще). В спектакле Хайнца Шперли в «Дойче Опер ам Райн» в качестве обрамления к сюжету тоже добавлены отношения в балетной труппе: премьер Зигфрид любит молодую балерину, танцующую Одетту, в роли злого гения Ротбарта — постановщик, понуждающий ее отказаться от любви ради искусства. Зигфрид, чтобы заставить героиню ревновать, приударяет за примой, танцующей Одиллию, но не может вернуть расположение Одетты, которая полностью отдалась во власть хореографа. Очень узнаваемо.

Чужак — это хорошо, только он должен быть настоящим чужаком, а не случайно забежавшим с улицы обывателем, и проблема Аронофски в «Черном лебеде» именно в колебании между двумя этими позициями. Почти две трети фильма он строит на самом вульгарном фрейдизме. Если это такое герметичное искусство, что-то там должно быть нечисто и наверняка не обошлось без психопатологии. И точно, диагноз главной героини Нины Сейерс (Натали Портман) — фригидность. Иначе зачем городить весь этот огород, когда можно и так в постель лечь. Или бухнуть, или колесами закинуться. Да мало ли чего еще можно, лишь бы не все эти турусы на пуантах. Фригидная, вот и умничает. Было бы все в порядке с сексом, на кой весь этот балет? И тут же услужливо подворачивается Лили (Мила Кунис), которая, хоть и с ошибками, но вон как ловко пляшет, все потому что в простоте.

Противоположностью такого кухонного дионисийства, конечно же, будет сексуально-ущербный аполлонизм Нины. Собственно, Лили и нужна для того, чтобы обычному зрителю было уютно на горних вершинах высокой культуры, чтобы было за что зацепиться и с кем идентифицироваться. Для этого в фильме предусмотрена эскапада в «нормальную» жизнь — сцена в баре, выпивка, колеса, реальные пацаны, ни разу в жизни не побывавшие в балете (а перед этим разговоры в гримерке о том, что на балет никто не ходит). Потому что в зале сидят нормальные люди, такие же, как те два чувака в баре. Показательна реакция обеих героинь в этой сцене. Лили умеет установить дистанцию, не снисходя до объяснений и отгородившись фразой об искусстве не для всех. А Нина, как маленькие балерины из советского фильма про хореографическое училище «Я вас любил», с готовностью вызывается достать мальчикам контрамарки. Беда не в том, что Аронофски не любит и не сочувствует своей героине — сочувствует, просто видит в ней малахольную. Интересно, почему не бывает фригидных рестлеров или асексуальных боксеров?

В этой ипостаси «Черный лебедь» можно рассматривать как трагедию фригидности в гиперсексуализированном мире, каковым в сознании обывателя выступает мир искусства, тем более балета. Это даже неплохой поворот: если все роли получают через постель и побеждает в этом сексуальном отборе самый искусный любовник/любовница, то куда деваться Нине, неумелой и нетронутой всеобщей вакханалией, которая и мастурбацией занимается только по указке? Жизнь настолько сексуализирована, что в метро не проехать — напротив непременно будет сидеть пенсионер-эротоман. Героиню как будто отовсюду понуждают к наслаждению, всем окружающим ее наслаждение небезразлично, ей самой повсюду мерещатся призывы. Есть от чего сойти с ума. Про гиперсексуальность современности, делающей жизнь невыносимой, уже было — в «Элементарных частицах» Уэльбека хотя бы, но можно и еще, потому что культура такой критики скорее стыдится: ей надо генерировать знаки здоровья и витальности.

Сам факт того, что «Черному лебедю» хочется предъявлять претензии, а не просто от него отмахнуться, о чем-то говорит. Потому что, как ни странно, с показом балета у Аронофски получилось. И кажется, чисто техническое ограничение, связанное с тем, что вместо Натали на средних и дальних планах должна была быть дублерша, профессиональная балерина, и даже ноги и пуанты должны быть от нее, работало на режиссера. В фильме нет целостного, органичного танца, он рассыпается на фрагменты, как распадается тело героини. И есть моменты настоящего остранения — Нина всегда как будто не ожидает, что рядом с ней окажется партнер, и пугается его, как маньяка в хорроре. В конце концов, в «Лебедином» хоррор заложен в самой музыке. Аронофски и его композитору Клинту Мэнселлу за счет соединения Чайков-ского с насыщенным, гиперболизированном закадровым аудиопространством удалось совладать с этой музыкой гораздо лучше, чем Ксавье Бовуа в «О людях и богах» (странным образом «Лебединое озеро» оказалось в прошлом году востребовано дважды).

Одержимость пуантами в фильме как будто отсылает к истокам пресловутого китайского бинтования ног женщинам. Но все же остается ощущение, что Аронофски не хватило собственной физиологичности балета, и потому героине все время приходится с гипертрофированным треском стричь ногти и сдирать кожу для компенсации недостатка body horror, вытекающего непосредственно из профессии.

Но вот в последней трети фильма Аронофски включает «кинематограф истерии» и переходит на позиции настоящего деконструктора. На интерпелляцию Лероя (Венсан Кассель), требующую от нее стать соблазнительной во вполне нормализующем смысле — как Лили, — Нина отвечает чисто психотическим демаршем. Блок писал, что там, где у Гейне было «при виде нее у меня кишки переворачиваются в брюхе», Фет переводил «друг мой пре-е-лестей полна». От Нины требуют быть «полной прелестей», а у нее в ответ со скрипом вытягивается шея, колени прогибаются назад, а сквозь кожу лезут даже не перья, а черные колючки.

Лерой кричит Нине про «трансцендентность» (это слово удивительно резонирует в зале мультиплекса), и она трансцендирует — в Чужого, в настоящего лебедя, а не в репрезентацию. В мощную злую птицу, в образе которой Зевс изнасиловал Леду. Ей бы танцевать у Мэтью Борна вместе с его мускулистыми «мужскими лебедями». А вместе с Ниной трансцендирует фильм — в трэш, в низкий жанр. И это, на самом деле, очень точно, потому что куда еще может трансцендировать заведомо высокое искусство, каковым является балет, — именно туда, в трэш, чтобы обозначить саму способность к преодолению, иначе за всеми постановочными стереотипами ее уже больше не разглядеть.

Высокое, представленное непосредственно, напрямую, больше не работает, превращается в нелепое и комическое, в маразм и в нафталин, в «друг мой пре-е-лестей полна!». На высокое можно только указать, намекнуть, диалектически обозначив его через абсолютную противоположность.

И все-таки «Эмма Бовари — это я», и Даррен Аронофски и сам, как Нина Сейерс, — не может раскрепоститься и отпустить свою героиню. В финале ему все равно нужен последний завиток: Нина, вернувшись из своего зооморфного делирия, умирает с патетической фразой на устах: «Я постигла совершенство».