За апокалипсисом. «Туринская лошадь», режиссер Бела Тарр

Шопенгауэр, хоть и пессимист, собственно — играл на флейте… Ежедневно, после обеда; прочтите об этом у его биографа. И вот еще между прочим вопрос: пессимист, отрицатель Бога и мира, который утверждает мораль и играет на флейте, подтверждает […] мораль: как? разве это собственно — пессимист?

Ф. Ницше. По ту сторону добра и зла

Есть невероятный соблазн в том, чтоб причислить «Туринскую лошадь» к фильмам прекрасным, но старомодным. Именно эти эпитеты мелькают у критиков, говорящих о квинтэссенции стиля («библейская фреска», «величественная метафора») и останавливающихся как вкопанные перед моралью. Последняя таинственным образом исчезает в описании «притчи об апокалипсисе».

Одним словом, большинство легко удовлетворяется тавтологией («Конец всего — это просто конец всего»), как если бы апокалипсис был темой и одновременно идеей любого произведения.

Справедливости ради заметим, что режиссерские интервью ничуть не противоречат расхожей интерпретации фильма. «Туринская лошадь» объявлена «лентой-прощанием», после которой «ничего невозможно». Бела Тарр заканчивает карьеру и символически уходит на пенсию¹.

Пожалуй, единственное, что останавливает эту замечательную игру в очевидность — сама идея «последнего фильма». Ведь мысль о закате истории — есть мысль историческая par excellence и в этом качестве не избегающая во-проса «А что потом?».

Тарр, впрочем, отвечает с чудесной наивностью — все когда-нибудь приходит к концу. Однако Тарр-художник (отличающийся от Тарра — человека и комментатора) говорит нечто совершенно иное.

Оставляя позади анекдот (впечатляющую сцену в Турине, где Ницше заплакал от вида истерзанной лошади), фильм повествует о лошади и вознице, о мире, охваченном энтропией. В постепенном угасании жизни здесь останавливаются огонь и вода, живая и неживая природа. Все, кроме самого человека, гонимого ветром и спасительным незнанием собственной участи.

Можно сказать, что у Тарра существует смирение вещей внутри отмеренного круга возможностей. Огонь знает, что перестанет гореть, колодец — что высохнет. Лошадь чувствует наступление смерти. Каждая вещь не больше себя самой и смирится перед наступающим возникновением и гибелью. И лишь человек, влекомый иллюзией, не ведает, что существует конец всего.

Возница встает и идет за плугом, дочь носит воду и переодевает его перед полуденным сном. Он пашет землю, она ставит на стол две темные, как уголь, картофелины. А после каждый торопится к пустому окну. Садится, словно в театральную ложу, и замирает в ожидании зрелища.

Так молчание бога позволяет человеку надеяться²: с крестьянским упорством пересекать очередную опустошенную землю и возвращаться в другую, смирившуюся с собственной скудостью. Исполнять однажды заведенный порядок, не переставая вглядываться туда, где нет ничего, кроме ветра.

Бела Тарр выстраивает кадр как театральную мизансцену: полупустое пространство, венчающееся перекрестьем окна, реквизит суперусловного действа и персонажи с внешностью библейских пророков, вылепленных угловой светотенью.

Театральность, в которой многие видят возвращение в 80-е, здесь живет в контрапункте с монотонностью времени. Геометрия каждого кадра спорит с невыносимой «прибавкой» реальности, с тем, что никакой образ не может усвоить. Тарр словно сражается с жизнью, однообразно втекающей в объектив, строит плотину из символов, пытаясь сдержать энтропию времени. Впрочем, сам Тарр едва ли узнал бы себя в этом высказывании.

Читая его интервью, понимаешь, с каким упорством режиссерская воля расходится с человеческой. Для последней нет ничего, кроме вещи в ее сугубой материальности; ничего, кроме лошади, огня и колодца.

Это почти физическое переживание пространства³ роднит Тарра с Андре Базеном, для которого кино — презентация, зрелище, получившее шанс говорить без посредников.

Однажды сняв «Сатанинское танго», Тарр делает шаг на обочину. Но не к «синема-верите», — как думают многие — и не к жизни как спонтанной естественности, а к реализму как собиранию критической массы времени и про-странства. У него поражает не пресловутое «чувство спонтанности», но момент чрезмерности, то, что невозможно увидеть.

Не случайно Тарром так вдохновлялся Ван Сент, начиная с «Моего личного штата Айдахо» ставящий бесконечный оммаж его фильмам. В «Джерри» герои теряются, потому что не в силах справиться с иррациональным однообразием повседневности. В «Слоне» меланхолия сочится из тел и предметов, медлительно угасающих, словно слепнущих от собственной красоты⁴.

Есть два «сюжета», важных в отношении Тарра. Во-первых, его стремление к минимальному монтажу — одержимость утекающим временем, жизнью, чья красота почти тошнотворна. И, во-вторых, любовь к театральности, минимализму как обязательной раме, которая дает слово невыразимому.

Собственно, у Тарра не так много возможностей высказать то, что так трудно поддается высказыванию, — либо вступить с образом в конфронтацию, либо символически его опосредовать. Режиссер выбирает второе. Он снимает метафорические истории, в которых завораживает непрерывность материи, ее упрямое, почти документальное присутствие в кадре⁵. В этом смысле традиционное ницшеанство всегда было «понятийным небом» его картин.

У Тарра есть бесконечное дление без шанса на эволюцию. В его фильмах постоянны рефрены — изматывающий секс героев в «Проклятии», монотонность супружеских отношений в «Крупноблочных людях». Любое движение — скольжение по кругу, попытки побега, не изменяющие реальность. Вещи тоже участвуют в этой игре в тавтологию, поражая упрямой настойчивостью присутствия. Впрочем, стиль Тарра ни в коем случае не уравнивает людей и предметы. Здесь нет ничего от магического реализма, ничего от желания одушевить природу.

Плач Ницше над истязаемой возницею лошадью — плач вырванного из природного мира мифом или метафорой. Лошадь не плачет над лошадью, огонь над огнем и лишь человек способен вообразить себе силу страдания, смирившись с той самой разницей, что отделяет его от всего остального6.

Не случайно картины Тарра словно бы медлят, возвращаясь из внезапного обморока изображения. Герои же — те выдерживают. Возница смеется над тем, кто приходит сказать о конце времен. Его, как и прочих (супругов из «Крупноблочных людей», героев «Проклятия»), спасают иллюзия ожидания, упорство, с которым выполняется заведенный порядок.

Как беккетовские Владимир и Эстрагон, люди Тарра пойманы в плен языка, у которого всегда есть свои «потом», свои небеса, уносящие персонажей туда, где спасается от кораблекрушения История.

Незнание участи есть то, что делает человеком.

В его экстатическом отрицании финала человек остается посередине между незнанием и верой в предопределенность, между философской догматикой и религиозной наивностью. Он избегает того, чтобы примкнуть к одной из строгих существующих истин, живет, словно на сцене, где вечное возвращение иступляется надеждой на зрелище.

Можно сказать и так. У Тарра, как и у Ницше, отблеск маскарадности мира помогает выдержать повторяемость вещей и событий. Благодаря искусной силе обмана и вере в метафору история возобновляется. И если даже погаснет огонь, исчезнет вода, лошадь встанет, как вкопанная, возница произнесет финальное «Ешь!», вгрызаясь зубами в сырой, черный, как уголь, картофель. Потому что каким-то образом знает: среди мертвых всегда оказываются не совсем мертвые.

¹ Из интервью Белы Тарра А.Долину: «А сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном — конец близок. Именно поэтому еще до начала съемок я знал, что «Туринская лошадь» будет моим последним фильмом. Я доделал мою работу. Она завершена, упакована и запечатана. Хватит. Пора чем-нибудь другим заняться». Бела Тарр: «Я никого не осуждаю — я и сам в числе виноватых». http://www.openspace.ru/cinema/events/details/20632/

² Никогда (до Ницше) фраза «Бог умер» не звучала как обещание вечности.

³ «Я не переношу искусственные декорации, поэтому мы построили настоящий дом, используя старинные обтесанные камни и старые куски дерева, позвали стариков строителей… Разумеется, мы старались быть перфекционистами и пытались воспроизводить архитектуру тех времен во всех подробностях. Потом вырыли колодец. Настоящий. Потом построили амбар. И отправились на поиски подлинного реквизита. Когда мы его собрали, перед моими глазами уже стоял будущий фильм». Из интервью Белы Тарра. (Там же.) Можно сказать, что реальность странным и одновременно естественным образом откликается на зов Белы Тарра. Симптоматично, что лошадь, игравшая лошадь, в конце съемок забеременела.

⁴ В этом смысле убийство есть необходимая хоть и внешне немотивированная «разрядка» реальности.

⁵ В современном кинематографе это сила присутствия, обязанная меморативной способности камеры, становится темой Михаэля Ханеке. Так, в «Скрытом» человек защищается, бесконечно «вычитая» себя или, наоборот, «вчитывая» в ограничивающие структуры, контексты. И вдруг, подобно герою Отёя, оказывается перед лицом этой «бездны возможностей». Именно повторение — безличная, ни на что не указывающая камера — и есть эта травмирующая «прибавка» в виде того же самого. Пленка, возвращающая и одновременно дублирующая будни Лорранов.

⁶ Для Тарра жить означает быть ограниченным, отличным от прочего, оценивать, обольщаться, менять убеждения. То есть быть иными, чем природа.