Мама, ложь и кинокамера. «Матери», режиссер Милчо Манчевски

Фильм «Матери» македонского режиссера Милчо Манчевски, представленный в Панораме Берлинале, начинается с недоразумения, почти с анекдота. Комичный малый, сидя в кафе, с весенним блаженством на лице наблюдает за компанией девятилетних школьниц, которые, в свою очередь, обсуждают недавнее появление в городе маньяка-эксгибициониста. Идти в полицию вызываются лишь две девочки, и то, чтобы прогулять уроки. В конце концов в участок приводят зеваку из кафе, а за прогульщицами приходит мать одной из них. Пойман ли реальный перверт или проказницы просто оклеветали беднягу — останется неизвестным.

По преимуществу фильм Манчевски решен традиционно: это та усредненная режиссерская манера, равно приветствуемая и на европейских фестивалях, и на европейском же телевидении. Отработанные шутки, гладко играющие актеры, устоявшиеся еще со времен первых успехов Кустурицы разновозрастные типажи. Все это, с изрядным добавлением мелодраматизма и фольклорной экзотики, есть и во втором эпизоде — о трио документалистов (режиссер, красавица ассистент Ана, звукооператор, тайно влюбленный в ассистента), приехавших в заброшенное село, чтобы снять житье старика и старухи, ветхих брата и сестры, уже пятнадцать лет друг с другом не разговаривающих.

Однако третья часть — явно и ярко диссонирующая с предыдущими — выводит фильм на иной уровень.

20 июня 2008 года полиция Македонии задержала журналиста местной «Утренней газеты» Владо Танеского по обвинению в убийствах нескольких пожилых женщин в районе города Кичево, совершенных в последние несколько месяцев. Правоохранительные органы заявили, что имеют неоспоримые доказательства причастности мужчины к убийствам трех женщин от пятидесяти пяти до семидесяти лет. Перед смертью все жертвы подвергались жестокому насилию. Как стало вскоре известно, Танеский сам несколько раз передавал в свою газету, а также в ряд электронных изданий репортажи из Кичево об убийствах и о деталях расследования. Перед этим преступления в Кичево ошибочно пытались приписать двоим рецидивистам.

Завершающая часть фильма «Матери» и представляет собой документальный репортаж о том деле — начиная от первого убийства до загадочной смерти Танеского в тюрьме. Также реконструирован психологический профиль убийцы: причины того, что он сделал, коренятся в его детстве.

Итак, в «Матерях» Манчевски вновь использует трехсоставную структуру, принесшую ему успех в его дебютном полнометражном фильме «Перед дождем» («Золотой лев» и приз ФИПРЕССИ в Венеции, номинация на «Оскар»; 1994). Первая и третья части имеют ряд общих мотивов — перверсия, расследование, сомнительное обвинение, но в целом внутренние связи еще более произвольны, чем раньше: эпизоды различаются в настроении и в жанровой принадлежности, действие проходит в разных местах. При этом главный герой, сквозной персонаж — не в немалой степени условная фигура матери, но человек с камерой. Его странную антропологию Манчевски и пытается исследовать. Каждый сюжет фильма в той или иной степени удостоверяется камерой. В первой части, пока полицейские решают, что делать с путаными показаниями детей, подружки развлекаются тем, что снимают себя на мобильные телефоны. Потом следует новелла о съемках документального фильма. Наконец, люди снимающие удалены из кадра, точнее, растворены в репортаже, каковой, согласно с социокультурными предписаниями, претендует на максимальную объективность. Здесь зритель делит с автором один смысловой ракурс, погружается в медийное пространство, манипулирующее понятиями истины и лжи в масштабах, перед которыми предполагаемое вранье детишек из первого фрагмента кажется милой шуткой. В некотором роде жуткая история убийств в Кичево создана СМИ.

На пресс-конференции после премьеры фильма в Берлине режиссер сказал, что «Матери» — фильм о сути правды. Хочется лишь уточнить: о сути правды на экране. В первой части его кино развлекает (отвлекает — обманывает обыденным прологом), во второй — рефлексирует на тему манипуляции, в третьей — показывает чудовищную власть манипулятивных механизмов.

В результате у Манчевски получилось диалектически точное исследование взаимодействия реальности объективной и реальности кинематографической природы.

Но почему все-таки акцент самим названием ставится на матерях?

Мать в первом эпизоде комична. Во втором центральные характеры: старушка, так и не ставшая матерью, и юная Ана, готовящаяся родить. В третьем случае речь идет о женщинах, убитых именно за то, что они матери. Таким образом, материнство выступает как анекдотическая морока, как потенция — уже угасшая или еще не реализованная, как объект извращенного желания и в итоге как проклятие. Для понимания фильма, впрочем, важно то, что материнство — непреложный, нефальсифицируемый факт. Мать — источник одной безусловной реальности, реальности будущей, становящейся жизни. Порождающее свойство камеры парадоксальным образом устремлено в прошлое: кадр — это всегда о прошлом, о том, что уже произошло, о том, «как люди жили когда-то», говоря словами документалиста из второй части.

Будущее материнства и прошлое съемки встречаются в фильме, в точке киноправды, пусть по-авторски субъективной. Это пересечение глубоко трагично: камера, как и смерть, разделяет. Каждая мать в конце концов остается в одиночестве; и суть правды — выбор одиноких.