Камбоджийская фотогения, польская обсессия, гримасы революционного Каира – Евгений Майзель рассказывает о фильмах-победителях международного конкурса фестиваля кинематографических дебютов.

Главный приз «Духа огня» – «Золотую тайгу за лучший дебютный фильм» и премию в шестьсот тысяч рублей – жюри в составе российского режиссера Павла Чухрая, сербского режиссера Желимира Жилника, аргентинской кинематографистки Милагрос Мументалер и китайской актрисы Чжан Синьи присудило «Алмазному острову» 33-летнего камбоджийца Дэви Шу. Копродукция Камбоджи, Франции и фондов еще нескольких стран, «Алмазный остров», чья мировая премьера состоялась на Каннской «Неделе критики» прошлого года, посвящен одному из популярнейших сюжетов в фестивальном кинематографе южно-азиатского региона – частной жизни, протекающей на фоне беспокойных макроэкономических процессов, будь то эйфорический подъем или обвал с рецессией. Особенно виртуозно играет на этом широком поле китаец Цзя Чжанке, но можно вспомнить и относительно недавний триумф «Ило Ило» сингапурца Энтони Ченя, о которой в ИК неоднократно писали.

Главный герой «Алмазного осторова» – юноша Бора из бедной деревенской семьи, приехавший на заработки в Пномпень, – устраивается рабочим на стройку «элитного», как пишут в таких случаях в России, жилищного комплекса, чьим именем и названа картина. Среди времянок, строительных лесов и роскошных панорамных видов на столицу Бора не только работает, но и проводит досуг, общаясь с коллегами (такими же деревенскими сверстниками) и первыми девушками; здесь же он случайно встречает старшего брата, давно оборвавшего контакты с родней и, казалось, навсегда пропавшего из виду. Протекая на фоне «девелоперского рая», история взросления подразумевает печальную иронию: никому из строителей не доведется жить в роскошных покоях «Алмазного острова», символизирующего преуспевание всей Камбоджи; светлое будущее, о котором, захлебываясь от восторга и пестря изображениями, рассказывает реклама, определенно не для тех, кто сейчас его возводит.

«Алмазный остров», режиссер Дэви Шу

Перед тем, как снять этот полный метр, Шу выпустил несколько короткометражных и неигровых фильмов, так что в «Алзмазном острове» виден почерк уже не мальчика, но мужа. Любуясь своими героями, режиссер сумел заразить их сладкими грезами членов жюри, что и обеспечило успех (одна из ранних работ Дэви Шу так и называлась – Golden Slumbers). В то же время главными достоинствами картины остается, пожалуй, не новое видение бытия, пространства, времени, чувственности, красоты или, например, истории Камбоджи, не какие-то художественные открытия, но изумительная камбоджийская фотогения «хороших худых», строго по Ильфу, юношей (оператор Тома Фавель) и осмотрительная мастеровитость сценария, прелестного, впрочем, в своей меланхолии.

«Алмазный остров», режиссер Дэви Шу

Второй приз «Духа огня» – «Серебряную тайгу» и триста тысяч рублей – заслуженно увезла в Варшаву двухчасовая сага «Последняя семья» сверстника Дэви Шу Яна П. Матушиньского о нескольких десятилетиях (1977-2005) семьи художника Здзислава Бексиньского, прожитых после новоселья в спальной новостройке Варшавы.

Жизнь этого удивительного художника – официально разрешенного, коммерчески успешного сюрреалиста в стране победившего соцреализма – представляла собой слишком сочное и колоритное полотно, чтобы ее экранизация нуждалась в дополнительных красках[1]. Жизнелюбие и своеобразные привычки Бексиньского-старшего, вроде жадного и неряшливого поедания им пищи или стремления снимать все происходящее на видео; нервные срывы и многочисленные попытки самоубийства сына Томаша – известного радио-диджея (до своего стремительного облысения напоминающего странный гибрид Данилы Козловского и Дени Лавана в роли месье Говно); глубокие переживания его матери и жены художника, католички Зофьи – ансамбль этих характеров обеспечивал готовое, почти фантасмагорическое трио, требующее от художника, за него взявшегося, не полета фантазии, не оригинального подхода, а умения терпеливо вжиться в материал, чтобы затем его тщательно, не пренебрегая важными подробностями, но и не слишком тяжело при этом дыша, воспроизвести. Успех «Последней семьи» в том, что за дело взялись люди, умеющие, как сыщики, скрываться за чужой жизнью – сценарист Роберт Болесто («Хардкор диско»), документалист Ян П. Матушиньский и остальная команда художников, убедительно реконструировавшая меняющиеся эпохи.

«Последняя семья», режиссер Ян П. Матушиньский

Интересный эффект «Последней семьи» состоит в своеобразном «антиисторическом историзме»: жизнь уникальной польской семьи оказывается прожитой как бы за задернутыми занавесками (на эту тему в фильме есть один специальный эпизод), словно вне большой истории, чья железная поступь приглушена, в замкнутом мире жутковатых и вневременных «бексиньских» кошмаров, развешанных по всей квартире, что странным образом не отменяет значимости исторического фона, но подчеркивает безумие тех лет.

Как и «Алмазный остров», «Последняя семья» меньше всего похожа на поделку начинающего. Это работа сложившегося мастера, знающего, что ему делать: ханты-мансийское серебро, как, до того, победа в Польше («Лучший фильм 2016 года») и успех в Локарно (приз за лучшую мужскую роль Анджею Северину за роль отца семейства), полностью закономерны. И все-таки, так же, как в «Алмазном островом», уверенности здесь больше, чем открытий, а опыт и высокие стандарты школы польской документалистики, безусловно пригодившиеся режиссеру в игровом кино, пожалуй, не подразумевают прорывов в неизвестное.

«Последняя семья»

«Бронзовую тайгу» и сто тысяч рублей получили «В последние дни города» 44-летнего египтянина Тамера Эль-Саида. Сложилось так, что в центре почти всех картин конкурса (собранного председателем отборочной комиссии Борисом Нелепо) – не столько действующие лица, сколько места, пространства, географические пункты, имеющие содержательное, драматическое значение и нередко играющие активную роль. (Мейерхольд однажды заметил, что событие мифа, вопреки распространенному заблуждению, всегда неразрывно связано со своим местом и невообразимо в отрыве от него, «где-нибудь еще».) В «Алмазном острове» это Пномпень, гипнотизирующий рекламой люксовой недвижимости и образов процветания; в картинах Фендта, Феликса, Ребо, о которых поговорим в следующем тексте, места пребывания персонажей (французская провинция, Нью-Джерси, болотистый ландшафт) формируют определенную чувственность, задают историческую и культурную панораму, диктуют «правила игры».

Отличие «Последних дней города» – этой «городской симфонии», начатой и первоначально отснятой еще в 2009, то есть перед первой революцией 2011 года, – в том, что о значении места действия здесь не намекают, а говорят открытым текстом, иногда даже заставляя задуматься о столь трепетном внимании к городскому пространству как своего рода болезненной фиксации. Протагонист и авторское alter ego – режиссер Халид, готовящийся к съемкам фильма о Каире и попутно переживающий разные житейские и нежитейские невзгоды, – загипнотизирован столицей. В этих ощущениях, как и в сознании того влияния, которое город оказывает на горожанина, Халид не одинок: его друзья из других стран тоже размышляют о том, как шрамы Бейрута или Багдада пожирают их души.

«В последние дни города»

В результате работы над гигантским собранным (более 250 часов) киноматериалом, объединившим и хронику, и постановочные эпизоды, мы видим беспокойный, меняющийся облик Каира; видим, как он, бывший когда-то местом встречи прогрессивных арабских сил, становится все более фундаменталистским. Агония и смерть Каира эпохи президента Хосни Мубарака, превращая попутно новейшее свидетельство в пеплум, означает печальный итог революции, переросшей из общеосвободительного движения в диктатуру военных и клерикалов.

Как это часто бывает, особенно в сильных конкурсах, совсем без призов или с призами чисто символическими остались картины наиболее интересные, а именно – самодеятельные, экспериментальные, оригинальные, рискованные. О них вы узнаете из моего второго ханты-мансийского репортажа.

[1] Впрочем, картине не удается полностью избежать ловушки соответствия/несоответствия реальности, сужающей художественный горизонт необходимостью и невозможностью верификации – мы разбирали эту проблему в разговоре о современном постдокументальном кино и о «Брате Дэяне».