Конкурсную программу Х кинофестиваля «Зеркало» его программный директор Андрей Плахов собрал из десяти полнометражных игровых картин преимущественно иностранных копродукций. Приз молодых кинокритиков «Голос» увезла «Я, Ольга Гепнарова» чехов Томаса Веинреба и Петра Казды. Большое жюри под руководством Йоса Стеллинга вручило приз за профессиональные достижения нидерландцу Питеру-Яну Де Пюэ, чья «Земля просвещенных» завоевала также и приз зрительских симпатий, а Гран-при – «Темному зверю» колумбийца Фелипе Герреро.

«Я, Ольга Гепнарова» – уверенно снятый черно-белый ретробайопик реальной чехословацкой террористки-одиночки (в этой роли польская звезда Михалина Ольшанская), в 1973 году задавившей грузовиком десятки случайных людей, простых горожан на многолюдной автобусной остановке. В отличие от нынешних водителей-убийц, устраивающих массакр во имя радикального исламизма, тот теракт был сугубо личной местью одиночки ненавистному обществу – лишенной специального политического окраса и, возможно, еще и выходкой шизофренички, слышащей голоса. Сосредоточенная на одном-единственном действующем лице – красотке Ольшанской, играющей дикого волчонка (все остальные роли несопоставимы с ней по частоте появления в кадре), – история фильма ловко балансирует между демонстрацией объективных социальных и семейных проблем, которые приходится преодолевать юной героине на всем протяжении ее недолгой и несчастливой жизни, – и отчетливыми намеками на ее, героини, клинические девиации (тоже, судя по всему, имевшие место), лестные для зрителей и как бы освобождающие их и общество от ответственности за случившееся. Эта выглядящая непреодолимой, а на самом деле вполне ложная моральная дилемма и образует драматургическую цель режиссеров, строго следующих, по их словам, фактам и воздерживающихся от суждений[1].

В своем последовательном нежелании вешать ярлыки с авторами «Гепнаровой» совпадает и нидерландский дебютант Питер-Ян Де Пюэ в своей искусной «Земле просвещенных». Докудрама, сыгранная непрофессиональными малолетними актерами, якобы выступающими в роли самих себя, постановочна от начала до конца, но понимаешь это далеко не сразу[2] – настолько мастерски она снята, настолько приближена к повседневности исполнителей.

«Земля…» состоит из нескольких сюжетов-историй, вращающихся вокруг современной афганской детской группировки, действующей в наши дни на севере страны в районах, приграничных с сегодняшним Таджикистаном. Хорошо организованные подростки в ушанках, вооруженные «калашниковыми» (советское наследие), ловко грабят караваны, добывают ценный лазурит и снабжают гашишем американских солдат на военных базах (а те после вечеринки устраивают прицельные обстрелы по окружающим горам, вопиющим, как писал когда-то Бодрийяр, своими очертаниями). Осуществляя эти и другие криминальные или полукриминальные действия со сноровкой взрослых, юные бандиты размышляют о прошлом, мечтают о будущем. И тут оказывается, что представления о прошлом у них мифологические и волшебные, а мечты о будущем – сказочные, далеко оторванные от грубой реальности настоящего, в которой, казалось бы, эти мальчишки так ловко ориентируются и промышляют. «Стать шейхом. Жить во дворце с красавицей женой»… Один из главных героев жену себе уже подобрал: это девочка, к дедушке которой он приходит свататься. Контаминация полувоенной действительности с наивными детскими грезами напоминает «Иваново детство» знаменитого режиссера, чье имя носит фестиваль «Зеркало». Тем более что в «Земле просвещенных» так же, как и в дебютном полном метре Андрея Тарковского, детству остаются лишь сны.

«Земля просвещенных»

На реальных событиях, в частности на рассказах, собранных активистами Human Rights Watch и Amnesty International, основан эстетски снятый и не менее изысканно озвученный колумбийский «Темный зверь» Фелипе Герреро. Обошедшийся без единого слова, этот фильм содержит истории трех незнакомых между собой беженок, в чьи деревни пришла война. Ужас воцарившейся аномии[3] вынуждает героинь, оставив все имущество, бежать в город, подальше от родных деревень – мест подразумеваемого геноцида, заполненных опасными вооруженными людьми, то ли бандитами, то ли солдатами, от бандитов практически не отличимыми. Бессловесное действие – даже сцена мужского разговора здесь решена через обмен невразумительными репликами, имитирующими осмысленную речь, что подчеркивает концептуальность режиссерского решения, – фиксирует статичная или плавно движущаяся камера в духе позднего Николаса Виндинга Рефна. Редукция речи переводит действие в режим изысканной пантомимы, сочетающей страшное и красивое, чудовищное и привлекательное.

Эти отмеченные призами совершенно различные картины объединяет документальная основа. Все они – реконструкции реальных событий: будь то жизнь масс-киллера («Я, Ольга Гепнарова»), будни рано повзрослевших афганцев («Земля просвещенных»), бегство жертв геноцида, в одночасье лишившихся семей и близких («Темный зверь»). Во всех случаях авторы работают с материалом подчеркнуто коррект­но и отстраненно. Веинреб и Казда возятся с архивами, стремясь разгадать загадку таинственной соотечественницы. Герреро изучает документы правозащитников, пытаясь разглядеть в них контуры зияющей травмы женской психики. Де Пюэ с упорством естествоиспытателя-энтузиаста в течение нескольких лет налаживает контакты с аборигенами и американской армией, чтобы незаметно внедриться в их будни.

«Темный зверь», режиссер Фелипе Герреро

Во всех трех случаях реконструктивный характер сюжетов приводит к проблеме верификации, для неспециалиста непреодолимой[4]: обычному, неподготовленному зрителю остается лишь поверить авторам, что те ничего не приукрасили и не исказили в угоду художественным задачам или в силу личных ошибочных представлений. Но еще более любопытно, что этот документализм и эта отстраненность не ослабляют, а усиливают этический потенциал фильмов, их не столько драматический, сколько публицистический характер[5].

Из нейтральных зрителей нас превращают в свидетелей и понятых неблагополучного детства страны «третьего мира». Мы вынуждены ответить себе на вопрос: кто такая Ольга Гепнарова? – а ответ, который даст каждый из нас, неизбежно будет этически окрашен: мы можем или признать ответственность общества за случившееся, или не менее логично спрятаться за клиническую невменяемость (диагноз) героини. Нас принуждают, подчинившись феминистскому пафосу Герреро, согласиться, что мужской мир – это «темный зверь», воплощающий животное, жестокое и агрессивное начало, в то время как человечность олицетворена слабым полом. Попутно разворачивается целый ряд противопоставлений, вовлекающих нас в вереницу имплицитно представленных этических дуальностей: джунгли с их правом сильного противостоят городу, в котором индивидуальная травма получает шанс блаженно раствориться в анонимности и целесообразности безучастных социальных институтов. Молчание отдано женщинам, говорящим на языке природы и тела, в то время как речь (а с ней идеология, политика, законы, официоз) возвращена сфере насилия, узурпированной мужчинами и не вызывающей ничего, кроме страха и отвращения. Кроме того, перевод действия в режим пантомимы сам по себе обеспечивает дидактическую позицию, поскольку, как отмечал еще Илья Рутберг, пантомима стремится к обобщению.

«Я, Ольга Гепнарова», режиссеры Томас Веинреб, Петр Казда

Важно и то, что реальность в этих картинах представлена в ее изученном и законченном виде как объект не столько дальнейшего исследования, сколько финального резюме – емкого, глубокого, парадоксального. Но в то же время обвинительного, безапелляционного и невыносимого. Все люди – и герои, и их наблюдатели – всегда так или иначе жертвы этой реальности, даже если остаются полны достоинства и внешней невозмутимости. «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – заметил однажды Джеймс Джойс устами своего молодого alter ego. Дети-бандиты, нищие беженки, одинокая лесбиянка-психопат – все они глубоко погружены в морок, чье имя не индивидуальный солипсизм, не субъективное переживание, а самое настоящее историческое бытие, от которого безуспешно пытается проснуться каждый из нас.

[1] Подробнее об этом см. в рецензии на фильм «Все плохо, кроме смерти» на сайте «ИК», URL: http://kinoart.ru/blogs/zerkalo-2016-vse-plokho-krome-smerti-ya-olga-khepnarova-rezh-tomash-veinreb-petr-kazda

[2] Многие зрители, включая профессионалов (и в их числе президент фестиваля «Зеркало» Павел Лунгин), после показа подробно уточняли у режиссера, что из представленного в картине имело место в действительности, а что было разыграно. Иными словами, демонстрировали характерную реакцию на то, что в наше время называется докудрамой.

[3] Помимо отказа от речи в «Темном звере» режиссер купирует и изображение насилия. Сцены истребления, разрухи, жестокости остаются за кадром, но перед глазами героинь, напоминая о стоп-кадре условных «капустных полей» в «Бродячих псах» Цай Минляна.

[4] Этой коварной ловушки, подстерегающей автора практически любой реконструкции, удачно избегает Бакур Бакурадзе в «Брате Дэяне» при помощи специального внедрения в рассказ нескольких сцен «кино о кино», о чем подробно см.: Майзель Е. Брат Бакур. – «Искусство кино», 2016, № 5.

[5] Ср. также название-клеймо «Темный зверь», персонифицирующее (мужское) насилие как таковое, вырвавшееся на свободу в результате войны (каковая тоже дело мужчин), или амбивалентный заголовок «Земля просвещенных», который, с одной стороны, цитата, а с другой – ярко выраженная ирония.