Возрожденный запрет. Фрик-культура и «Шоу уродов» Дрю Белла

«Самая ужасающая история об отвергаемом и ненормальном» увидела свет в 1932 году. Произнесенные с экрана слова одной из героинь о том, что «Господь любит всех своих детей», могли бы стать ключевым гуманистическим лейтмотивом картины и запомниться зрителям. Но запомнилась она другим. Женщина, бегущая с криком по проходу кинотеатра в Сан-Диего¹, и обезумевшие поклонники, тридцать лет спустя кричавшие: «Ты одна из нас! Мы принимаем тебя!» — таковы были ассоциации с фильмом режиссера Тода Броунинга «Уроды» (Freaks).

Минуло много десятилетий, но до сих пор истинные киноманы хорошо помнят сюжет, достойный «Баек из склепа» Уильяма М. Гейнса, но ставший шедевром. История общины цирковых уродов, главу которой — карлика Ганса — соблазнила и попыталась убить ради наследства коварная красавица Клеопатра, жестоко за это поплатившаяся, стала достоянием кинематографа. Помнят и главную особенность этого кино: роли карликов, микроцефалов, сиамских близнецов, безруких и безногих членов общины исполняли настоящие карлики, микроцефалы, сиамские близнецы и другие инвалиды, собранные Броунингом по всей Америке. Тогда казалось, что этот мрачный реализм — путь к невероятному успеху фильма. Однако то был путь к провалу: не все смогли вынести такое тяжелое зрелище, и «Уроды» были запрещены на долгие годы.

Провал, правда, был относительным. Кино вошло в историю и стало прологом ко множеству шедевров последующих лет: «Крот», «Про уродов и людей», «Человек-слон» и других. Табу, наложенное на фильм, было снято в 60-е годы. Его (точнее, смонтированные остатки едва не уничтоженной картины) вновь стали показывать в кинотеатрах. Идеология свободы и любви, родившаяся в десятилетие молодежной революции, словно бы принимала инвалидов в свои объятия, возвращала им то достоинство, о котором мечтал «человек-слон» Джон Меррик. Немало надежд возлагалось и на цветной римейк. Ждать его пришлось долго — до 2008 года, когда малоизвестный режиссер Дрю Белл осуществил эту задумку в своей работе «Шоу уродов» (FreakShow²). Мечта сбылась, но с неожиданным результатом. Как и его предшественник, фильм оказался под запретом.

С чем связано возрождение запрета — непростой вопрос. Особенно если учитывать обстановку тотальной вседозволенности на современном телевидении. Ответить на него можно, поняв некоторые традиции изображения «уродства», сложившиеся в кинематографе к нашему времени.

Разумеется, революция 60-х на самом деле не произвела тот переворот в отношении людей к инвалидам, о котором можно было услышать в красивых речах. Идеи ведь нередко расходятся с жизнью. Воздушный акробат Джон Смолли, много лет проработавший в цирках Клайда Битти и Келли Миллер (последних американских «цирках уродов»), писал в своих воспоминаниях: «[У нас] выступали также артисты с необычными природными данными, например полумужчина-полуженщина, великан и карлики. То, что мы, дети, жили рядом с такими людьми, многому нас научило. Некоторые насмехались над ними, но для нас они были членами семьи. Мы жили, работали и ели вместе большую часть года»³. Любопытно, что об этой «семье» точно так же говорят карлик Ганс в «Уродах» и импресарио Лон Робертс в «Шоу уродов». Порой только близкие могут понять отверженных людей; в цивилизованном обществе гуманистические идеалы быстро теряются на бытовом уровне.

Зато в отношении изображения отклонений и аномалий кино выработало определенные особенности. Начать хотя бы с самого слова «freak», которое обычно переводится как «урод». На самом деле в английском языке это довольно растяжимое понятие, для которого трудно подобрать точный эквивалент. Поэтому картины Броунинга и Белла уместнее было бы переводить как «Фрики» и «Шоу фриков» соответственно.

Кроме уродства тела слово «freak» может подразумевать необычное поведение, чудачество и странные выходки, которыми славятся эпатажные персоны. К последним, наверное, со времен Сальвадора Дали, гулявшего

с муравьедом на поводке и носившего необычные шляпы, сейчас и применяется слово «фрик». Говорят даже об определенной фрик-культуре человеческого поведения. Ее ключевая особенность в том, что здесь душевные странности часто смыкаются с физическими отклонениями. Внешний вид должен дополнять поведение. Правилом уже стала гротесковость в изображении уродства, что можно заметить, к примеру, в клипе на знаменитую песню  Super Freak группы Beatfreakz, где зрителю представлены всевозможные чудовища. Но эта же насыщенность изображения подчеркивает искусственность самого уродства: фрик-культура — это в первую очередь гигантский маскарад, достойный бала в стиле bizarre из «Маски красной смерти» Эдгара По. С тем исключением, что здесь, когда все маски будут сняты, Красной смерти под ними не окажется. Поэтому в Super Freak вы не увидите людей с подлинными физическими отклонениями (разве что танцующего карлика), а передача «Косметический ремонт», которую сейчас можно увидеть на МузТВ и в которой из фриков делают нормальных людей, завоевала огромную популярность.

Даже само понятие «мутант», в отличие от «фрик» — буквальное, размывается в последние десятилетия. Впрочем, во времена Броунинга мутация тоже понималась своеобразно — не как самобытное отклонение, а как атавизм, возвращение к доэволюционной внешности предков. «Подобный фильм («Уроды») никогда больше не будет снят, так как достижения медицины позволят в скором времени окончательно предотвратить появление людей, похожих на наших далеких предков», — писали критики. Занимательное заблуждение. Сегодня мутация на бытовом уровне стала, наоборот, связываться не с прошлым, а с будущим, с необычными возможностями и аномальными способностями. В знаменитой эпопее о мутантах «Люди Икс», известной по комиксам, мультфильмам и блокбастерам, мутация изображается как эволюционный дар сверхспособностей. Физические отклонения, и притом слабовыраженные, есть лишь у нескольких персонажей.

Красивая (или приятная) внешность — один из показателей успешности для американца и европейца — становится для западного обывателя отражением души. Грубое нарушение такого идеала свидетельствует об определенном извращении внутреннего мира персонажа⁴. Интересен в этом отношении «Дом восковых фигур» (2005, режиссер Жауме Серра), где разделенных сиамских близнецов объединяет уродство души одного и уродство тела другого.

Торжествует в итоге первое, и гениальный, но обезображенный скульптор вслед за братом становится на путь зла.

Тема «некрасивости» — от подростковых проблем, вызванных прыщами и прочими проблемами, до последствий травм, аварий и зловещих болезней, раздутая до гротеска, — легла в основу многих картин. Анатомическое безобразие стало частью преступного образа одного из главных противников Бэтмена — Харви Дента (Двуликого). Эта особенность была доведена до логиче-ского завершения в последнем появлении на экране этого героя в «Темном рыцаре» (2008, режиссер Кристофер Нолан). Раньше в мультфильмах и комиксах, на страницах которых впервые появился Харви, его расколотая личность и второе зловещее «я» начали формироваться задолго до появления травмы лица, завершившей шизофренический процесс. У Нолана травма вкупе с личной трагедией становится отправной точкой разрушения психики героя и его превращения из белого рыцаря в злодея. Не менее важную роль повреждение лица играет и в психопатии другого злодея — Джокера.

Еще один примечательный фрик с анатомическими отклонениями среди врагов Бэтмена — Освальд Кобблпот (Пингвин) — начинал свою карьеру на ярмарках и в цирках, подобных заведению Клайда Битти. Уродство Пингвина доведено до высшей степени в его последних появлениях на экране. В комиксах и мультфильмах его можно классифицировать просто как «человека с неприятной внешностью» (что подчеркивает даже его фамилия⁵), но без каких-либо пороков развития. Другое дело — кино. Физическая деградация указывает и на изменение душевных качеств этого преступника: из продажного главы клана мафии он превращается в страшного маньяка, одержимого мыслью о расправе с первенцами. Возможно, если бы Кобблпота играл не Дэнни Де Вито, а актер с подлинными синдактилией (сращением пальцев) и мышечной атрофией, сделавшей его телосложение таким странным (а именно такие отклонения определил бы здесь врач), то «Возвращение Бэтмена» разделило бы участь фильмов Броунинга и Белла — было бы запрещено.

Таковы были некоторые особенности, наметившиеся в кино в период между выходом «Уродов» и «Шоу уродов». Во второй половине XX века, как уже говорилось выше, появилось много шедевров, наследовавших фильму Броунинга, главным из которых явился «Человек-слон» (1980, режиссер Дэвид Линч). Были и картины на ту же тему, но несколько иного рода. Они также по-влияли на будущую работу Белла. Речь идет о модернистском кино 90-х годов. Самой примечательной можно назвать франко-испанскую ленту «Операция «Мутанты» (1993, режиссер Алекс де ла Иглесиа) о похождениях банды террористов-инвалидов в далеком будущем. Эта насквозь черная комедия, может, и не завоевала широкой известности, зато получила скандальную. Ее несуразные трагикомичные герои, как ни странно, воплощают совсем не обычных фриков. Четко поделить их на героев и злодеев сложнее. Кроме того, Иглесиа показал, что тема, развитая Броунингом, подошла к логическому завершению. А когда все вариации исчерпаны, как известно, приходит время для римейка.

Было бы наивно полагать, что Дрю Белл не рассчитывал на скандал после выхода своей картины. Возможно, в отличие от Броунинга, это была его основная цель. Иным было и положение Белла. Эпатировать зрителя третьего тысячелетия сложнее, чем в 30-е годы прошлого века, режиссерский подход должен быть другим. Вторым Ван Сентом⁶ Белл не стал: поэтому, хотя основная сюжетная линия сохранилась без изменений, мы видим совершенно другой фильм.

Данью уважения к творчеству Броунинга, как, собственно, и к проблеме уродства, стал первый видеоряд, в котором показывают кадры из «Уродов» вперемежку с изображениями знаменитых обладателей физических отклонений разных эпох. И это всё. В дальнейшем внимание оказывается полностью сосредоточено на «обычных» людях.

О наследии образов речи нет. Нелишне будет вспомнить, что в основу «Уродов» лег рассказ Тода Роббинсона «Шпоры» (Spurs), но с первоисточником обошлись весьма вольно. В свою очередь Белл вольно обращается с образами Броунинга. Клеопатру и ее любовника Геркулеса заменили Люсинда и Ли с тремя сообщниками. Отличие здесь разительное, особенно в женских персонажах. Холодную, бессердечную красавицу акробатку Клеопатру, которую сыграла покинувшая СССР балерина Ольга Бакланова (заслужившая за эту роль сравнение с героиней Любови Орловой из фильма «Цирк»), сменила обычная «девушка с улицы».

«— Почему ты думаешь, что тебе удастся его соблазнить? — спросил Ли. — Разве ты не понимаешь? Я особенная».

Нет, зритель не верит в правдивость этих слов. Ничего особенного в Люсинде найти не удается. С высоты чопорных хозяев жизни, показанных в первом фильме, мы опускаемся до мира низов, маргиналов, пытающихся по-дняться со дна жизни через преступление.

Иначе выглядит община уродов. Здесь приоритет опять же отдан уродству поведения перед уродством тела. В отличие от цирка подлинных инвалидов карлика Ганса, цирк Лона Робертса состоит из всевозможных фриков: женщины-каннибала (весьма привлекательной; в ее сети попадает и сообщник Люсинды), силача (который учит «хорошим манерам» рабочих цирка, регулярно избивая их), трансвестита (одна половина его лица, прически и наряда — мужская, другая — женская), фокусника, специализирующегося на садомазохистских трюках (вроде подвешивания на крючьях).

Да и сам Лон не имеет каких-то заметных отклонений. Лишь в одной откровенной сцене, где он переодевается, можно увидеть на его спине странные наросты (возможно, нейрофиброматоз⁷). Это отчасти объясняет название картины, точнее, появление в нем довеска «шоу» — речь в фильме идет не столько о подлинном уродстве, сколько о его демонстрации, страшном «шоу» искаженных сознаний и психопатических характеров. В эпизодах зритель встретит карлика-жонглера, человека, обезображенного какой-то болезнью или травмой, сиамских близнецов и девочку с синдромом Дауна, но для развития сюжета значение имеет только девочка.

При столь слабовольном импресарио цирк возглавляет — а позже осуществляет план страшной мести — его сводная сестра, у которой нарушений развития нет совсем. В отличие от Ганса, его невесты и их окружения, труппа Лона не вызывает ни сочувствия, ни тем более симпатии.

Хотя музыка из прошлого теоретически должна служить триггером реминисценции, возвращая атмосферу этого прошлого, здесь она только указывает на различие миров Броунинга и Белла. Наверное, поэтому с нарочитой неуместностью последний выбрал для сцены мести веселое музыкальное сопровождение. Низам общества противостоит криминализировавшаяся община артистов-фриков, живущая в лучших традициях закона молчания, и когда Лон говорит о защите своей «семьи», вспоминается то значение, какое вкладывала в это слово итальянская мафия.

Надо полагать, что Тод Броунинг, описывая свою общину, тоже мог находиться под влиянием историй о жизни преступных групп (30-е годы — эпоха Аль Капоне), но Белл показал криминальное начало более отчетливо. Оператор, снимая сцены разговоров Ли и Люсинды, нередко размещает камеру в заведомо неудобных позициях, заставляя наблюдать за героями из-подкровати, из-за угла двери и т.п. Этот вуайеристский эффект, о котором любили писать психоаналитики со времен исследований фильмов Альфреда Хичкока, только усиливает ощущение незаконности и постыдности происходящего.

Говоря о причине, по которой запрет на «Уродов» распространился и на римейк, нужно сказать, что дело здесь не в участии людей с настоящими отклонениями. Конечно, страшная смерть маленькой девочки с синдромом Дауна, убитой неуравновешенным любовником Люсинды, — жесткое испытание для чувств зрителя и его этических установок. Здесь фильм превосходит самые жуткие сцены лент вроде «Хостела» и «Пилы». Но дело не в этом (или не столько в этом). Кино Белла проникнуто поэтикой удивительного цинизма. Инвалиды — люди, достойные сочувствия, — низведены здесь если не до непосредственных участников, то до соучастников зла.

Полагаю, здесь вступает в силу знакомое многим двоякое чувство. В романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» читатель сочувствует Квазимодо, когда тот, рыдающий, исполненный отчаяния, сталкивает с крыши собора Клода Фролло, ставшего причиной гибели Эсмеральды. Но несколькими страницами ранее, когда Горбун, «словно бог войны», сражается на стене с Жаном Фролло и убивает его, наши симпатии на стороне несчастного, хоть и выродившегося, школяра. Со времен почитания убогих и юродивых, к которым относились и инвалиды, эти люди не могут восприниматься как носители зла. Они могут быть субъектом противостояния светлого и темного начал в обществе (причем чаще всего, с очень редкими исключениями, именно как часть светлого начала), но никак не объектом.

Персонаж-инвалид, мечущийся между добром и злом и склоняющийся в итоге к злу, нетипичен для гуманистической культурной традиции. Первое небольшое отступление от этого правила сделал Серра в «Доме восковых фигур». Белл же сознательно разрушает эту этическую установку. Инвалиды у него растворяются в компании фриков, участвуют в страшной расправе над Люсиндой. В то же время она и ее окружение (кроме Ли) вызывают сочувствие. Одного из сообщников Люсинды убивают в момент, когда он раскаивается и пытается вымолить прощение у Бога. Сцену наказания Люсинды так же предваряет циничный диалог.

«У тебя есть какой-то особый талант?» — спрашивает сестра Лона. «Нет. Конечно же, нет!» — со слезами отвечает Люсинда, отодвигаясь от наступающих на нее фигур и прижимаясь к стене. «Что-то, за что люди согласятся заплатить… Думаю, мы поможем тебе найти такой талант».

Возглавляет экзекуцию женщина, лишенная отклонений, обладательница привлекательной внешности, которая лишает красоты соперницу. Процесс экзекуции, к слову, становится продолжением священного ритуала венчания и бракосочетания Люсинды и Лона. В этом — еще одна насмешка Белла, возможно, даже своеобразная ирония в стиле маркиза де Сада⁸.

В конце фильма, после страшных пыток (здесь уже угадывается памятный стиль «Хостела»), Люсинда опускается еще ниже, чем Клеопатра у Броунинга. Если из красавицы акробатки уроды сделали «Женщину-птицу» без ног, глаза, покрытую перьями, то девушка с улицы превратилась в «Женщину-червя» — без ног, рук, глаз, волос, языка, груди, с зашитым ртом и т.д. (удивительно, что она выжила). Отныне она — постоянный член маскарада фриков, и свою маску (как у Эдгара По) ей уже не снять. Шоу воплотилось в реальность.

Вскоре после выхода «Шоу уродов» было запрещено к показу в сорока трех странах мира. Можно было бы сказать, что в этом плане относительный провал Броунинга стал абсолютным провалом Белла. Но это не так.

Запрет в наши дни является неплохим рекламным ходом, увеличивая интерес к фильму. Режиссер добился запрета, изобразив для этого всю глубину уродства общества — отчасти сделав физическую ущербность и инвалидность носителями зла, отчасти показав нам мир без идеалов, без запретов, без этических норм. Жуткое шоу фриков стало нормой. Маскарадная маска по-глотила человека.

¹ К и н г  Стивен. Танец смерти. М., 2003, с. 42.

² Особенности перевода и «творчество» переводчиков нередко вызывают путаницу с названиями картин. Кроме рассматриваемого фильма, название «Шоу уродов» закрепилось еще и за «CreepShow» — серией фильмов ужасов конца 80-х (также известных как «Калейдоскопы ужасов»), основанных на историях Стивена Кинга. Никакой связи между «FreakShow» и «CreepShow» нет, да и русский перевод названий в обоих случаях не совсем точен.

³ С м о л л и  Джон. Жизнь под куполом цирка. — «Пробудитесь!», 22.X.2004, с. 18. Впоследствии Смолли стал свидетелем Иеговы. Поэтому его воспоминания опубликованы в соответствующем издании.

⁴ Т у р к и н а  О.В., Ф о м е н к о  С.В. Кинозлодеи в отражении психиатрии и кинотрадиции. http://www.psyworld.org.ru/2009/03/14/kinzljdii-v-otrazhenii-psihiatrii-i-kinotraditsii.htm — небольшая коллекция знаменитых (и не очень) персонажей Голливуда — от Доктора Лектера, Крэмпера (Пилы) и Фредди Крюгера до героев картин «Игра в прятки» и «Глюки»; история их появления на экране и вероятный диагноз, который мог бы поставить каждому из них психиатр. Тему социальной значимости внешнего безобразия мы с соавтором включили в очерк о «Глюках» Уильяма Фридкина.

⁵ «Cobble pot» можно перевести как «горшок с булыжниками». Видимо, потому, что Пингвина в его ранних появлениях на страницах комиксов рисовали настоящим крепышом, а его фигура действительно походила на горшок. Вообще, имена и фамилии многих голливудских персонажей, особенно в блокбастерах, часто имеют буквальный перевод и отражают характер, внешность и поведение героя.

⁶ Имеется в виду римейк «Психоза» Гаса Ван Сента (1998). См.: Т к а ч е н к о  И. Норман Бейтс мертв, а мы еще нет. — «Искусство кино», 1999, №8, с. 31—34.

⁷ Нейрофиброматоз — наследственное кожное заболевание, основным симптомом которого служит появление новообразований (нейрофибром) на коже и слизистых оболочках больного. Этот диагноз может быть важен в символическом смысле. Если он верен, то можно вспомнить, что нейрофиброматоз — одно из наиболее вероятных объяснений искажения внешности «Человека-слона» Джона Меррика (См.: Л е р у а  А.М. Мутанты. М., 2010, с. 253, 485; www3.ncbi.nlm.nih.gov/omim/, код болезни = 162200.) Нет ли здесь намека на фильм Линча? Неявного указания, вроде тех, что Ван Сент оставлял в своем «Психозе» на ленты Хичкока (птицы в клетке на месте преступления, белый парик на матери Бейтса)? Хотя, скорее всего, это просто совпадение.

⁸ О юморе и иронии в садизме и мазохизме см.: П о л у б о я р и н о в а  Л.Н. «Венера в мехах» и ее автор. В кн.: З а х е р-М а з о х Леопольд фон. «Венера в мехах». Спб., 2009. с. 18.