«Когда наступает сейчас». Материалы одноименного симпозиума

Симпозиум «Когда наступает сейчас», посвященный проблемам современной художественной фотографии, был приурочен к закрытию одноименной выставки, проходившей в центре современной культуры «Гараж» с ноября 2010 по февраль 2011 года. Выставка собрала вместе пятнадцать самых интересных современных художников, работающих в технике фотографии. Авторов, чьи работы вошли в экспозицию, отбирала команда из пяти важнейших представителей художественного мира. Среди них — именитые кураторы: содиректор выставок и программ, директор международных проектов Serpentine Gallery (Лондон) Ханс Ульрих Обрист, директор и куратор музея Kunsthalle (Цюрих) Беатрикс Руф, директор Центра кураторских исследований нью-йоркского Bard College Том Эклс, художники Лиам Гиллик (Нью-Йорк) и Филипп Паррено (Париж). Для обсуждения способов, благодаря которым фотография функционирует в контексте современного искусства, в Москву приехали художники и кураторы, работавшие над этим проектом.

Первоначально не предполагалось, что выставка «Когда наступает сейчас» будет ездить по миру. Она задумывалась как экспозиция номинантов на две премии в области фотографии (Luma Prize и Discovery Award), которые вручаются одновременно на «Встречах в Арле», старом, всемирно известном фотографическом фестивале. Номинантов на Discovery Award традиционно отбирает жюри из пяти человек. Обычно это профессионалы из фотографического сообщества, но в данном случае (и это произошло впервые) отборщиками стали представители артмира, кураторы и художники. В результате выставка получилась не о «чистой» фотографии, а о том, как фотография функционирует в качестве медиума современного искусства. По словам самого звездного из коллектива отборщиков куратора Ханса Ульриха Обриста, организаторы не намерены были делать выставку «передвижной», но она получилась столь удачной, что ее решили «покатать по свету».

Хотя пять кураторов действовали не как единая группа, а независимо друг от друга, этот тип работы можно все же отнести к коллективному кураторству (collective curating)¹. Такая концепция, обеспечивающая широкий охват, нетенденциозность и демократичность отбора, в последние годы завоевывает все большую популярность. «Группа голосов может одновременно демократизировать доступ художника к так называемому мейнстриму и умножить те географические, эстетические и политические точки зрения, с которых мы смотрим на современное художественное производство». Эта коллективность естественным образом приводит к тому, что то целое, которое должно в конце концов получиться — выставка — в момент организации и после вернисажа, будет окружена огромным количеством профессиональных разговоров и обсуждений. Потому что если один куратор принимает решения обычно молча в согласии с собой, то коллектив так или иначе ведет подчас очень сложные концептуальные переговоры, которые являются не менее значимыми, чем сама экспозиция. На каждого из пяти кураторов приходится по три художника: достаточное количество авторов и связей, чтобы затеять дискуссию о процессе и результате.

Надо сказать, что обсуждения, конференции, «talks» — любимая стихия приехавшего на симпозиум по случаю закрытия выставки вместе с другими ее участниками и организаторами Ханса Ульриха Обриста. Журналом ArtReview он был назван самым влиятельным человеком в мире contemporary art, а следовательно, прекрасно представляет, что движет искусством. По версии Обриста выходит, что важнейший его двигатель—разговоры. «Конечно, быть с искусством — это все, о чем мы просим. Но все же я считаю своим долгом — помимо создания выставок — конструировать такое пространство, где люди могут вести полноценную беседу… Все мои идеи рождаются из разговоров с великими художниками», — говорит он. Обрист выдумывает все новые и новые форматы для коллективных или тет-а-тет артбесед: интервью, короткие обсуждения, двадцатичетырехчасовые марафоны, участие в Интернет-конференциях. Симпозиум, состоявшийся в «Гараже», — докатившийся до Москвы отголосок этих обсуждений, влияющих на процессы, идущие в международном художественном мире.

В случае с проектом «Когда наступает сейчас» действительно есть что обсудить. Большая часть представленных на выставке работ, использующих медиум фотографии, выходят за рамки «чистой фотографичности». Интерпретировать их зачастую можно, только перешагнув границы непосредственно изображенного. Они нуждаются в том, чтобы быть не только увиденными, но и понятыми, интерпретированными, объясненными.

Обрист рассуждает о том, что медиумам вообще свойственно «переизобретать» себя: «Появление телевидения не привело к исчезновению радио. Сейчас, например, в Англии все слушают радио, оно гораздо интеллектуальнее, чем ТВ. Его слушают через Интернет, таким образом, старый медиум перерождается с помощью нового. То же происходит и с фотографией».

Действительно, фотография как миметическое средство, более точная и совершенная замена руке живописца, не является сегодня предметом интереса художников, которых больше волнует проблематизация ее границ, осмысление места фотографа, объекта, зрителя.

Нельзя сказать, что «переизобретать» себя фотография начала только сейчас, она довольно давно находится в непрерывном процессе собственной реактуализации. На выставке в «Гараже» есть работы не только молодых авторов, но и художников старшего поколения. Например, «100 лет» (101 фотография людей от рождения до ста лет) Ханса Петера Фельдмана, важного немецкого концептуалиста, начавшего свою карьеру в конце 60-х. Или серия черно-белых фотографий вернакулярной (народной, наивной) живописи, украшающей стены павильонов в луна-парках, принадлежащая швейцар-скому дуэту художников Фишли и Вайсу, которые работают с фотографией начиная с конца 70-х. И Фельдман, и Фишли с Вайсом по-разному взаимодействуют с серийностью, выстраивают отношения и последовательности внутри подборок найденных или сделанных ими самостоятельно снимков.

О специфике работы с образами, об особенностях построения их в ряды, архивировании, селекции в данной подборке материалов с Дэвидом Вайсом беседует куратор Беатрикс Руф.

Молодые авторы — Тарин Саймон и Ли Ледар — работают с закадровым нарративом, где значение имеет не только то, что мы видим, но и то, что мы знаем об этих снимках. Например, в «Невиновных» Саймон запечатлены осужденные вследствие судебной ошибки и отсидевшие без вины часть своего срока: каждый из них был неверно опознан свидетелями по фотографии. Места ареста, на которых сфотографированы эти персонажи, художница считает отправной точкой для реальной истории, родившейся из вымысла, основанного на фотоснимке. Саймон обсуждает с Хансом Ульрихом Обристом необходимость комментариев к фотографиям, свое сотрудничество с режиссером Брайаном де Пальмой и многое другое.

Что касается Ли Ледара, в его беседе с куратором Томом Эклсом речь идет тоже об истории, но, как сначала кажется, очень частной: в работе под названием «Двойная связь» объектом фотографирования становится его бывшая жена. Снимки, сделанные самим Ледаром показаны рядом с другими, снятыми некоторое время спустя новым мужем этой женщины. Сюжет о семейной жизни фотографа становится поводом для рассуждения о том, как меняется (и меняется ли) объект под разными взглядами, размышлений о позиции, которую занимает фотограф, о ситуации, в которой находится модель.

Немецкому исследователю Гансу Бельтингу, изучающему теорию медиумов, принадлежит понятие интермедиальности, описывающее сосуществование старых и новых медиумов, высвечивание новыми медиумами свойств старых: «Интермедиальность, этот фоновый узор всякой истории, пробуждает образы, которые мы либо знаем, либо узнаем из других медиумов-носителей. Они обуславливают сосуществование и соперничество различных медиумов. Только новые заостряют взгляд на свойствах старых, совершенно в них не замечавшихся… Старые медиумы часто продолжают существование в виде самоцитаты: в этом случае у образов всегда есть… форма воспоминания»². Таким самоцитированием, самозаковычиванием увлечены многие из представленных на выставке авторов. Художница Анн Колье снимает фотографию человеческого глаза, лежащую в проявочной ванночке, рук, которые держат журнальный разворот с изображением моря. Лиз Дешене выстраивает обманные, как будто бы взаимоотражающие, системы из поддельных зеркал, являющихся на самом деле фотоснимками. Художница Марло Паскуаль работает на стыке минималистической скульптуры и фотографии: присвоенные фото кинозвезд она превращает в трехмерные композиции, дополняя их объектами.

Живущему в Нью-Йорке художнику Гиладу Ратману принадлежит проект The Multipillory («Колодки»), в котором люди просовывают головы в щит с дырками, наподобие тех, которыми пользуются курортные фотографы, чтобы каждый мог получить свой портрет в виде кавказца в бурке. Щит изображает джунгли с обезьянами, и человеческие головы беспомощно торчат из этой панорамы дикой природы, как будто закованные в средневековые колодки. Критик Андре Ротман ведет беседу с Гиладом Ратманом о постмедийности, репрезентации, границах фотографии, о построении мостов между различными фотографическими дискурсами.

Что касается классика перформанса Марины Абрамович, которая тоже выступила на симпозиуме в Москве, ее работ не было на выставке. В «Гараже» она занималась подготовкой к своей будущей ретроспективе, которая подразумевает работу с документацией перформансов. Абрамович рассказала о своем опыте документирования, а также о том, какую роль в нем играет фотография.

¹ Manifesta Journal #8 2009—2010 // Collective curating. p. 3

² Б е л ь т и н г  Ханс. Антропология образа. — «Искусствознание», 2005, №1,  с. 97.