Александр Миндадзе: «Мы снимали про "всегда"»

Александр Миндадзе

Нина Зархи. Саша, мы разговариваем после Берлина, и обойти вопрос, почему твой фильм не приняли так, как нам бы хотелось, наверное, будет неправильно. Фильм вышел в наш прокат, наша критика его высоко оценила. Понятно, что ты работаешь в артхаусе и конную милицию к кассам подтягивать нужды нет, и все же… Как ты думаешь, что может создать полосу отчуждения между экраном и залом?

Александр Миндадзе. Я думаю, что в Берлине ждали социальной публицистики — на таком жгучем и в этом смысле самоигральном материале.

К тому же годовщина Чернобыльской трагедии. Власти, скрывшие правду о катастрофе, страх местного начальства перед Москвой, цинизм бессовестный — сами-то они свои семьи отправили, а народ на Первомай вывели. Но я снимал про другое. Делал притчу.

Н.Зархи. Сразу скажу: это твое «другое» — для меня — именно такой формой и берется. Она все смыслы вытягивает. Но для многих — скрывает. Так что давай все-таки о риске быть непонятым продолжим.

А.Миндадзе. Знаешь, некоторые претензии меня убеждали, что я был прав. Это, поверь, не проявление самоуверенности или авторского высокомерия: мол, я сложный, куда вам до моих затей... Вот было, скажем, недоумение некоторых немцев — из тех, с кем я работал, — они считали надуманностью, неправдой то, что Вера в этой ситуации «лодочки» выбирает, или что все, кто оказался в зоне радиации, не уехали, а продолжали веселиться. Суббота какая-то — чушь, ложь. Но мы-то знаем, что это чистая правда, — я тонну материалов перелопатил. Свадьбы, семьи с детьми на свежей травке загорают. Да что там про других говорить… 26 апреля 1986 года, и 27-го, и 28-го. Минск, совсем недалеко от Чернобыля. Мы с Вадимом Абдрашитовым и Георгием Рербергом на крыше — на съемках «Плюмбума». Говорят, там рвануло что-то. О-ой, небо затянуло. Как хорошо, — радуется Рерберг, — солнца наконец нет, неба открыточного. Никакой паники. На третий день начинают доходить слухи, все более устрашающие. Ну и ладно, есть повод выпить. В следующем году снимаем

Следующий раз, через год-другой, уже на съемках «Слуги». Киев. Олег Иванович Борисов, больной лейкозом, лежит на киевской траве. Уже произошло «двадцать Хиросим», выселение людей из Припяти, но нам в голову не приходило соблюдать осторожность. Вот наше естественное отношение ко всему, абсолютно не выдуманное. Из этого ряда — все поступки. То, что паренек наш бежит в этот ад, а потом обратно в город — он увидел на дамбе коричневого от радиационного загара человека, — мы специально градус ужаса, скорость бега, ритм дыхания — все, что можно, усиливаем. Бежит, чтоб сказать всем про аварию, а в результате, как он свою Веру из душа выхватил, для него это и становится самым важным, не авария, а женщина. Потому что в «мирное время» он к ней подойти не смел, а тут…

Н.Зархи. Недоверие — как такое могло быть? — тебя убедило в правильности пути. Потому что, во-первых, ты всегда настаиваешь на эфемерности границ правды — вымысла, реализма — условности. Мы еще вернемся к этому. Твоя правота — из мира эстетики, это вопрос метода. А во-вторых, чье-то недоумение, вероятно, доказывает, что тебе удалось воплотить в картине — русский — советский характер, подобраться к типологии национальной ментальности. Она многим, в том числе и нам самим, кажется не просто дикой, а обреченной на катастрофу в цивилизационном историческом процессе. Тем более, в эпоху глобальных катаклизмов. И именно в катастрофе, в буре, в экстриме он, этот тип человека, как раз и проявляется.

А.Миндадзе. Не знаю, рассказал ли я о русском характере, о советском, о каком-то культурном генотипе, все весьма условно… Когда заранее ставишь перед собой такую задачу, ты обречен на фиаско. Я писал жизнь, которой я внутренне живу, — свою, твою, нашу общую, ничего более. Жизнь и поведение человека, выросшего здесь. Во дворе, в коммуналке, в армии. Наша жизнь вбирает в себя все бури, все кошмары и катаклизмы. Она в них или на их фоне проходит. Даже если многое, самое страшное — только в памяти, в прошлом, как, например, у меня — арест деда. Весь русский ХХ век — наверное, своего рода Чернобыль. Сталин и ГУЛАГ — не Чернобыль? Вот, казалось бы, помню, возникло ощущение передышки, золотой век. И тут — Афганистан. Во время съемок «Охоты на лис» — мы тогда еще плохо понимали масштаб того, что происходит, — вдруг появляется какой-то парень на площадке: весь обожженный, совершенно безумный, он мешал нам снимать — постоянно лез в речку купаться, а герой Гостюхина должен был там рыбу удить. Вот она, наша жизнь, наша «съемочная площадка».

Но вот сегодня «Чернобыль» — в Японии. Японцы другие. Разумеется. Ответственность, собранность, никакого мародерства. Однако родственность я ощущаю. Они ведь со смертью повенчаны, живя на этих неспокойных островах, цунами — слово японское. Самураи — умереть значит жить. Или — другой край света: Новый Орлеан. Почему люди не бежали оттуда, зная, что вот-вот зальет. Тянули, медлили. Так что ментальность во многих своих чертах для всех общая. Видимо, какие-то вещи человеку свойственно забывать. Вытеснять из памяти образы опасности, угрозы, страхи, инстинкт самосохранения.

Н.Зархи. Или, наоборот, тут тяга заглянуть в бездну. Нырнуть в воронку, очутиться в сердце опасности — в ядре, том самом.

А.Миндадзе. Бунин писал, что никто так, как мы, не любуется своей гибельностью.

Н.Зархи. Мне кажется, что всеобщий пофигизм связан еще и с полным отсутствием надежды на перемены, которые зависели бы лично от тебя. Необоримы и вечны наши местные обстоятельства. Рыпнешься — может, только хуже станет.

А.Миндадзе. Ну да. Сочетание абсолютнейшей безысходности с расцветом людей, когда уже выбора нет все равно, с полной раскрепощенностью — вот что я показываю.

Н.Зархи. Ты любуешься этим отношением к жизни, к смерти? Сокрушаешься? Сожалеешь о том, что на вызовы времени мы ответить не можем?

А.Миндадзе. Знаешь, может, и не любуюсь, но не презираю, это уж точно. Это как презирать самого себя.

Н.Зархи. Да, свинских рыл в тарелке с винегретом у тебя нет.

А.Миндадзе. Слава богу. Не о матрешках для Запада фильм. Так вот — восторга от нашей беспомощности я не испытываю, но люди не выглядят отвратительно. Очень надеюсь, наоборот. Стихия картины — стихия праздника.

И в катастрофе, в трагедии, герои яркими становятся. Поэтому — праздник. В основе — да, полное пренебрежение собственной жизнью. И нежелание суетиться вокруг неразрешимого вопроса «кто виноват?» в этой гибельной ситуации? Может, с западной точки зрения, это аномалия, извращение. Наверное. Но, в конце концов, скажи, спрошу с пафосом: почему не взяли Москву? Именно поэтому. Небрежное, легкомысленное отношение к себе, к жизни, которая стоит копейку. До какого-то момента бегу, кричу, стараюсь выплыть, а потом — да пошло оно все! И — беспримерный героизм, если уж параллели военные. И если уж военные: Париж пал в считанные часы.

Н.Зархи. Ну да, у тебя праздник освобождения: от бессмысленной борьбы и пустых мечтаний. О празднике отдельно поговорим, давай пока о том, чем он вызван, — об экстриме. Катастрофа — главный и непременный узел твоей драматургии. В него очень много разных смыслов стягивается. Экстрим — идеальный фундамент для притчи. Все экзистенциальные категории обнаруживаются.

И в человеке все сущностное, лучшее и худшее наружу рвется. В этом смысле твой Валик — кстати, совпадение имен героя Шагина и героя Аверина в «Магнитных бурях» — самой, на мой взгляд, близкой к «Субботе» картине — буря, толпа как воронка, бег, праздник, женщина-якорь — я думаю, не случайно…

А.Миндадзе. Похожи они, оба — ведомые, в толпу, на гибель — от счастья или от спасения мчатся.

Н.Зархи. Так вот, Валик, русский человек на рандеву, вроде бы все хорошее в себе откопал. (Кстати, очень советую, если не читал, книгу Григория Померанца «Записки гадкого утенка» — он описывает и осмысляет шоковые контрасты проявления русского характера в бою, на пике опасности, и в передышке между боями.) Всех спасти не мог, но своих попытался, нарушив клятву коммуниста. Один не сбежал, а главное, вернулся к себе прежнему — к бывшей девушке, к бывшей страсти — музыке, к барабанам, почетной кличке Джонни. Долой партийное кресло — вперед (назад) к своим: «и все же свои» друг Валика, Петро, итожит. И поэтому толпа в «Субботе» не злая масса, все сметающая, оголтелая. Ресторанная истерика — да, но вовлекает-то она в праздник. Растворяет в себе, но только в ней — «на миру и смерть красна» — ведомый, как ты сказал, Валик ведется на отчаянное высвобождение своей природы, заваленной хламом жизненных обстоятельств и правил. Вот потому и праздник стал центром, он, кстати, и в «Магнитных бурях», и во «Времени танцора» высшей точкой самостояния героя оказывался. И это не совсем «пляска смерти», не пир во время чумы — хотя ассоциация под рукой, как провокация к поиску различий.

А.Миндадзе. Да, это точно. Чума извне приходит, вообще это танец на костях, обреченность. А у нас про обреченность только зрители должны помнить, чувствовать. Мы же с самого начала знали, что будем снимать праздник, это было решением. Ты вот сказала — человек по-другому в экстриме проявляется. Нашего Валика, который больше всех боялся, не оторвать от барабана. От выяснения отношений с теми, перед кем то ли был, то ли не был виноват. Почему-то. От друга и его невесты беременной, от десяток скомканных — «как делить?» От ревности — Веру увидел с бородачом-ударником. От жизни не оторвать. «Хиляем, ты чего?» — кричат ему. А у него вдруг в самый неподходящий момент — праздник.

Н.Зархи. Праздник ощущения своей обычной дурацкой жизни — как праздника. Свобода, отрыв.

А.Миндадзе. Именно. Мелочи повседневной жизни вдруг оказываются самыми важными, они треножат, как путы, но, одновременно, творят почему-то радость. Мы снимали все именно как радость, даже усиливая градус, накаляя, утрируя, приподнимая: ритмом, костюмами, ярким платьем героини, звуком. Вернусь к твоему вопросу о моем восприятии вот такого типа отношения к жизни.

Знаешь, я смотрю на поведение своих героев, как на естественный способ выживания. Родной, привычный способ. И сегодняшний тоже, нет, разве? И я совсем не уверен, что он связан только с извращениями советского режима. Нас вообще-то формировала и закаляла вся история России, а не одна советская эпоха. Сегодня с «капитализмом», сменившим «совок», пришли, разумеется, новые приметы: мозги наконец-то заливает йогурт, мобильный телефон прирастает к уху, люди пытаются наесться, налетаться в Египет, пусть там даже революция и опасно для жизни… Но так живут-потребляют, может, процентов 20, сколько там, кто это посчитает? Остальные — продолжают жить точно так же, как жили в 86-м в городе Припять. Но и эти 20, допустим, процентов, живущие или думающие, что живут так, как на Западе, сильно вряд ли изменились, если иметь в виду хоть вот этот египетский туризм и веселье на фоне революции, где вполне реально стреляют и насилуют. Нет, бельгийцами они не стали, это точно.

Н.Зархи. Экстрим у тебя — и праздник, до зашкаливания доведенный, и катастрофа, грозящая смертью. «Два в одном» шанса выявить то, что спрятано в русском типе в периоды штиля. Хотя в твоем кино его не бывает.

А.Миндадзе. Ну, в «Субботе», может, и впрямь зашкаливает на фоне горящего атомного реактора в силу сюжетных обязательств. Теперь вот есть повод потолковать о пренебрежении жизнью, актуальном, несмотря ни на что и сегодня. О равнодушии к смерти и безысходности вперемешку с оптимизмом, когда вспыхивает жизнь вдруг и в человеке открывается лучшее, в повседневности незаметное. А безысходность эта тоже что-то очень родное: от человека никогда и ничего у нас не зависело и не зависит, а когда вроде начинает зависеть, и мы верим даже в перемены — все равно почему-то так или иначе происходит все в полном согласии с известным афоризмом Черномырдина на эту тему. Так было всегда и так будет, что ли? С другой стороны, когда зависит все от человека, от разумного все того же европейца? Если вспомнить его образца 30-х прошлого века, исторически недавно ведь было? Так вот, европеец тоже ведь жизнью лихачил почище еще русского, разве забудешь такое? Когда в толпу вдруг многомиллионную организованно, в ружье поголовно и на смерть без колебаний. Тоже эффект безумия, звериного зова, утраты собственной воли. Сегодня, когда они не понимают в фильме нашей радостной пляски со смертью, вглядываешься в их цветущие лица и с трудом представляешь, что это они тогда и были. Хотя, конечно, все равно представляешь. Так что, может, наша история в фильме универсальная, наверное даже. И нет, конечно, ощущения, что «В субботу» — рассказ о прошлом. Не мне, впрочем, судить. Мы пытались снять про «всегда». Да, вот еще Саша Зельдович спрашивает: не советский ли, мол, взгляд, на эпоху, на людей, сам этот подход, когда я вот по сути воспеваю расцвет человека, считай, перед смертью, не страх его, а радость даже? А надо бы не гуманизировать по-советски парадокс жизни, а трезво обозначить как извращение природы, человеческую аномалию. И надо все-таки бежать, когда смерь рядом. Так я его понял. И ответа нет. Бывает, надо бежать, а ноги не бегут, это я знаю. Вот из Припяти никто не бежал, судя по воспоминанием оставшихся в живых людей с той самой свадьбы.

И можно бы отнестись к этому факту трезво, жестко — и впрямь как к аномалии. А если не аномалия это, норма? Кто знает?

Н.Зархи. Советский не взгляд, и не сама история — только приметы жизни, как без них? Даже не паспорт и не дефицитные румынские «лодочки», и даже не поведение властей — думаю, оно и сегодня не сильно бы отличалось. И не люди, вернее, не авторское отношение к ним. Из советского прошлого — мучения Валика: предал или не предал друзей-музыкантов, подавшись в партию, да еще в инструкторы горкома? Презренная должность, позорное клеймо.

А.Миндадзе. Он пытается объяснить это, ты помнишь, был такой главный аргумент конформистской позиции: если бы не я, был бы другой, и вам бы было совсем плохо, не только разогнали бы, но еще и выслать могли. И ведь, ты сама знаешь, во многих случаях такой «полусвой», чуть умнее и смелее остальных, действительно выручал — мы по нашим киноделам-то это хорошо усвоили.

Н.Зархи. Да, но в экзистенциальном смысле Валик все же предатель, он себя предал, прости за пафос — в картине его совсем нет. Ты, разумеется, не цепляешься за разбор позиций оппонирующих сторон — ты делаешь притчу. И понятие «предательство», очень важное на ее территории, у тебя не просто так появляется: проблема заявлена как одна из центральных, покрывающих другие. И она «разрешает», при всех советских мотивировках, никакой не советский, а общечеловеческий взгляд на поступок Валика. А то, что ты его не пригвождаешь к позорному столбу, а понимаешь, к тому же приводишь к радости, — это, мне кажется, не советская, а гуманистическая позиция. Ты так же и к другим персонажам относишься, праздник у тебя — не «большая жратва» с блевотиной, «не извращение советское», как ты сказал. И ты не издеваешься над нестильной одеждой, убогим вкусом… Цинизма нет, стирающего иерархию авторских приоритетов, грань между добром и злом. Хотя, слава богу, нет и намека на догматическое разведение на полюса — и вне, и внутри человека. По-моему, гуманизм сегодня — самый актуальный тренд и в жизни, и в искусстве. Попробуй еще в наше-то время его сохранить. Вот ты про катастрофы, аварии, бури снимаешь, говоришь, что мы всегда на вулкане жить будем, но при этом утешаешь — праздником, женщиной любящей, или победой героя над чем-то плохим — в себе. Апокалиптическими твои послания не назовешь, можно даже так решить: мы раскрепощаемся, мы «гордо реем» только в бурю. Может, вот это — советское? Хотя в романтизме тебя тоже не заподозришь…

А.Миндадзе. Да, навряд ли. Катастрофа просто дает высказаться. Она аккумулирует энергию, раскаляет докрасна воздух.

Н.Зархи. Включает бешеную скорость, с которой можно от земли оторваться… Знаешь, это помогает сделать вывод, что правы западные критики, определившие жанр «Субботы» как фильм-катастрофа, хотя в виду они имели, вероятно, совсем другое: ужасов-то никаких ты не показываешь, и расследования у тебя нет. Я не совсем согласна, что Чернобыльский взрыв здесь — лишь завязка, как и авария самолета в «Отрыве». Или «кульминация, поставленная в начало», с тем, чтобы «дальше уклоняться в сторону». Это я очень интересную беседу твою с Зарой Абдуллаевой цитирую1. Катастрофа определяет все, что творится на экране. Она постоянно присутствует. Она — псевдоним и стихии, которая выше и сильнее нас, и нашей жизни, и даже праздника.

Да и сама скорость — катастрофа, потому что это радиация нагоняет человека, как раковые метастазы, бешеная скорость сводит и разводит людей. Вообще запредельный темп, прерывающееся дыхание и бег на выживание — главные содержательные составляющие фильма. У тебя и в «Бурях», и в «Отрыве», и в «Миннесоте» бег был и шампуром, на который все нанизывалось, и сутью.

А.Миндадзе. Ну, в этом смысле я всегда был всего лишь заложником своих сюжетов, по-другому было не объясниться.

Н.Зархи. Бег передает мятущееся состояние героя, когда решение принять не можешь, и скопившаяся энергия, навязчивые мысли и вопросы находят выплеск в самом простом физическом действии. К тому же забирающем все силы, до изнеможения и — опустошения. И фабулу бег пластически держит.

А.Миндадзе. Ну да, все просто. А потом, опять же исходя из сюжета, я не могу писать эпизоды, диалоги в спокойном — хотя бы внешне — режиме. Не на сбитом дыхании. Мне они сразу начинают казаться многозначительными, глубокомысленными. Ну, это мое родимое пятно.

Н.Зархи. Бег у тебя — это еще и путь. От неминуемой гибели. И назад — к смерти. От себя, но и к себе, к поступкам, к прозрению. Выдающийся композитор София Губайдуллина определяет словом «путь» жанр своих сочинений.

"В субботу"

А.Миндадзе. Знаешь, если фильм к такому толкованию приближается, я только рад. Это гигантская заслуга блистательного Олега Муту. Он не просто снимал с движения, камера тоже работала как бегун. Она бежит то вровень с героем, рядом, то обгоняет его, то, запыхавшись, отстает, она скачет среди танцующих, передавая, как мне кажется, ритм биения сердца или вздернутый ритм праздника. Когда Вера мечется по комнате, ища то платье, то паспорт, она мечется с ней вместе, но выхватывая ее частями: плечо, шея и грудь, профиль, потому что здесь камера — взгляд Валика. Рядом с ним — почти голая женщина, но надо бежать…

Н.Зархи. Вот-вот, это «надо бежать», твое «родимое пятно», вернуло меня к недокрученному в начале нашего разговора вопросу о причинах отчуждения, которое может возникнуть между фильмом и зрителем. Мне картина очень нравится, и эстетика «надо бежать», и про самое важное — впроброс, «дальше-дальше», и метод съемки — тело по частям, крупной нарезкой — все это кажется мне здесь необходимым. Деконструкция персонального тела и сотворение таким образом единого тела толпы — тончайшая находка, ни слова, ни действия уже не нужны, чтоб смысл передать. Но, вероятно, это приводит многих в смятение. Смотри, люди настраиваются: если действие так по уши втянуто в реалистическую социально-бытовую фактуру, то метасюжет притчи должен вроде бы вырасти из внимательного вглядывания в частные судьбы, характеры, лица. Как у того же Муту в снятой им «Смерти господина Лазареску» или «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Тогда — жди сочувствия зала…

А.Миндадзе. Возникает ли сочувствие — этот вопрос меня, конечно, не может не волновать. С другой стороны, начинаю ретроспективно все раскручивать и понимаю, что снимать по-другому мы не могли. Мы с Олегом знали, что сильно рискуем. Крупные планы, да снятые еще со специальными линзами-сотками, местами с расфокусом, плюс движение… Конечно, это не такая ситуация, когда зритель может спокойно смотреть на героя, который долго сидит в кадре и молчит, а потом переходить ко второму, который ждет ответа первого. Мы пытались так снимать. Я раскладывал эпизод на более традиционные «восьмерки»… Ведь ни в одном приеме нет обреченности, плох он или хорош зависит от того, как ты им пользуешься. Так вот, в нашем случае нормальные «восьмерки» не просто «не работали», как сейчас говорят: все вдруг падало, рассыпалось, в эпизоде не оставалось даже намека на правду внутреннего ощущения, а именно ее я хотел выразить. Так что мы пришли к тому способу, которым это снято, — мизансценируя внутри движения камеры, но тщательно репетируя сцены длинными кусками и с обязательными договоренностями непременно выходить на конкретные планы и крупности, ни при каких условиях ничего не упуская и фиксируя смысловые остановки внутри кадра. То есть, мы просчитывали и тщательно организовывали весь наш хаос. Замечу еще, что Муту ни за что не двинет камеру внутри эпизода просто так, не прицепившись к движению персонажа, сама по себе она у него не двигается, только, можно сказать, утилитарно. Нетрудно догадаться, сколько мы при таком методе репетировали, разводя длинные многофигурные сцены. И еще скажу, что Муту впервые снимал такую подвижную картину с головоломными пластическими задачами и вытекающими отсюда проблемами с фокусом, но от невыполнимости приходил только в восторг, как наш герой в своих взаимоотношениях с атомным реактором. Я ни разу не слышал от него, что что-то невозможно, потому что невыполнимо. И тем более не видел обиженного лица, если приходилось что-то по ходу менять или было «не по его». Так что он приходил в восторг от трудностей, а я — от него. Но возвращаясь все же к нашему совместному продукту, еще подчеркну лишний раз, что идея снимать крупно и длинными кусками — это не импровизация. Хотя был риск показаться искусственным, формальным, отпугнуть зрителя. Но историю, которую мы делали, уверен, снимать можно было только так. И сегодня я, начав снова, поменял бы лишь какие-то нюансы, но не способ съемки.

Понимаешь, вот ты про сочувствие говоришь. У меня сердце колотится, когда Валик до барабанов своих отринутых дорывается, и так истово, отчаянно колотить начинает. Меня пробирает, но я, конечно, слепой человек, автор, стороннего свежего взгляда у меня нет. Есть ли в фильме «криминальная» степень отстранения, доводящая до равнодушного показа тараканов в банке? Так я твои опасения понимаю? Не думаю. Мы рисковали, отсекали какую-то часть зрителей, но черту не перешли, нет. По-другому эту историю снять было нельзя — вот в этом я уверен.

Н.Зархи. Я тогда продолжу — про опасения. Когда я говорю, что ты слегка путаешь неподготовленного зрителя, конечно, я еще и лексику имею в виду.

С одной стороны, она как будто «доковская» почти, простые молодые люди косноязычны, немногословны, не тратятся на эмоции («слюни»). Но, с другой стороны, твои диалоги — рассчитанная до слога ритмизованная проза, с рифмами-повторами, рефренами. Рубленые фразы, без сказуемых, инверсии — люди так не разговаривают. Условность явная, а в то же время как будто сырой, необработанный сленг. К тому же интонационная однородность перекрывает все индивидуальные различия. У меня временами возникала, вероятно, неожиданная аналогия с «речевками» спектаклей Анатолия Васильева, когда его актеры в «Онегине» или «Дон Жуане» максимально остраняли текст акцентами-ударениями, превращая само словогорение в сюжет и высвечивая непредсказуемые смыслы. У тебя, понятно, другие задачи, твой фильм мог бы вообще быть немым, но темпоритмический звуковой ряд подчеркивает ритмизованность действия: как отлив — прилив. Убежал — вернулся, веселье — спад, гонка — ступор. Остранение стилем при максимальной погруженности в стихию жизнеподобного — потому что до боли знакомого — бытового действа создает расфокус. Мне-то он кажется смысловым ядром истории, но может, кому-то он помешает подключиться на всю катушку, испытать сочувствие к героям.

А.Миндадзе. Может, ты и права. Даже наверняка. Но кому-то — наоборот, только поможет. Кому-то не надо разжевывать, есть еще и такие, есть, к счастью. Потом ведь у меня давно рука пошла писать вот так. Я, конечно, могу себе приказать писать в традиционной темпоритмической манере, нормальные реалистические диалоги. Но я не верю, что герой, который все время бежит — даже когда его бег прерывается, внутренне бежать не перестает, — станет говорить спокойно, и Вера тоже. Они говорят на жизнеподобном языке. Хотя это не Театр.док с его калькой подлинной уличной речи. В «Субботе» я стремился к лексическому эквиваленту таких образов, как катастрофа, растерянность, страх, внутренняя дрожь, тряска, взрыв. Но я и здесь рассчитывал: скажем, фраза «А за мной чего?» должна стоять одна к трем, то есть две должны быть нормальные, а третья — сбитая.

Н.Зархи. Еще один вопрос от имени потенциальных «непоклонников» картины. Коллизии, тормозящие ребят, мы-то ведь мечтаем, чтобы они спаслись. Эти препятствия хотя и убедительны, но, в общем, преодолимы, если на кону жизнь, — я, ты понимаешь, про житейские прочтения истории говорю. Они — и сломанный каблук, и паспорт, и т.п. — остроумные, блестящие, искусные, трогательные уловки драматургии. Мотивировки пребывания в ресторане — весь строй фильма говорит об этом — могли бы быть и другими, картина ведь не о том, что Валик с Верой хотели спастись, но не смогли из-за помешавших им обстоятельств. Мне-то как раз эта условность, необязательность и легкая заменяемость всех тобой предложенных (хоть и правдивых) мотивировок-оттяжек показалась проявлением высшего драматургического пилотажа: структурные скрепы, читаясь как уловки, не превращают фильм в ретро, а оставляют его в пространстве универсальной притчи. Зритель же на это может обидеться: тут такое, спасайся, кто может, — чего автор тянет?

А.Миндадзе. За всеми этими «уловками» стоит абсолютно выверенный, жесткий сценарий. Вычисленный, смею уверить, хотя в основе вычислений — интуиция и какой-никакой опыт. Все причинноследственные связи железно продуманы. Не знаю, хорошо это или плохо, но разные вопросы отбиваются, просто отпадают. Например, когда один из персонажей говорит: «так если сейчас сказать — значит, вся свадьба побежит». А куда, спрашивается. Эта реплика мне нужна, чтоб закрыть проблему, недоумения или недоверия избежать. И реактор появляется тогда, когда пора напугать, — говорю грубо, как прагматик. Когда все уже вдрызг передрались, когда вино уже достало, надо опохмелять, отрезвлять — пора вернуться к реактору. Все крючочки, скрепочки драматургически продуманы. Конкретные детали я, конечно, изобретаю, исходя из фактографии, — правду времени никто не отменял. И я думаю, эти детали не выпирают, как умысел такой циничный. Где-то на секунду на них задерживаюсь, где-то совсем на ходу.

Н.Зархи. Вот этой нейтральности подачи иностранцы, вероятно, тоже удивились. Что власть врала, что народ на демонстрацию погнали — политических акцентов и ярости нет.

А.Миндадзе. Я уходил от публицистики, от социальной замотивированности. Но сохранял верность советским реалиям. Чтобы прыгнуть вверх, надо иметь под ногами твердую землю — оттолкнуться. Я всегда очень серьезно занимаюсь этой, как говорят, реалистической подложкой. Драматургия вычислена, я этого не стесняюсь, но дальше ухожу, и уже уйдя, пытаюсь увидеть в событии метафору и построить притчу. Иногда даже опровергая правду реальности. Для того, чтобы проверить, было ли что опровергать.

Н.Зархи. Этот твой путь очень эффективен. Потому что вопросы, что очень важно, остаются. Про то, что сильнее нас всех, даже если мы не русские пофигисты, а ответственные японцы. И вообще, про «отрыв» и «космос». Власть, режим, время, конечно, делают в огромной степени наши биографии. Но остаются вне их «зоны» вечные темы искусства: судьба, неотвратимость смерти, суть характера, любовь, наконец. Причем в «Субботе» ты избежал того, что немного смущало в «Они улетели» («Отрыве»). Там появлялась иногда несколько нарочитая прививка метафизики, слегка искусственная затуманенность, некоторое любование игрой в подвижность границ между условностью и реализмом — на уровне фабулы.

А.Миндадзе. Был соблазн. Достаточно было снять один план перед сценой в бане — герой наблюдает из машины проход летчиков, перед тем как хитроумно втесаться в их компанию. Всего один план, простейший. И все становилось абсолютно реалистическим. Отметало вопросы о двух измерениях: мертвые или живые? Не стал даже снимать, чтобы уже в монтаже потом решать. Отрубил вариант, как собственную слабость. Другое кино.

Н.Зархи. Кстати, не случайно у тебя во всех последних фильмах герой мучается одним и тем же — почти дословно — вопросом: было? Или не было? Всего, что тут со мной?.. В «Отрыве», ставшем у Андрея Прошкина «Миннесотой», старший брат чеканит ответ-формулу: «Жизнь это то, что не бывает». От твоего, похоже, имени.

А.Миндадзе. Наверно. Если о самой жизни. А уж в искусстве… Во-первых, условность самого жанра притчи. В ней правда, логика — не социально-бытовые. Или — не только… Во-вторых, маленький сдвиг в сторону от жизнеподобного воспроизведения реального события, слова, жеста — и все, уже другой мир, иносказание, правда ирреальности. А сдвиг, искривление, излом, не знаю, для меня — есть всегда, во всем, что я пишу, на что вообще смотрю. Потому что это я смотрю, мой взгляд преломляет что-то. И герой смотрит, и оператор, а тут еще и зритель. Как не быть сдвигу? Метафора, иносказание — естественный способ рассказать о чем-то…

Н.Зархи. …объективно существующем.

А.Миндадзе. И выразить себя, что поделаешь.

Н.Зархи. В «Субботе» история ясно изложена, в ее форме соблюден органичный баланс социальной и психологической конкретики и знаковости, и образности, намекающей на другой, внебытовой дискурс. При этом смыслы не зашифрованы и не нависают над рассказом, считываются на бегу. Зритель бежит вместе с героем, если попадает в ногу. Очень точно возникают и две главные остановки в пути, передышки: сцена с лодочками и финал, когда Валик уплывает куда-то с ребятами и героиней. Тут «Мертвец» Джармуша мне вспомнился, и призрак Стикса замаячил. «Отрыв» от реальности, «космос»…

А.Миндадзе. Конечно. Они проплывают мимо реактора, это все абсолютно реально. Обводной канал, откуда можно выплыть в Припять. Они же в Гомель хотят — играть на свадьбах и похоронах. Я просто их разговоры, они в сценарии были, убрал. Несколько радикализировал их путешествие, мотивы не пробалтываю, делаю все более условным. Сознательно. Я снимаю все через Валика, чтобы ощущение возникло, что это он вызвал к себе своего друга смертельного, каменного гостя — взбесившийся реактор. Потому что в самом начале он впервые, ужасаясь, на реактор смотрел, потом видел его из кустов уже с Верой, и они испуганно целовались… Потом они уже на вокзал бегут, а герой все на реактор оглядывается — и вот у них свои уже какие-то даже с реактором отношения, дружба, что ли… Потом опять напоролся на реактор с бутылками, забыл о друге, а зря. И вот в финале реактор к парню окончательно пришел, вознесся над ним. И герой знал уже, что придет, даже ждал.

В финале я сохраняю, конечно, реалистическую подоплеку события, но при этом слегка сдвигаю его… Хотелось создать впечатление, что происходящее, случившееся, принадлежит только одному герою, только ему. Другие в катере этого не видят и дохахатывают над своими шутками, разыгрывают парня: пьяного забрали в катер, и он вот на глазах очнулся. И счастлив, что его взяли с собой, но ему видится другое, свое: реактор! И Вера как бы прикрывает его от мира, целует, склонившись лицом над его глазами в сверхкрупном плане. Это сцена о герое и реакторе, о точке их отношений с воздетым кулаком: «ужо тебе!» И о том еще, что неверная женщина возвращается к парню и прикрывает от радиации, как будто от нее можно прикрыть. Если есть от сцены и такое еще ощущение, я рад. Очень надеюсь.

Н.Зархи. В сценарии ты написал: «чтоб не расплакался». А на экране уточнил — от чего.

А.Миндадзе. Ну да — от всего: от пылающего реактора, от умиления, что они все вместе снова, от ее близости, да вообще от всего. Я не стремлюсь сказать здесь: несмотря на то, что героиня была с заменившим его барабанщиком, теперь она будет счастливо и долго жить с Валиком. По ходу дела, и это важно, выяснилось, что у нее тоже есть прошлое, есть своя жизнь: «я же не знала, что ты ко мне придешь с этим реактором». Но при этом в финале — намек на утешение, как в кино. Я специально не тянул эту сюжетную нить последовательно. Стремился к тому, чтобы был только оттенок, намек, привкус, впечатление мимолетное, что герой и героиня — во всех смыслах в одной лодке. Сейчас или потом тоже — не знаю.

Н.Зархи. И в «Магнитных бурях» Валик в финале — с другой. Завод, правда, тот же, и все, в общем, тоскливо…

А.Миндадзе. Нет, там тоже оптимизм в конце — надежда, что эта новая женщина будет его любить. А это, согласись, новая жизнь.

Н.Зархи. Ну да, хотя она обещает быть той же давящей рутиной от гудка до гудка.

А.Миндадзе. Пусть так, пусть по сути все осталось прежним, но — женщина, которая любит, с обручальным кольцом его ушедшей жены, которое просто не снимается с ее загрубевшего пальца… вроде как она ему предназначена. Уже кое-что.

Н.Зархи. В «Субботе» тоже двурогость итога. Нет высокомерной, решительной авторской определенности. И сочувствие возникает. Прежде всего, к Вере. В ней такая подлинность есть, открытость, незащищенность и безыскусность — в жесте, во взгляде. И органика характера, и точность архетипа.

А.Миндадзе. Да, но здесь совсем нет, надеюсь, мелодрамы. Даже как одежды для притчи — в отличие от «Магнитных бурь». А ее, мелодраму, вероятно, тоже все-таки ждали. После завязки: герой-рыцарь, сам не стал спасаться, помчался за девушкой…

Н.Зархи. …хотя у нее вроде другой уже… А вдруг еще появится закадровая Ирка-разлучница. Четырехугольник.

А.Миндадзе. Да-да. Но я никого не обманываю, не темню, не играю в сложность. Я уже говорил: просто не могу иначе писать, снимать. Может быть, пока. Сегодня.

¹ Газета «Труд», 9 февраля 2011 года. Полная версия — на сайте журнала «Искусство кино»: http/kinoart.ru/journal/vsubbotu.html