«НЛО» и «танцы на вулкане». Зарубежная пресса о российских фильмах в Берлине

«В субботу»

Дебора Янг, Hollywood Reporter

С момента аварии на Чернобыльской АЭС прошло уже двадцать пять лет. Кажется, самое время переосмыслить трагические события 26 апреля 1986 года, отразив их в игровом кино (ранее на эту тему уже было снято несколько достойных документальных картин). Таким фильмом мог бы стать «В субботу» Александра Миндадзе, начало которого насыщено напряжением и проникнуто глубоким гуманизмом. Однако надежда оказалось напрасной: с решительностью самоубийцы сценарий, ринувшийся в глубины апатии и тоски, потонул в собственной опустошенности и потопил картину, которая могла стать лидером конкурсной программы нынешнего Берлинского фестиваля. И хотя тематика картины неизбежно вызывает интерес, особенно у фестивальной публики, надежда на ее коммерческий успех уже явно подорвана негативными отзывами. […]

Миндадзе стремится показать банальность человеческих реакций в условиях реальной опасности, которая — по крайней мере в течение первых тридцати шести часов после взрыва — оставалась невидимой, почти гипотетической. К черту рентген, стронций и угрозу радиации; всю субботу население Чернобыля и его пригородов проводит в простодушном неведении, бродя по магазинам и веселясь на вечеринках, не замечая и внутренне отрицая существование быстро разрастающейся серой тучи, нависшей над горизонтом, и красных вспышек в ночном небе.

Это своеобразный и интересный взгляд на драму глобального масштаба, разыгравшуюся перед невидящими взглядами людей. Однако фильм не оправдает надежд зрителя, проникшегося первой частью картины, с ее эмоциональным накалом и стремительно нагнетаемым напряжением, струящимися сквозь объектив дрожащей ручной камеры. По мере того как сценарий, словно попав в собственную западню, начинает кружить на месте, увязая в самоповторах, напряжение испаряется, уступая место разочарованию. […]

Оператор Олег Муту, ранее работавший над такими прорывными румынскими фильмами, как «Смерть господина Лазареску» и «4 месяца, 3 недели и 2 дня», создает глубоко индивидуальный и невероятно мощный стиль повествования. Начальные сцены буквально излучают тревогу благодаря искусному, даже агрессивному использованию ручной камеры, рваные движения которой действуют на зрителя, как инъекции адреналина. Бесконечные, пусть и утомительные, крупные планы и быстрое панорамирование лиц и фигур героев придают картине особый, вибрирующий драматизм.

Роберт Бимс, www.obsessedwithfilm.com

Тяжелой, подавляющей режиссурой Миндадзе вводит зрителя в то же угнетенное и тревожное состояние, что и своего главного героя. Чувствуешь, что вырваться невозможно, параноидальный страх перед невидимой глазу опасностью нарастает. Общие планы в картине — редкий подарок, впрочем, как и средние; камера все время в движении, статичных планов практически нет. Это не фильм-катастрофа в традиционном его понимании, нам так и не удастся увидеть истинный ужас и масштаб трагедии и массовое бегство жителей из города. «В субботу» — скорее глубоко личная история человека, борющегося со своими страхами и желаниями по мере того, как начинает осознавать: беззаботно веселые и, главное, невинные люди вокруг него, которые женятся, играют в футбол, пьют и гуляют, — скорее всего, уже обречены. […]

События развиваются неторопливо, тревога и разочарование нарастают, пока в середине фильма друг Валеры случайно не замечает металлический привкус во рту. С этого момента надежда, кажется, начинает угасать, и герои переключаются на алкоголь и оглушительный рок. Эта наименее привлекательная часть, сводящаяся к бессмысленной попойке и громким крикам, однако не портит впечатления от фильма, который никак нельзя назвать скучным. Напротив, это один из самых оригинальных и проникнутых вдохновением фильмов, которые мне пока довелось увидеть на фестивале.

В данном случае пересказ деталей сюжета не может испортить впечатления от просмотра, не раскрывает никаких неожиданных ходов. Идея безнадежности побега Валеры заложена уже в основании сюжета; сам факт того, что он пойман, загнан в ловушку — стечением бытовых обстоятельств и, возможно, моральных соображений, — становится энергетическим центром фильма, нагнетающим тяжелую атмосферу истерии вплоть до незабываемых финальных кадров.

Лесли Фельперин, Variety

Зарубежной аудитории, возможно, будет трудно проникнуться фильмом и понять образ мыслей героев, с культурной точки зрения воссозданный и описанный здесь очень правдиво; возможно, ее отвратит чересчур стилистически вычурная операторская работа. Но нельзя отрицать, что картина Миндадзе — его вторая режиссерская работа — излучает некое поразительное, пронизывающее свечение, нарастающее по мере развития сюжета. […]

Новая картина, несомненно, перекликается с его первой работой «Отрыв», в центре которой — авиакатастрофа, обстоятельства и причины которой остаются до конца не выясненными; а отчаянные попытки Валеры вырваться из города вызывают в памяти сценарий Миндадзе к фильму Алексея Учителя «Космос как предчувствие», описывающему события 1950-х годов. И «Космос…», и «В субботу» являют собой размышления о той грани психологии советского человека, что вряд ли будет доступна пониманию иностранца, а именно — о том, насколько силен был коллективистский дух и как трудно было ослабить узы, объединявшие общество даже в условиях тяжелой, беспросветно унылой, а временами по-настоящему опасной советской жизни.

Миндадзе и румынский оператор Олег Муту нашли очень точный, почти буквальный способ проиллюстрировать неспособность Валеры бросить своих друзей. Практически весь фильм снят ручной камерой, которая чаще всего зависает прямо перед героями, нарушая их личное пространство, при этом явно отдавая предпочтение стилистике неглубокого фокуса, что делает просмотр особенно напряженным и захватывающим. Лишь изредка камера отдаляется, чтобы дать средний план, общие же используются, кажется, исключительно для того, чтобы показать виднеющееся вдали полуразрушенное, зловеще тлеющее здание электростанции (воссозданное с помощью спецэффектов). Идея таким образом показать, что Валера уже буквально ничего и никого не видит, кроме своих товарищей, — хорошая и умная находка, однако слишком прямолинейная и очевидная, чтобы стать эффектным художественным приемом.

Джонатан Ромни, Screen

Как известно, Жан Ренуар говорил, что его фильм«Правила игры», снятый накануне войны, — об обществе, «танцующем на вулкане». То же можно сказать и о мире, показанном в тревожной картине Александра Миндадзе «В субботу»; только в данном случае извержение уже произошло. […]

Начальные сцены создают видимость, что перед нами артхаусная версия традиционного формата фильма-катастрофы, однако картина Миндадзе на деле оказывается куда более необычной и стилистически отточенной настолько, что ее абсолютная безжалостность и суровость приобретают всеобъемлющий характер. Однако в попытке создать стилистический аналог, метафору всеобщей паники, сконцентрированной в протагонисте, знающем о нависшей опасности, фильм «В субботу» лишь нагнетает атмосферу вибрирующей скрытой тревоги, сохраняющуюся на всем его протяжении.

Картину наверняка будут тепло принимать на многих фестивалях, хотя ее стилистическая насыщенность и общая мрачность, даже унылость — не говоря уже о малосимпатичном главном герое — обеспечат ей трудную судьбу в прокате, ограничив его сугубо специализированными артхаусными кинотеатрами.

Крайне оригинальная и самобытная, однако чересчур агрессивная манера режиссуры, многих наверняка вскоре утомит своим натиском. Другая проблема в том, что беспечные герои с их легкомысленным непостоянством — то ссорятся, то в следующий момент уже обнимаются — ведут себя скорее как типичные герои арткино, нежели как живые люди, хотя Миндадзе может, конечно, утверждать, что природа человеческой паники, как и украинское общество и его жизнь, отражены в картине более чем правдиво.

Для Миндадзе, известного кинодраматурга, вторая режиссерская картина, несомненно, стала важным авторским достижением. В целом, если рассматривать «В субботу» как попытку воссоздать на экране жизнь людей во время одной из самых крупных катастроф современности, это небезупречная, возможно, перегруженная деталями, вычурная, но местами завораживающая, гипнотизирующая картина, живописующая танец смерти.

«Мишень»

Джонатан Ромни, Screen

Термин «НЛО» французские критики часто используют применительно к экстравагантно причудливым, неожиданным фильмам, с трудом поддающимся категоризации. В этом смысле российский футуристический эпос «Мишень» — как раз такой «НЛО», причем масштаба «Дня независимости». Это «аномальное» творение режиссера Александра Зельдовича многим наверняка покажется несусветной чушью, однако его вполне оправданно можно назвать визионерским произведением (с откровенно философским подтекстом), отмеченным смело выбранным ракурсом, мрачным и глубоким взглядом, облеченным в форму утонченных образов, с помощью которых режиссер конструирует свое тщательно продуманное представление о ближайшем будущем.

Возможные уместные ассоциации: «Особое мнение», «Солярис», оттенки «Матрицы», Кубрика и даже Феллини. Фильм, по меньшей мере, заслуживает статуса культового; и хотя его сложная, взывающая к интеллекту суть может отпугнуть аудиторию традиционной научно-популярной фантастики, грамотная маркетинговая стратегия может помочь этой картине стать настоящим хитом для образованной и проницательной аудитории, открытой для восприятия сложных переплетений артхауса и жанрового кино.

Довольно тяжеловесная по замыслу, «Мишень» — сложный гибрид, ускользающий от однозначных трактовок. Не столько классический фэнтези, сколько философское наблюдение о состоянии человека, о добре и зле, власти, желании и сексе (последнего в картине много, в разных вариациях).

Это очень русский фильм —  в том смысле, что герои, например, восторженно вслух цитируют Лермонтова. Помимо философии, картина наполнена поразительно яркими, целостными образами мира будущего, а также смелым, масштабным действием.

Аномальную, с точки зрения западных стандартов, «Мишень» тем не менее можно причислить к великой традиции русской научно-популярной художественной фантастики — от Замятина до братьев Стругацких, не говоря уже о Тарковском. Несмотря на некоторую прилизанность и внешний лоск, в картине Зельдовича все же можно уловить энигматическую магию «Соляриса», неизбежно приправленную здесь блеском и глянцем эпохи головокружительных визуальных эффектов — сочетание, стилистически выдержанное здесь с безупречным вкусом.

Лесли Фельперин, Variety

Виртуозно сочетающий в себе прекрасное с безобразным российский сайфай «Мишень», без сомнений, можно назвать странным фильмом. Сценарий культового писателя Владимира Сорокина и режиссера Александра Зельдовича в свободной форме переносит сюжет «Анны Карениной» в Россию недалекого будущего, где заброшенные научно-исследовательские комплексы обладают магическими свойствами, а специальные очки позволяют с математической точностью измерить долю добра и зла в каждом человеке. К сожалению, в случае с самой картиной обычного зрения оказывается вполне достаточно, чтобы разглядеть ее достоинства (некоторые идеи, технологическая составляющая и костюмы) и недостатки (режиссура и монтаж). И все же картина может стать культовой, если только ей удастся выйти на зарубежный рынок.

Сценарий, с его многочисленными поворотами и непредсказуемыми ответвлениями, с трудом можно уложить в краткое описание, синопсис фильма, растянутого на 154 минуты. Крупные сюжетные пласты — в том числе вариация на тему «Анны Карениной» и подсюжет о Тае — плохо проработаны, выполнены откровенно слабо и оттого кажутся почти бессмысленными. Другие же элементы действительно захватывают и интригуют, например, история (в духе «451О по Фаренгейту») с огромным шоссе, соединяющим Китай и Европу, или ловкая задумка с очками, которая, однако, встроена в повествование очень неумело.

Вызывающий ультрамодернистский дизайн и полуфутуристичные костюмы героев неизменно привлекают внимание — уже одно это не позволяет сразу отмести картину, назвав ее откровенно бездарной.

В причудливых фантастических аспектах сценария чувствуется своеобразие сорокинской прозы, однако режиссура Зельдовича (чей предыдущий фильм «Москва» также был создан в соавторстве с Сорокиным и почти не выходил за границей) крайне сбивчива и угловата. Временами картина оборачивается заурядной русской мелодрамой с дурно обработанным звуком и почти любительской актерской игрой. Лишь изредка возникают яркие вспышки нетривиальных образов, словно чудом прокравшихся на экран.

Оператор Александр Ильховский успел поработать над четырьмя фильмами по сценариям Сорокина, снятыми тремя разными режиссерами («Мишень» и «Москва» Зельдовича, «Копейка» Ивана Дыховичного и «4» Ильи Хржановского). Здесь он перенасыщает цветовую палитру, что придает фильму оттенок какого-то зловещего ядовито-красочного комикса — прием, который с трудом можно назвать эффектным. Но, безусловно, самым слабым звеном стала безжалостно банальная музыка Леонида Десятникова, убивающая даже самые лучшие сцены картины.

Перевод с английского Елены Паисовой