Армен Медведев: «Журнал не давал советскому кино расслабиться»

Давайте попробуем определить, чем был и что представляет собой сейчас журнал «Искусство кино» в жизни нашего киносообщества, как его по инерции называют, хотя по сути оно давно уже перестало быть сообществом. «Искусство кино» присутствовало в жизни каждого, кто связал себя с кинематографом, а тем более с киноведением, с критикой, журналистикой, всегда было популярным и влиятельным в профессиональной среде.

Одно время — еще до возникновения Союза кинематографистов — главным редактором журнала был Иван Александрович Пырьев. Именно он привел в «Искусство кино» Ростислава Николаевича Юренева, который тогда только начинал «оперяться» и набирать вес в киноведческом мире. Почему же тот журнал — академичный, строгий и внешне пресный — нельзя назвать скучным? Потому что все в нем внимательно и жадно вычитывали оценки фильмов. Такое время было: положительная или отрицательная рецензия, не говоря уже о каком-нибудь фельетоне или полном критическом разгроме, могла определить судьбу художника, поэтому «Искусство кино» в те времена читали очень внимательно. Но в жизнь нашего поколения, тех, кто заканчивал высшие учебные заведения, в частности ВГИК, в конце 50-х, вошел уже новый «ИК», который мы все еще долгое время по инерции называли «журналом Погожевой».

Людмила Павловна Погожева была в своем роде замечательным человеком, достаточно известным критиком, работала до этого в секторе искусствознания Киноинститута, то есть киносреда была для нее родной. Не могу сказать, что она отличалась какими-то необычайными профессиональными достоинствами как критик, хотя автором она была авторитетным и ее мнение было важно. В журнале она оказалась, как говорится, в нужное время и в нужном месте. Время было такое — период оттепели, возникло ощущение, что в нашей жизни все изменится, а уж кинематограф тем более.

Вспоминаю один случай — он как раз дает представление о том периоде, о том, как мы надеялись и как, извините за каламбур, из надежды рождалась самонадеянность. Людмила Павловна возглавляла жюри критиков на Всесоюзном кинофестивале в Минске в 1960 году. (Напомню, что систематически ВКФ проводились с момента создания в 1963 году Госкино СССР, а в пору прежнего Министерства культуры, в эпоху оттепели, эта идея была реализована впервые, но фестивалей прошло всего три — в Москве, в Киеве и в Минске.) Юренев тогда был председателем секции теории и критики Союза кинематографистов — это был аналог, прародитель и провозвестник нынешней Гильдии киноведов и кинокритиков, руководители там тоже выбирались, а не назначались. А я тогда был еще совсем зеленый, не знаю, по какому поводу попал в бюро этой секции, но слушал мэтров с придыханием. И вот после фестиваля Людмила Павловна рассказывала о своих впечатлениях, и тут Юренев вставил: «Да, Людмила Павловна, все хорошо, вы все правильно решили, но разрешите вам, в порядке ехидства, заметить: не стоило вам давать премию уж такому запремированному фильму, как «Баллада о солдате», поискали бы что-нибудь другое, новое». То есть «Баллада о солдате» в ту пору тоже уже не казалась пределом мечтаний, хотелось чего-то нового.

Такое было время, и Погожева его очень хорошо почувствовала, собрала в журнале замечательную команду. Ее заместителями были Яков Львович Варшавский, Александр Евсеевич Новогрудский, тогда же в редакцию пришла замечательная Нина Александровна Игнатьева, библиографию вела Людмила Николаевна Познанская, отдел драматургии возглавлял Соломон Германович Розен. Это были яркие и интересные люди, атмосфера в журнале царила свободная, вольная. Людмила Павловна очень любила — да и кто не любил? — ездить на международные фестивали, в разные зарубежные поездки. И по Москве, помню, ходила такая шутка, сочиненная Розеном: «Скоро Людмила Павловна у нас в отделе очерков поделится своими впечатлениями от краткого пребывания в Советском Союзе».

Людмила Павловна эту свободную обстановку ценила и поддерживала, хотя сама была человеком непростым. В молодости мне казалось — может, это было и ошибочное впечатление, — что она дама с гонором, с амбициями, в отличие от тех же Новогрудского или Варшавского, с ней нелегко было сблизиться, быть на короткой ноге. Но всех своих сотрудников она опекала и оберегала, давала им, что называется, свободу полета. Как раз тот «Искусство кино» — конца 50-х — начала 60-х — и стал журналом, который открывал какие-то новые перспективы в нашем кино.

Из того времени вспоминаю несколько случаев. Вот, например, абсолютно позитивный. В 70-е годы во время одной из поездок в Италию нашу делегацию принимал у себя дома Микеланджело Антониони (я уже где-то об этой встрече писал). Режиссера сопровождала довольно большая свита — ученики, коллеги. Было очень интересно, все оживленно общались. И вдруг кто-то спросил меня: «А вы знаете, где в Советском Союзе впервые была напечатана статья о Микеланджело Антониони?» Я догадывался, что в «Искусстве кино», но, к стыду своему, ответить точно не смог. Оказалось, и правда: в «ИК» — мне назвали и год, и номер того журнала со статьей Майи Туровской. То есть «Искусство кино» действительно знали, оно пользовалось авторитетом, в том числе и далеко за пределами нашей страны, даже в таких домах, как дом Антониони. А уж для нас-то, молодых кинематографистов, журнал был особенно ценен. (Вообще, хотя это отдельная тема, я считаю, что и сегодня кино, особенно советского периода, мы изучаем в соответствии с кратким курсом истории ВКП(б): все приоритеты, лидеры, оценки, авторитеты все еще с нами, тянутся еще из того времени.)

Что касается отечественного кинематографа и явлений, случавшихся в нем в ту пору, «ИК» придерживался — хотя и не всегда — общепринятых оценок. Тогда, за исключением скандала с фильмом «Человек идет за солнцем» Михаила Калика и каких-то еще картин, было множество работ, таких как «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Дело Румянцева» и «Дама с собачкой», пользовавшихся безоговорочным успехом в кинематографической среде и не вызывавших при этом раздражения у начальства. И здесь мастерство Погожевой и ее команды, роль самого журнала заключались в том, чтобы небанально, нестандартно, а по существу раскрыть значение этих фильмов для нашего кино. Ведь недаром журнал первым принял в свое лоно, опубликовал на своих страницах работы замечательных авторов Юрия Мироновича Ханютина, Неи Марковны Зоркой, Майи Иосифовны Туровской, которые не были, строго говоря, киноведами. Хотя ради справедливости надо сказать, что киноведческий факультет во ВГИКе тогда просто не существовал, на пять лет его закрыли, и наборов не производилось. Поэтому, с одной стороны, был вакуум, а с другой — к счастью для нашего кино и киноведения, — появилась замечательная плеяда талантливых литературоведов и театроведов, которые посвятили свою жизнь кинематографу. А принял и открыл их, главным образом, журнал «Искусство кино».

Тогда, в начале 60-х, отношение к киноведению было другое — много важного в те годы произошло. «ИК» изменился; возобновился журнал «Советский экран», открылся киноведческий факультет ВГИКа и т.п. И все это создавало в нашем кинематографе особую среду — откровенную и конструктивную. И в этом плане, конечно, роль журнала переоценить невозможно.

А вот что касается зарубежного кино — это другой вопрос. Посмотреть зарубежный фильм было чрезвычайно трудно. Кстати, именно тогда Погожева ввела в «ИК» традицию редакционных просмотров, на которые обязательно приглашались и друзья редакции, и знакомые. Это потом все выродилось в блатные просмотры для родственников и «нужных» людей, а тогда «ИК» действительно был своеобразным клубом, где можно было увидеть кино, которого мы еще не знали, не понимали и которого, казалось бы, не может быть. Обстановка была достаточно сложная — не только в административной конъюнктуре, но и в головах. Я очень хорошо помню, как в 1960 году, когда «Балладу о солдате» показывали в Канне, «Пальмовую ветвь» получила «Сладкая жизнь» Феллини. И помню, как Григорий Наумович Чухрай, человек очень достойный и умный, тем не менее негативно трактовал успех «Сладкой жизни». Но это уже идет от мозга, сформированного и заряженного определенным воспитанием, строем и так далее. А «ИК» предлагал иной взгляд. Тогда даже появилась критика, которую я для себя назвал «парящей». Это была критика, которая не обязательно — что тоже хорошо в своем роде — погружалась в пучину процесса и анализировала какие-то его детали, но давала ощущение полета и возможность посмотреть на то, что происходит в нашем кино как бы сверху, со стороны.

Людмила Погожева ушла, если мне не изменяет память, в 1968 году, и старая редакция была сильно подорвана и обеднена. А причина была именно в том, что журнал не давал советскому кинематографу расслабиться — все время указывал на какие-то образцы и явления, которые были иными, которые надо было осмыслять. Кстати, я не случайно привел в пример статью Туровской: кто еще мог бы тогда узнать и рассказать о фильмах Антониони? Подавляющее большинство людей, как и я в ту пору, именно по статьям Туровской понимали, что это за кинематограф.

Может, мы были более прилежными и увлеченными читателями, чем нынешние, но статьи в «ИК» не казались нам заумными, отвлеченными, нуждающимися в расшифровке. Они читались очень легко. В то время, кстати, благодаря журналу критика стала образцом отличной прозы, «ИК» задал хороший тон. Но позже это привело к неизбежным изменениям в редакции. Можно сказать, что с «Искусством кино» в конце 60-х произошло то же самое, что и, скажем, с журналом «Новый мир», — это явления одного порядка. Для киносреды «ИК» по значению мог сравниться с «Новым миром», хотя, конечно, последний вызывал более широкий и мощный общественный резонанс.

Еще одна история из тех, что я помню, — скандал, связанный с «Искусством кино», очень характерный для того времени. Сергей Иосифович Юткевич — художник сложный, человек блистательный, мастер весьма неоднозначный, как можно судить по результатам его творчества, — задумал экранизировать «Баню» Маяковского. Причем решил ставить ее в жанре кукольной мультипликации с добавлением кинохроники. Достаточно сказать, что появление Фосфорической женщины, которая являлась как бы вестником из будущего, сопровождалось монтажом хроникальных кадров, иллюстрировавших историю нашей страны, в это «видение» был включен даже полет Гагарина. Но уже тогда начиналось — собственно, это и было одним из признаков застоя — обеднение и провинциализация нашего кино. Если говорить о наглядных проявлениях — уничтожение жанрового разнообразия. Обратите внимание — где-то со второй половины 60-х и на протяжении 70-х главенствующим жанром в советском кино была киноповесть. Все, что не входило в эти жанровые рамки, сразу попадало под подозрение. Известна история, скажем, с поэтическим кино на Украине. Оно было уничтожено прежде всего потому, что было необычным. Стерпели еще «Тени забытых предков» Параджанова, но дальше уже «створы» закрыли. Этот период потом выкинули из памяти, словно его и не было.

Так вот Юткевич снимает «Баню». Художником у него работает Лев (Феликс) Збарский, которого впоследствии «выдавили» из страны. Он очень интересно решил всю кукольную фактуру фильма. В частности, Победоносиков, главначпупс, главный начальник по управлению согласованием, был изображен в виде шкафа, точнее, канцелярского бюро — во френче, который когда-то называли «сталинкой» и который у него целиком состоял из ящиков с инструкциями, бумагами и прочим. И «Искусство кино» печатает эту куклу на обложке… Разразился дикий скандал! Причем фильма еще никто не видел, но он уже сразу попал под подозрение. Хотя, как и многие фильмы Юткевича, которые тогда казались проявлением левизны и новаторства, он тихо канул в Лету. Но как так? Как журнал о кино мог напечатать на обложке эту куклу? Дело, правда, кончилось тем, что Збарский подарил оригинал куклы редакции. Я, когда пришел в «Искусство кино», еще застал этого Победоносикова, которому в руку всунули ту самую обложку, и он угрожающе ею «потрясал», как бы грозя журналу.

А самым главным было то, что на пленумах стали говорить, что «Искусство кино» ведет наше кино не туда, дает не те примеры, не те критерии. Помню, Сергей Аполлинариевич Герасимов на одном из пленумов говорил: «А вы, критики, вы что, думаете, что вы ни при чем? Вы очень даже при чем!» Имел в виду, конечно, «Искусство кино». Начались запреты по целому ряду картин, еще не такие глухие, как позже, но дело к тому шло. Кончилось тем, что Погожеву сняли, а дальше наступили совсем другие времена.

Стало ясно, что наш кинематограф в 70-е годы не будет развиваться так, как он развивался раньше. Сурков был очень умный человек, все понимал. К тому же он был талантлив, и в этом смысле журналу повезло. Но он уже представлял иное время. Он старался вести свою линию — линию неких уступок: мол, давайте дадим положительную рецензию на фильм «Укрощение огня», зато потом сможем хорошо написать о Тарковском. Он дружил с Козинцевым, общался с Тарковским. Правда, рецензии на «Сталкера» и «Зеркало» в журнале так и не появились, хотя сценарий «Зеркала» был напечатан. Даже статью о юбилее Тарковского мы опубликовали только в 1982 году.

Помню, как Сурков поручил мне связаться с Андреем Смирновым, который заканчивал свой фильм «Осень» — тогда он назывался «Рябина — ягода нежная», — чтобы внести поправки в сценарий — по-моему, это касалось каких-то крепких и резких выражений персонажей. Сурков тогда говорил: «Убедите его, скажите, что мы обязательно поддержим его фильм, что такое направление в нашем кино надо поддерживать, и мы будем это делать». И действительно, сценарий мы напечатали, причем даже процесс согласования деталей по тексту со Смирновым оказался не таким уж сложным, мы все сделали. Но когда вышел фильм, поддержки в «Искусстве кино» он не получил. Тут уже Сурков понимал, что это выше его сил.

Что касается атмосферы того времени, могу сказать, что к моменту ухода Суркова настрой в редакции был неважный. Почему? Попробую сравнить с эпохой Погожевой. Чем ускорила свое падение Людмила Павловна? Она где-то не поняла, как я теперь вижу, что время меняется, что претензии к журналу растут. А она по-прежнему думала, что все идет так, как раньше, по-прежнему со вкусом ездила на зарубежные фестивали, хотя надо было бы засесть покрепче в конторе, собрать своих людей и подумать, как дальше жить. А Сурков?.. Я об этом писал: формальной причиной снятия Суркова был отъезд его дочери Ольги за границу, но на самом деле сняли его не поэтому. Просто для того периода застоя он был слишком яркой фигурой, слишком шумной. Одна из последних его акций, вызвавшая у членов редакции очень нехорошие чувства, — публикация статьи об Анджее Вайде. В последний момент он снял свою фамилию и опубликовал статью как редакционную. То есть выдал свое за наше общее. Это не мелочь, это характеристика… Была история с грузинским кино, когда он поспешил и приписал к статье Юрия Богомолова директивные строки о том, что грузинское кино оторвано от жизни. То есть он уже засуетился, понял, что время проходит.

В чем разница между Людмилой Погожевой и Сурковым? Погожева просто не сориентировалась, продолжала организовывать свою жизнь так, как делала до этого, и пропустила «подкопы» и вызовы времени, а Сурков, человек умный, все почувствовал, но засуетился, и акции вроде статьи против Вайды, над которой режиссер в своих недавно опубликованных мемуарах посмеялся, или история с грузинским кино — тому свидетельства.

Я был главным редактором журнала всего два года, поэтому, конечно, не считаю эти годы какими-то судьбоносными для «Искусства кино». Для того чтобы обновить журнал, нужно по меньшей мере полгода, потому что еще действуют силы инерции — остаются ранее заказанные материалы, прежние авторы — да все остается. Чтобы произвести нововведения, нужно разобраться и в том, что происходит вокруг, понять, каков наш кинематограф. В черносотенной книжке Федора Раззакова «Гибель советского кино» я даже прочел об одном эпизоде — уж не знаю, откуда автор о нем узнал. Он, в основном, специализировался на скандалах в шоу-бизнесе, а потом вдруг взял и написал про «тайны закулисной войны», которые, по его мнению, творились в советском кино где-то с середины 50-х и вплоть до 1991 года. Автор вспоминает и про «Искусство кино». Пишет, что после ухода Суркова главным редактором назначили Медведева, первое заявление которого не всем понравилось. А я тогда действительно сказал коллегам в редакции, что мы должны смотреть на кинематограф шире, что есть кинематограф Тарковского, а есть — Евгения Матвеева. И тот, и другой заслуживают нашего внимания и рассмотрения, оба по-своему интересны. Почему-то это высказывание вызвало особенно негативную реакцию у Льва Карахана, он даже где-то написал или сказал об этом. Правда, дискуссии у нас с ним не вышло — Константин Щербаков и Михаил Сулькин отговорили его от спора. А то ведь дело выглядело, будто «Медведев нам пообещал, что тот, кто не будет поддерживать Матвеева, будет уволен из журнала», а это было вовсе не так.

Ушел я из журнала на совсем иную стезю. Филипп Тимофеевич Ермаш взял меня главным редактором сценарно-редакционной коллегии Госкино. Я стал, можно сказать, главным продюсером, главным цензором советского кино. Опять же никто бы меня не забрал и неизвестно, чем бы это все закончилось, если бы не начало меняться само время. Я всегда говорю, причем искренне, придавая этому значение, что тогда для утверждения моей должности, поскольку она была высокономенклатурная, нужны были постановления правительства и ЦК. Так вот, от ЦК постановление уже подписывал Михаил Горбачев, хотя он тогда еще был вторым секретарем. То есть везде были уже новые люди, дули новые ветры, хотя еще ничего не было оформлено и решено до конца.

Любое событие нельзя строго определить во времени. Взять хотя бы перестройку. Говорят про весну 1985 года, когда Горбачев выступил на пленуме и объявил о перестройке. А дыхание-то ее почувствовалось гораздо раньше. Я уже много раз писал и говорил об этом. Я не преувеличиваю свои заслуги в Госкино, когда рассказываю о том, как запустил Соловьева с картиной «Асса», Абдрашитова с «Плюмбумом», как убедил Ермаша выпустить фильм Сокурова и дать ему новую работу, как еще до V съезда по заданию того же Ермаша я писал справку для коллегии о том, почему надо выпустить «Проверку на дорогах» Германа, — это все было до объявления о перестройке. То есть в воздухе все это время что-то витало, в атмосфере что-то стало меняться, и это началось за год или два до официальной перестройки.

Записала Елена Паисова