Без «перекрестного опыления». Взгляд на российскую и западную кинокритику сквозь призму творчества Тарковского

Впервые возможность сопоставить российскую кинокритику и киноведение с западными мне представилась более двадцати лет назад, когда мы вместе с Грэмом Петри начали работу над книгой «Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга» (The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue), опубликованной в 1994 году. Меня поразил (и продолжает удивлять по сей день) тот факт, что эти два обособленных мира критики, существовавшие и развивавшиеся параллельно, казалось, практически никак не пересекались, не были связаны друг с другом на каком-то значимом уровне. Это было неудивительно в советские времена, когда возможности общения российских киноведов с западными специалистами были строго ограничены и западные книги были недоступны.

Сегодня и в России, и на Западе критики имеют открытый доступ к информации и возможность ознакомиться с работой друг другa, так почему же, особенно в сфере киноведения, не происходит активного взаимовыгодного обмена, того, что по-английски можно выразить термином «cross-fertilization» (дословно — «перекрестное опыление»)?

Больше двадцати лет назад западные критики, исследовавшие творчество Андрея Тарковского, часто не владевшие русским языком и не отличавшиеся глубоким пониманием русской культуры, не знали практически ничего о работе российских киноведов. Они знакомились с ней лишь по немногочисленным трудам, переведенным на английский, таким, как, например, выдающаяся книга Майи Туровской. Однако в последние двадцать лет, когда западные слависты — специалисты по русскому языку, истории и литературе — стали серьезно исследовать кино, они начали не только работать в архивах в России, но и все больше читать и принимать во внимание вклад своих российских коллег — киноведов и кинокритиков. Однако многие российские критики, работающие у себя на родине, и раньше, и теперь, кажется, мало знают о работе своих западных коллег как в области киноведения и теории кино в целом, так и в сфере российского кино и, в частности, в достаточно узкой, но постоянно разрастающейся области исследований творчества Андрея Тарковского. Достаточно взглянуть на библиографию и сноски в книгах о российском кино, опубликованных на Западе и в России: западные киноведы, как правило, ссылаются на ранее опубликованные труды российских и зарубежных авторов, в то время как российские отнюдь не злоупотребляют ссылками на работы своих коллег (отечественных или зарубежных) по той или иной теме. Здесь, может быть, действуют разные понятия о «правилах» научной работы.

Безусловно, по мере расширения исследований национальных кинематографий или фильмов конкретных авторов из разных стран, остро встает вопрос владения несколькими языками: они необходимы киноведам, ведь, чтобы провести свой собственный анализ, стоит осведомиться об уже существующей литературе и удостовериться, что никто прежде не писал того, о чем хотят поведать они. Именно так принято работать в американском сообществе, по крайней мере, в среде славистов-киноведов, к которой принадлежу и я. У критиков, работающих в России, кажется, понимания этого нет. При изучении критических трудов о Тарковском мы с моим соавтором работали следующим образом: помимо того, что мы оба знакомились со всеми существующими публикациями о режиссере на английском, я также читала все книги и статьи на русском и кое-что на французском, а он — большинство трудов на французском, немецком и итальянском. Работая в соавторстве, мы смогли, соединив наши опыт и знания (его —

в области киноведения, мои — в сфере русской культуры и кинематографа), а также наши лингвистические навыки, подробно исследовать не только картины Андрея Тарковского, но и практически весь массив научных текстов о его творчестве.

Мы также почувствовали, что можем внести свой вклад в российское киноведение и в сферу исследований творчества Тарковского, а именно представить тщательное, детальное описание и анализ сложнейших и многоплановых картин режиссера. Мы были поражены количеством ошибок, обнаруженных нами в научных работах о Тарковском, написанных как западными, так и российскими авторами. Ошибки были даже в описаниях происходящего на экране, что неизбежно вело к неточностям в анализе и, следовательно, делало его несостоятельным. Мой любимый пример — работа одного именитого французского критика, который, возможно, зашел чересчур далеко в религиозных интерпретациях «Андрея Рублева». В эпилоге картины мы видим иконы Рублева, в частности, икону Святой Троицы, а затем следует сцена с пасущимися лошадьми. Критик видит в этих трех животных воплощенный самой природой образ Святой Троицы. Проблема в том, что лошадей не три, а четыре, в связи с чем можно дать и иное толкование этой сцены: четыре лошади — воплощение четырех всадников Апокалипсиса. (Вот с такой трактовкой я бы точно не согласилась!)

Конечно, можно простить авторам ошибки, совершенные по вине обмана зрения, — ведь в те времена фильмы не были доступны на видео и DVD. Критики и киноведы, как и вышеупомянутый французский автор, не имели открытого доступа к картинам и зачастую были вынуждены полагаться лишь на свои заметки, сделанные во время двух-трех просмотров. Мы с моим соавтором имели счастливую возможность смотреть фильмы как на пленке, так и на видеокассетах (которые мы просмотрели не менее двадцати раз!), что позволило нам создать подробные описания и провести глубокий анализ этих работ. Сегодня, благодаря развитию технологий, мы имеем возможность пристально вглядываться в картины, «вчитываться» и «перечитывать» их вновь и вновь (то есть делать то, что в литературе называется «толкованием текста» — «explication du texte» (франц.); а некоторые западные киноведы, в особенности в США, используют новые методы и способы показа в своей преподавательской и научной деятельности, а также на конференциях и «круглых столах». Адекватное и точное описание и представление происходящего на экране (того, что мы видим и слышим) должны стать непременными условиями всякого дальнейшего, более глубокого анализа, интерпретации и прочей теоретической работы с фильмом.

И остается лишь надеяться на то, что и в России, и на Западе это продуктивное направление найдет отражение в будущих трудах киноведов, как и на то, что серьезное взаимодействие между западной и российской кино-критикой и на уровне анализа фильмов, и в сфере теоретических подходов наконец установится, если мы будем тщательнее изучать и ссылаться на научные труды друг друга.

Университет Тафтс (Бостон, Массачусетс)

Вестсайдская история

Блоги

Вестсайдская история

Борис Локшин

Из необозримого множества фильмов о Нью-Йорке Борис Локшин выделяет категорию «вестсайдское кино» и обнаруживает все ее необходимые ингредиенты в «Позднем Квартете» Ярона Зильбермана.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

В Москве показывают актуальное научное кино

10.10.2013

С 10 по 17 октября 2013 года в Москве проходит III Фестиваль актуального научного кино 360˚. Конкурсная программа Фестиваля включает более чем 150 фильмов, итоговый лист основной программы состоит из 12 картин. На Фестивале также представлены пять дополнительных программ: «Алхимики», «Трилогия», «Short films, big ideas», «Нейромантика» и «Волшебная лаборатория».