Люблю кино. Братья Коэн. Сидни Люмет

За что я люблю Коэнов? В первую очередь за то, как они рассказывают. Вот как они рассказывают «Фарго» или, например, «Просто кровь»? Они зомбируют тебя, зрителя, взглядом, стремясь донести «леденящие» перипетии. На их минах суровая многозначительность. Скорбно кивают носами: да-да, все было именно так. Вот только нет-нет, да и промелькнет в их истории несуразная, дикая деталь. Как у Михаила Афанасьевича. Деталь — ни в какие ворота. А сами они в такие моменты отвернутся, в глаза — тебе, зрителю, — не глядят. Чтобы не расхохотаться. А руки у них в карманах, а в карманах фиги. Два Коэна, четыре фиги.

Известие, что они взялись за вестерн, заинтриговало многих — как поклонников жанра, так и поклонников Коэнов. То, что этот вестерн на сегодня мертв, для многих не требует доказательств. Но не меньше и таких, которые ждут воскрешения. Заявлять в таком контексте, что ты собрался снимать вестерн, это как-то… дерзко. Слишком много к тебе сразу вопросов. Слишком много ожиданий.

Режиссерская манера Коэнов изначально не казалась выигрышной применительно к жанру. Для классического вестерна они слишком тонки, слишком культурны. Заморочены. Ехидны. Слишком много тараканов. Слишком в голове… Да и кому он сейчас нужен, классический вестерн? «Открытый простор» это наглядно показал. Братья, конечно, любят старый Голливуд и его классические жанры, но любят они их не как Скорсезе, а как профессор Доуль собак любил. Тот любил их сшивать. У Коэнов в нуарах вон летающие тарелки над машинами проносятся.

Вестерн пережил слишком много. Слишком много на нем топталось ревизионистов. Что ему щекотка коэновской иронии? После Леоне, после всех этих «спагетти»? Наверное, у братьев мог получиться неплохой сюрреалистический вестерн. Но и это уже было («Жизнь и времена судьи Роя Бина», «Дворец Гризера»). Чем тут можно еще удивить? Вопрос казался риторическим. Ничем. Но брались за него не кто-нибудь, а сами Коэны, а уж они-то должны были что-нибудь нам приготовить. Так что градус ожидания был довольно высоким.

Просмотр принес не столько даже разочарование, сколько недоумение. Чтобы разочароваться, надо определиться. А фильм расплывался. Для вестерна в «Железной хватке» было мало тестостерона, агрессии. Пекинпы, в общем. А для фильма Коэнов — мало их самих. Постмодернистского жонглирования. Дикого, тайного блеска глаз. А главное — амбиций. Какой-то он был медленный и задумчивый. Без обычного их гарцевания. Фиги сложены, но как-то формально.

Самое удивительное, что никакого туза в рукаве у Коэнов приготовлено не было. За дело режиссеры взялись совершенно бесхитростно: ни новых переосмыслений, ни даже новых супертехнологий, как у Кэмерона. Просто взяли и сняли «Хватку» так, как будто на дворе год так 80-й. Стилистически она напоминает фильм «Док» Фрэнка Перри, которую братья называли в числе своих любимых вестернов. Там тоже вялый ритм и замечательные характеры. Одних характеров, конечно, маловато, но я в который раз убеждаюсь, что если персонажи сами по себе как-то особенно выпуклы и удивительны, то они могут вытянуть зрительский интерес даже при формальном сюжете.

Если сравнивать фильм Коэнов с первой версией, то та как-то правильнее, грамотнее, стройнее рассказана. Начало обстоятельно показано. Нам представляют отца девочки. Мы увидели своеобразный стиль их отношений. Что она папина помощница. Что не столько он заботится о ней, сколько она о нем. И для нее это важно. Поняли, на каких фермах и какими отцами выращиваются такие специфические героини. И почему когда таких отцов убивают, за них надо мстить. Это же не шутки, это мотивация героини и мотор фильма.

У Коэнов вместо этого — закадровый монолог Мэтти на длинном одном плане. Да, у них так начинается чуть ли не каждый фильм, но одно дело, если монолог работает на настроение, на атмосферу, и другое — «рассказывать ротом» экспозицию. Не меньше меня возмутила и концовка. Как мог этот ироничный фильм закончиться так печально?.. Но если подумать, то получается, что фильм Коэнов, в отличие от первой версии, не про месть за отца, а про отношения Мэтти и маршала. Возможно, даже про первую любовь. Иначе, зачем так длинно в конце про маршала? А если это так, то, может, и, правда, приезд Мэтти в город — правильное начало?

И фильм Коэнов тогда никакой, конечно, не вестерн, несмотря на лошадей и шляпы, а драма, хоть и рассказанная в ироническом ключе, но о серьезном.

Все стало проясняться, когда я прочел первоисточник — роман Портиса, которым братья зачитывались в детстве. И тут я понял: это же объяснение в любви. Книге и, наверно, детству. Нельзя объясняться в любви — и гарцевать. Потому что — зажим. Робеешь. Чарлза Портиса в фильме больше, чем режиссеров. Достаточно сравнить вариант «бумажный» и «киношный», и увидишь, что фильм пошагово, скрупулезно, почтительно воспроизводит роман. И монолог вначале, и цирк в конце — все это было уже в книге. И характер маршала Кобурна — главная удача фильма — тоже оттуда. Наверное, «Железную хватку» надо смотреть, как школьники смотрят «12 стульев» Гайдая. После фильма — книга. А потом — снова фильм. Глоток кофе — глоток воды. Глоток кофе — глоток воды. Так вкус лучше проступит.

9 апреля умер Сидни Люмет.

Тонкий, как Пьеро. Стойкий, как Буратино.

У Сидни Люмета были проблемы со вкусом. Его было слишком много. Слишком человек боялся дать петуха. От этого его истории иногда получались пересушенными. Превращались в аналоги хрупких листьев между страницами книги. Много чего было в его фильмах, но вот чего не было, так это праздника. Ощущения жизни как трагического и идиотического карнавала. Ему не хватало огонька, раздолбайства. «Танца», пользуясь словечком Чарлза Буковски. Он был слишком рациональный. Слишком застегнутый на все пуговицы. Наверное, поэтому и «Оскар» не давали, что был слишком «классицист». (Толика вульгарности еще никому из оскароносцев не повредила.)

Он считал себя ремесленником. Это звучало скромно. А он был скромный человек. К тому же, когда он начинал, были только «ремесленники». (Форд, например, иначе не представлялся, как: «Я — Джон Форд. Я снимаю вестерны».) Он не позволял себе словечек типа «креатив», «художник», «мы, творческие люди». Возможно, из суеверия. Потому что услышат наверху и перекроют канал за бесстыдство. (Давно замечено: чем чаще человек употребляет эти слова, тем меньше он реально может.) Он всегда старался оценивать себя трезво. Работа с актерами — да. Психология — да. Камера, звук (прочее «техническое») — да. Сценарий — нет. Собственные идеи — нет. То ли не позволял их себе (нескромно), то ли, действительно, не имел.

Выросший в актерской семье, Люмет любил сценическое слово — звучные фразы, эффектные обороты, монологи на четыре страницы сценария. Он не считал, что чем меньше слов, тем больше «кина». Упорно отказывался замечать противоречие между реализмом своих фильмов и их театральными диалогами. Испытывал пиетет перед драматургами, носителями дара, которого не имел. Чувствовал чужие миры, как редко кто. В чем-то его талант был сродни таланту переводчика.

Он не был человеком выдающегося темперамента и нуждался в подпитке: ему нужны были драматурги энергетически мощные. Типа Теннесси Уильямса, у которого, как в «Мойдодыре», весь мир носился бы в истерике вокруг героя. Или Рея Ригби, сценариста «Холма». Негромкий, подчеркнуто ровный голос Люмета придавал таким историям здоровую отстраненность, оттенок благородной сдержанности. Поправлял их в сторону объективности. Но там, где сценарий темпераментом дублировал режиссера, там зритель, конечно, мучился. Взять хоть «Принц города», прекрасный фильм позднего периода, досмотреть который до конца — серьезное испытание. Потому что, при всей его акварельности, продуманности и незаурядной актерской игре, с энергетикой там проблемы.

Что у Люмета не отнять: персонажей своих он чувствовал отменно. Очень хорошо слышал, как внутри у них бился тоненький жалобный звук: больно-больно-больно. Так позвякивает ложечка в пустом стакане на столике в купе. Боль делала его персонажи живыми. Сопереживание было наиболее заметной чертой его режиссерского почерка. Он очень точно мог донести до зрителей всю степень беды, в которой оказался персонаж, всю степень его отчаяния. Стадии этого отчаяния. Прекрасные его оттенки.

Людей в его фильмах было жалко. Они жили тяжело, грустно. Можно сказать, через силу. Обычные люди. Не герои. Даже если они жили в семьях, все равно были одиноки: всегда внутри у них было зябко, всегда там дули сырые сквозняки. Грусть персонажей иногда была незаметна, пряталась в уголках глаз, как у Фонды в «Двенадцати разгневанных мужчинах», а иногда, как в «Вердикте», заполняла фильм до самых краев.

Его героев раздирали желания — одновременно капитуляции и победы; они не сдавались, боролись. Изо всех своих хилых силенок. Но — изо всех!.. Иногда, действительно, побеждали. К победам приходили затравленными и опустошенными. Но не ломались. Потому что Люмет был стоик, а персонажи были в него. Предпочтение он отдавал драмам. Казались ли они судебными, полицейскими или гангстерскими, на самом деле были они производственными драмами. Про то, как человек работает свою работу и старается делать это хорошо. В Голливуде он был крупнейшим (а главное, искренним) специалистом по слову «долг». А также по слову «совесть». Комедии снимал неохотно, и получались они несмешными. Ни «Смертельная ловушка», ни «Семейный бизнес» не смешные ни разу. Единственное, где у него можно углядеть что-то похожее на юмор, это — «Телесеть». Но, во-первых, это сатира.

(На юмор похоже — только если смотреть издалека.) А во-вторых, по признанию самого Люмета, здесь его подстраховывал продюсер и сценарист Чаевски. А Люмет охотно ему подчинялся. Потому что на территории комического ощущал себя неуверенно.

Давно замечено, что люди в жизни печальные, навсегда грустные любят острить. Призывают себе, так сказать, на помощь магию юмора. Как штангист укрепляет травмированный позвоночник корсетом мышц, так грустный укрепляет себя привычкой выискивать вокруг смешное. Люмет был грустным, но он так не делал. Не выставлял персонажи на посмешище. Потому что им и так тяжело. Он был тонкий человек с трагическим восприятием мира. Типа Пьеро. Но одновременно — был и стойким деревянным солдатиком. Типа Буратино. Такое вот редкое сочетание. («Деревянным» — потому что некоторая прямолинейность в нем все же была.) Корсет ему заменял не юмор, а трудоголизм и въедливость. Его персонажи постоянно ковыряли окружающих щекотливыми вопросами. Что делало их в глазах этого окружения невыносимыми. Его герои не верили в силу юмора, в «пересмеёмся — останемся целы». А верили они в то, что велосипедист не падает, пока крутит педали. Верили в серьезный подход к делу и правильное движение к цели. В то, что «надо быть спокойным и упрямым». В общем, в то же, что и сам режиссер.