Жоэль Шапрон: «Франция — родина кино». О системе господдержки национальной киноиндустрии.

Беседу ведет Даниил Дондурей

Даниил Дондурей. Каким образом Франции удалось обеспечить приоритетный статус кино в своей стране?

Жоэль Шапрон. У меня нет точного ответа. Кино у нас всегда играло очень важную роль, ведь Франция — его родина. До 1914 года 95 процентов всех движущихся кадров, которые показывались в мире, исходили из Франции. Именно тогда стало понятно, что кино — очень мощный посредник для продвижения образа и принципов жизни страны. Напомню, что Франция — одно из первых государств, где появилось Министерство культуры. Это было в 1959 году. Еще тогда, да и позже, шутили, что к этому учреждению надо относиться осторожно, ведь в Германии министром, ответственным за культуру, был Геббельс.

Постоянная потребность защиты отечественной культуры буквально всеми французскими правительствами — факт очевидный. У харизматичного генерала Де Голля были влиятельные помощники, советники, в том числе Андре Мальро, который и стал первым министром культуры. В этом смысле нам очень везет, потому что, если бы не традиционный полувековой консенсус по защите интересов культуры — всех лидеров, партий, профессиональных и общественных сил, — то и нашей киносистемы не было бы.

Даниил Дондурей. Как удалось создать уникальную систему финансирования киноиндустрии исключительно за счет зрителей, а не налогоплательщиков?

Жоэль Шапрон. Рождение этой модели киноэкономики датируется 1948 годом. То есть ныне действующая система финансирования существует уже более шестидесяти лет. Ее принцип заключается в том, что платят за кино только те, кто его потребляет. Думаю, что аналога такой ситуации в мировой экономике нет. Потому что если ты любишь йогурты, то по каким-то сложным экономическим схемам и расчетам платить в конечном счете за них будут все граждане. А во Франции в 1946 году был создан Национальный центр кинематографии (CNC). Тогда шли жесткие переговоры с американцами о восстановлении страны после второй мировой войны, США хотели заставить французов (в рамках документа о займе для реконструкции) выделить экранное время для демонстрации американского кино. Вначале договорились о показах в течение девяти недель в квартал. Потом это время сократилось до пяти недель экранного времени. Именно тогда французские деятели кино решили совершить «обратное движение», заставив тех, кто выпускает фильмы в прокат, платить налог с каждого билета.

Это было придумано еще в 1948 году и стало реальной мерой, благодаря которой законодатели поверили, что национальный кинематограф может финансироваться хотя бы частично не из госбюджета, а благодаря спецналогу. Но если бы не было прессинга со стороны американцев, эта замечательная система, может быть, не сложилась. Недельные квоты стали исчезать уже в 50-е, но система осталась такой, какой была спроектирована. Это обстоятельство очень важно, потому что — вне зависимости от рыночной доли демонстрации во Франции (речь идет о кинематографии любой страны) — с каждого кинобилета взимается примерно 11 процентов его стоимости.

Такая система существовала почти четыре десятилетия без изменений. Когда в 80-е появились новые частные телеканалы, то законодатели — под влиянием кинопрофессионалов — поняли, что теперь надо взимать спецналог и с других потребителей движущихся кадров. Так возник новый налог — с показа кинофильмов на телеканалах, а потом и с других носителей. Тогда же были вменены новые обязательства телеканалам — и частным, и государственным. Их заставили вкладывать собственные деньги, помимо спецналога, в производство картин, которые они хотят показывать. Это очень важно, потому что, с одной стороны, взимается трехпроцентный налог с коммерческого оборота каждого телеканала, эти деньги идут в специальный фонд CNC. С другой стороны, у каналов есть обязательства по производству фильмов, и вот тут они уже сами выбирают проекты, которые хотят поддержать. Во Франции теперь сосуществуют эти два типа поддержки кино телеканалами.

Как только появляется какой-либо новый носитель, новый способ смотреть кино, законодатели сразу же решают вопрос об отчислениях в киноиндустрию. Как ни парадоксально, но французы сумели утвердить принцип финансирования национальной индустрии за счет двух своих главных конкурентов — американского кино, которое все равно, как и всюду, доминирует во Франции, а также телеканалов, о которых всегда думали, что они являются основным конкурентом кинотеатров. Это странно: ведь законы экономики не позволяют думать, что именно твои конкуренты будут тебя финансировать.

Сейчас создать подобную систему во Франции было бы невозможно. Это произошло в свое время потому, что одновременно с появлением частных телеканалов законодатели сразу же решили взимать такие налоги. А теперь если бы Саркози заставлял их платить за кино задним числом и сказал, что «с сегодняшнего дня вы будете выплачивать 3 процента с оборота», никто бы не согласился. Но система, при которой телеканалам, желающим получить эфир, вменили обязательства в обмен на аренду эфира, когда-то сработала и превосходно существует до сих пор. А в России можно сказать спасибо Олегу Добродееву, Константину Эрнсту и другим ведущим руководителям телеканалов, которые без законодательных обязательств вкладывали и вкладывают деньги в кино. Есть много стран, где телеканалы не тратят на кино ни гроша. У вас их никто не заставляет заниматься подобным, но они — делают. Не думаю, что это идеальная система и что это именно тот путь, потому что он основан исключительно на добровольных началах. Одни в этом участвуют, другие — нет. Не думаю также, что во Франции руководители телевидения сами проявляли бы затратную для них инициативу, если б их не обязали к этому.

Даниил Дондурей. Как кинотеатры относятся к тому, что 11 процентов от сборов должны отчисляться в CNC?

Жоэль Шапрон. Во-первых, это непреодолимо, во-вторых, уже нет в живых владельцев тех кинотеатров, которых впервые заставляли платить такие налоги. К тому же сейчас кинотеатры уже абсолютно автоматически распределяют деньги из кассы. Никто давно уже не ставит под вопрос этот налог. Теперь сами кинотеатры получают от него пользу, поскольку существуют разные виды помощи не только продюсерам, прокатчикам, но и демонстрантам. Например, наши кинотеатры переходят на «цифру», и CNC пользуется частью этих денег, для того чтобы помочь им в быстром переоборудовании. Поэтому я никогда не слышал и нигде не читал о том, чтобы этот налог был проблемой для кинотеатров. У нас много проблем, и некоторые, прочитав мою книжку о финансировании французского кино, могут подумать, будто у нас создана идеальная система. Но это не так, у нас очень много нерешенных вопросов. Однако по поводу налога нет споров: то ли потому, что он существует больше шестидесяти лет, то ли потому, что люди понимают, что тоже получают от него какую-то пользу. Все давно смирились, что 11 процентов с каждого проданного билета уходит в Фонд.

Даниил Дондурей. Каким образом отраслевая структура, и не самая могущественная, получила право собирать собственные налоги?

Жоэль Шапрон. С юридической точки зрения — не знаю. Предполагаю, что поскольку наша киносистема существует практически параллельно госбюджету, то руководство CNC решило пойти дальше и стать независимой от других государственных структур организацией. Это дает CNC большую свободу и позволяет вводить санкции для тех, кто не выполняет обязательства по налогам, отчислениям и прочим пунктам. Возможность обретения полной независимости для CNC была принципиально важна. Во Франции, естественно, есть Общественная палата и другие госструктуры, следящие за деятельностью CNC, но все равно это учреждение имеет настоящую автономию.

И тут у нас не было проблем ни в парламенте, ни в госструктурах, ни среди кинопрофессионалов, которые уверены, что благодаря CNC французское кино имеет возможности для развития и продвижения.

Даниил Дондурей. Во Франции есть два вида поддержки кино — автоматическая и выборочная. Расскажите, пожалуйста, об автоматической.

Жоэль Шапрон. Каждый раз, когда продюсер производит новую картину, маленькая часть доходов с этого проекта уходит в «спецкарман», который CNC держит именно для этого продюсера. Для чего? CNC и кинопрофессионалы всегда думали, что если продюсеры получают деньги от кино, они не могут только виллы покупать и дорогие автомобили, а должны в кино, благодаря которому обогатились, вкладывать. Поэтому как только ты снимаешь довольно успешный или не очень успешный фильм, ты знаешь, что есть некая сумма, которую, когда захочешь, CNC тебе выделит на новый проект. Это очень важно, потому что с этими деньгами, со значимой финансовой основой ты можешь дальше искать инвесторов, партнеров, ходить по банкам и т.д. Ты можешь также не воспользоваться этими деньгами, зная, что получишь финансирование от какого-нибудь телеканала или копродюсера и что лучше переждать, копить свои деньги. Тогда эти средства, принадлежащие тебе и хранящиеся в CNC, ты будешь вкладывать в следующий проект, более сложный для реализации.

Другая — отборочная система — появилась в начале 60-х годов, когда существовал дисбаланс между коммерческим кино и авторским. Было понятно, что авторское кино, конечно, больших денег не приносит и не будет какое-то время приносить, поэтому его надо поддерживать отдельно. Во Франции есть разные виды помощи и существуют разные комитеты, которые выделяют деньги под отдельный проект. В том числе и из того же фонда, где у продюсера есть свой карман, просто это другая бюджетная линия. Эти деньги вкладываются в твое кино, чтобы и потом у тебя были какие-то деньги, необходимые для дальнейшего поиска сумм на производство новой картины. Это абсолютно два разных вида помощи. Надо понимать, что проектов с такой помощью гораздо меньше, чем проектов с помощью автоматической. Буквально несколько процентов от капиталовложений в производство картин, то есть маленькая сумма, но зато она становится очень существенной для тех немногих картин, которые не имеют инвестиций CNC и не могут инвестироваться дальше.