Молчание козлят. Диалог с Микеланджело Фраммартино

Калабрия — область на юге Италии, «носок сапога»; площадь — пятнадцать тысяч квадратных километров, население — два миллиона человек. Она омывается двумя морями, имеет холмистый ландшафт, живет за счет агрокультуры и рыболовства. Жители Калабрии, которых в античности называли бруттами, пережили греческое, римское и византийское владычество, грабежи пиратов и нашествия викингов, потом же стали подданными Королевства Обеих Сицилий, а впоследствии — Неаполитанского королевства. Предки Микеланджело Фраммартино, миланского художника и архитектора по образованию, родом из Калабрии — туда он и поехал снимать сначала свой первый фильм «Дар» (2003), а потом нашумевший «Четырежды» (2010), одно из самых необычных кинематографических произведений XXI века.

Любой фильм — путешествие; заявляя об этом, мы неизбежно вступаем на территорию банального. Территорию, отнюдь не чуждую Фраммартино. Более того: там, где этнография могла быть спасательным кругом, подменяя оригинальность художественного языка, он выбирает нейтральную, а точнее, всеобщую, универсально-банальную фактуру. Старый пастух пасет коз, козленок отбивается от стада, деревенские жители рубят дерево для каких-то праздничных забав, а угольщики заготавливают уголь — и важно ли, что такие методы его заготовки сохранились только в отдаленных калабрийских уголках? Разбираться в этом даже самому внимательному зрителю так же неинтересно, как в породах показанных на экране коз. Жизнь, смерть. Природа, человек. Времена года. Проще простого, и слов не нужно никаких (их и нет, чего не замечаешь: это не прием, а естественное развитие фильма, не требующего ни реплик, ни титров).

Кинематограф Фраммартино вообще — сплошное вычитание. Минус музыка. Минус бюджет. Минус психологический бэкграунд. Минус профессиональные актеры. Наконец, минус сюжет: считать ли сюжетом зарисовку о жизни и смерти совершенно незначительного субъекта или даже объекта (а как еще обозвать козленка или дерево)? Нет в нем даже того медитативного эстетства, которое заставляет синефилов превозносить до небес статичные и подчас содержательно скудные ленты «классиков нового столетия». Где надо, кадр статичен, в других эпизодах динамичен. Патетика, быт и юмор незаметно сменяют друг друга в рамках одного плана, а режиссер хранит нейтралитет, не указывая публике на «должные» эмоции. Минус назидательность, таким образом, да и минус идея. Чего ни хватишься, ничего нет.

А что остается? Провал в ту точку, где время смыкается с пространством, архаика с современностью, вечное — с сиюминутным. Собственно, как в архитектуре.

Материализация смутной метафоры «подвешенное время» явлена в первых же кадрах «Дара»: в домике старика, как в любом калабрийском деревен-ском доме, снедь хранится в подвешенной к потолку корзине (очевидно, подальше от мышей). Из первородной тьмы неосвещенного жилища еще до того, как явится человек — он же герой, — родится мерное движение корзины. Как маятника. Оно откроет фильм, оно же закроет: старик ушел из жизни, а корзина все качается.

Главные персонажи Фраммартино не случайно сплошь старцы: «Дар» дает целую галерею колоритных типажей деревенских старожилов, в более отчетливом и экономном «Четырежды» их двое — пастух и уборщица в церкви. Старик, конечно, не смерть из средневековой аллегории, а зримый образ безвременья; указание на протяженность жизни, ее близость к концу и в то же время незавершенность. В той же промежуточной фазе, кажется, застыла цивилизация, и трудно, если не невозможно, отличить прошедшее от будущего. Обломками давно ушедшей, будто инопланетной цивилизации в «Даре» выглядят остовы кораблей на пляжах или грузовиков в горах архаичной Калабрии. Чудесными и пугающими посланиями из космоса для героя становятся случайно к нему попадающие порнографическая картинка и мобильный телефон. Он не знает, да и боится спросить, как ими пользоваться, и просто пугливо наблюдает за артефактами, доставшимися как непрошеные дары от инопланетян, от их пикника на обочине. В «Четырежды» уже нет нарочитого сюрреализма «Дара». Мир сливается в единое целое, где грузовичок угольщиков перевозит римских легионеров, и нет нужды разбираться в том, сон ли это, комический прием или вполне рядовая бытовая сценка из жизни деревни, ежегодно разыгрывающей на своих площадях и улицах вечный спектакль Страстей Христовых.

Антон Долин. Вы по образованию и первой профессии — архитектор. Как вас занесло так далеко от урбанистических джунглей в деревенскую Калабрию?

Микеланджело Фраммартино. В архитектуре меня всегда интересовало освоение не пространства, но времени. Когда работаешь над проектом какого-то здания на протяжении долгого периода, ты отдаешь себе отчет в том, что у него будет жизнь и после тебя: какие-то люди будут его населять, использовать по-своему… Как раз это роднит архитектуру с кинематографом. Сначала работаешь над фильмом, а потом появляются зрители и находят ему свое применение! Этика и эстетика времени в архитектуре для меня более достойный предмет исследования, чем теория и практика урбанизма. Именно поэтому после обучения архитектуре и до кинематографа я занялся интерактивными видеоинсталляциями. Для меня это промежуточный шаг, ведь в инсталляциях есть движущиеся кадры, как в кино, но есть и проектирование пространства галереи, в которой выставлена инсталляция. В итоге все превратилось в проблему выстраивания отношений между образом и пространством, в пространстве же задействован помимо прочего и зритель, или пользователь. И так я дошел до кино, где также очень важны взаимоотношения между фильмом и зрителем; для меня же самого важнее всего взаимодействие между пространством и изображением. Я учитываю не только то, что снимаю, но и условия, в которых публика будет оценивать плод моих усилий. Какой зал, будет ли там темно, как будут расставлены кресла… Можно сказать, что кино для меня — тоже разновидность инсталляции.

Антон Долин. Можно ли сказать, что кино для вас — способ проникновения не только в пространство, но и во время? В архаику, в миф?

Микеланджело Фраммартино. Трудно ответить на этот вопрос. В моем дебютном фильме «Дар» присутствовала подобная тема — столкновение двух временных измерений: архаики, свойственной этому странному месту, деревенской Калабрии, с современностью, представленной такими объектами, как порнографическая фотография и мобильный телефон. В «Четырежды» время будто приостановлено, оно неопределенно.

Антон Долин. Однако присутствует ритуальная процессия — Христа снова распинают на Голгофе, как когда-то, но теперь это происходит в условиях современной калабрийской деревушки. Что это? Отрицание времени как такового?

Микеланджело Фраммартино. Миф не принадлежит конкретному времени, он бесконечно повторяется. Но не могу сказать, что я заранее планировал эти вещи. Многого и сам не понимаешь во время работы над фильмом, а анализировать начинаешь лишь постфактум.

Антон Долин. Насколько для вас важна Калабрия? Могло ли действие ваших фильмов разворачиваться где-то еще?

Микеланджело Фраммартино. Я не родился в Калабрии, я всю жизнь провел в Милане, но моя семья происходит из Калабрии — и обращение именно к этому региону и конкретно к местности Каулония, с которой связана история моего рода, было принципиально важным. Я провел там немало времени в детстве. Пожалуй, все восприятие пространства у меня было сформировано именно там и тогда, а не в Милане. Калабрия помогла мне перейти от архитектуры к кинематографу. Вообще, мои фильмы — истории очень личные. К тому же я люблю такое кино, которое идет от конкретных мест, а не от концепций. С другой стороны, многие сцены снимались в местах, где я раньше никогда не был, та же сцена с ритуальной процессией, к примеру. И проникновение в незнакомое пространство мне тоже не мешало.

«Дар» — кино, в котором безмолвность еще создает впечатление затемненности, неясности, сменившейся в «Четырежды» абсолютной прозрачностью.

В главной роли — дед режиссера, Анджело Фраммартино: безымянный (как и прочие персонажи) старик в начале картины хоронит собаку, с тем чтобы в финале организовать собственные похороны. В промежутке происходит немало всего — в частности, размеренную жизнь глухой калабрийской деревушки нарушает появление объекта желания, молодой и слегка аутичной девицы легкого поведения, которое предвещает явление в доме героя двух по-сторонних объектов, забытых рабочими, порноснимка и мобильника. Но драма сломанной коммуникации как отсутствия речи, так и неотвеченного звонка и драма подавленного либидо отступают перед спектаклем смерти. Он обставлен с изобретательностью, которой позавидуют сценографы барочных театров: понаблюдав за незаметными и бесславными смертями собаки и кур, старик, по-видимому, решает взять свою в собственные руки. Все те же рабочие роют могилу, старик туда ложится, а сложный механизм приводится в действие: из продырявленной бочки вытекает вода, бочка падает, ручной каток катится со склона и хоронит деда заживо.

Комическая церемонность человека в вопросах смерти исследуется и в «Четырежды». Дряхлый пастух регулярно навещает деревенскую церковь, где за бутылку молока выкупает у уборщицы пакетик с подобранной в храме пылью. Размешав ее в стакане воды, пастух выпивает зелье на ночь: он верит, что так излечится от тяжелого кашля. Магия действует, но не в ту сторону — присев в поле по большой нужде, старик случайно роняет пакетик, а спохватившись, не успевает добыть новый, поскольку церковь уже закрыта на ночь, наутро он отдает концы. Для контраста Фраммартино переключает внимание на козленка, рожденного в момент похорон пастуха. Не сумев преодолеть канаву по пути на пастбище, он теряется в лесу и умирает там тихо, покорно, незаметно; еще благороднее судьба пихты, которую срубают для своих забав люди, и тем более угля, рожденного на свет в очистительном огне лишь для того, чтобы снова истаять уже окончательно в печах деревенских жителей. Отсюда название фильма: четыре жизни, четыре смерти, в соответствии с концепцией Пифагора, по которой каждое бытие проходит стадии человека, животного, растения и минерала.

Первая новелла занимает больше получаса экранного времени, вторая — меньше двадцати, третья — пятнадцать, последняя — десять. Но дело тут, боже упаси, не в преимуществах людей перед животными, растениями или минералами, а в том, как все проще доказывается с каждым следующим разом теорема смерти. То же соотношение материала с объемом его освоения можно наблюдать в рассказе Льва Толстого «Три смерти», возможного первоисточника «Четырежды»: две трети текста занимает мучительная смерть барыни, всего треть этого объема — быстрая смерть ямщика и в полтора раза меньше — незаметная гибель дерева, срубленного для креста на могилу. Кстати, эта новелла тоже поделена на четыре, а не на три, как подсказывает название, части. И комментарий, данный к ней Писаревым, в полной мере может быть применен и к фильму Фраммартино. «Он проследил борьбу между жизнью и смертью сначала на разных степенях общественного развития, а потом в двух различных царствах природы. Чем ниже спускался он, тем глуше был протест жизни, тем молчаливее совершалась борьба, так что, наконец, в последнем эскизе наблюдатель сомневается даже в существовании подобной борьбы и не знает, к чему отнести ту впечатлительность, которою художник наделил растительную природу, — к области ли действительности или к творческой фантазии поэта, отыскивающего в природе отражение или подобие человеческого духа».

К противостоянию метафизики и физиологии смерти Толстой обращался еще не раз — например, в финале «Холстомера», где сопоставление смертей человека и животного позволяло показать контраст с особенной наглядностью. Зазор между самосознанием человека, не позволяющим принять неизбежность кончины, и животной болью умирающего тела в «Смерти Ивана Ильича» несет характер манифеста. Интересно, что этой повестью вдохновлялся румын Кристи Пую в своей выдающейся «Смерти господина Лазареску», а Фраммартино включил в список своих любимых фильмов еще одну картину Пую, мало кому понравившуюся «Аврору» (фильм уже не просто о смерти, а об убийстве). Фраммартино и Пую роднит редкая целомудренность в вопросах визуализации смерти, переходящая из разряда этического постулата в целую философию.

Пастух из «Четырежды», как и Лазареску, жив до тех пор, пока его видит камера, его смерть остается за кадром. Козленок у дерева встречает наступающие сумерки, его глаза закрыты; в следующем кадре мы видим уже не осень, а снежную зиму, от животного не осталось и следа — особо чувствительные зрители даже могут вообразить, что пастух опомнился и его спас. Когда рубят дерево, Фраммартино фиксирует наш взгляд на его кроне, не показывая ни дровосеков, ни последующий процесс превращения пихты в голый ствол для ярмарочных развлечений. Последний фрагмент, посвященный углю, делает процесс смерти бесконечно длящимся, замкнутым на самом себе. Поленья из распиленного дерева превращаются в топливо, то идет в топку и развоплощается в дым из труб — и можно ли с уверенностью сказать, что на любом из этих этапов уголь был жив, а на следующем — мертв? То же — с деревом, судьба которого продолжается и посмертно…

Первородная темнота в «Четырежды» маркирует не конец жизни, а переходный период, промежуточную фазу между жизнями. Гроб с пастухом упаковывают в кладбищенскую нишу, показанную изнутри, камень закрывает доступ к свету — наступает тьма, которая монтируется с кадром рождения козленка: последняя чернота оказывается первой мглой, слепотой младенца, которому только предстоит родиться. Точно так же, когда поленья, последние фрагменты срубленной и распиленной пихты, еще хранящие ее индивидуальность, «помнящие» погибшее дерево, скрываются за хворостом и торфом, чтобы развоплотиться в угли, в наступающей темноте слышны мерные удары лопаты угольщика, утрамбовывающего поверхность древесного могильника: как пульсация чего-то вечно живого, как биение сердца. Сразу становится ясно, почему фильму не нужна музыка: она не позволила бы услышать этот глухой стук, без которого нет непрерывности жизни и времени.

Парадоксальным образом получается, что фильм о четырех смертях на самом деле о том, что никакой смерти нет. Или есть, но тогда она не событие, не рубеж, не финал, а процесс, изнурительно длительный и обыденный. Как жизнь. Именно здесь, а не в подробных наблюдениях за бытом пастухов, проявляется документальная природа этого в высшей степени художественного фильма.

Антон Долин. «Четырежды» называют то игровым, то документальным фильмом. А для вас существует эта граница? Или вы ее игнорируете?

Микеланджело Фраммартино. Я не знаю, документальный это фильм или нет. Понятия не имею. Тем более не знаю, где проходит граница. Одни сцены были тщательно сконструированы и срежиссированы, будучи расписанными по малейшим движениям, как хореография. Другие контролировать было невозможно — например, эпизоды со стадом коз! Таким образом, весь фильм являет собой конфликт между стремлением человека подчинить мир своей воле и явлениями, которые человек подчинить не может при всем желании. Тех же коз в кино снимают крайне редко, а мне, для того чтобы понять, как это делать, пришлось провести в хлевах много месяцев… Кончилось тем, что козы диктовали мне, как снимать кино, а не я им.

Антон Долин. Главный этический вопрос документального кино — невозможность снимать страдания и смерть. Оба ваших фильма затрагивают именно эту тему. Не поэтому ли вы все-таки дрейфуете от неигрового кино к игровому?

Микеланджело Фраммартино. Ни пастух, ни козленок на самом деле не погибли! Получается, я снимал все-таки игровое кино. В «Четырежды» есть очень длинный эпизод, который длится целых девять минут: его мы готовили безумно долго, но когда была дана команда «мотор!», все происходило спонтанно.

В действие вступали законы природы — сила притяжения, движение сотен коз, выходящих из загона, лай собаки… Тут ярчайшим образом проявился конфликт подготовки и режиссуры с явлениями, не поддающимися контролю. Однако «Четырежды» — фильм, при работе над которым мне интереснее всего было то, что вовсе не попадало в объектив камеры и, соответственно, на экран. Ведь это, по сути, фильм не о старике, козленке и дереве, а об одной душе, которая путешествует по миру, переселяясь из одного тела в другое. Главный герой картины — невидимый дух. А раз герой невидим, то различие между документальным и игровым вовсе теряет значение.

Антон Долин. Насколько для вас важен сценарий? Существует ли он вообще до съемок, если многие события вы не в состоянии ни предсказать, ни контролировать?

Микеланджело Фраммартино. Поиск натуры «Четырежды» длился больше двух лет. Я работал на стройке с каменщиками, ходил по полям с пастухами и даже оставался с животными один на один, фотографируя их. В результате возникла груда материала — фотографии, видеозаписи и рисунки. Записывая словами то, что у тебя в голове, ты трансформируешь идею и историю, а здесь были со-браны только визуальные образы — нечто вроде гигантского сториборда. Подготовка очень помогла! Я снимал фильм не на цифровое видео, а на пленку. Пленка стоит довольно дорого, но я лишнего не расходовал: проведя так много времени с козами, я научился предсказывать их настроение, предугадывать направление их движения, провоцировать их на какое-то конкретное поведение.

Антон Долин. А слова — они больше не нужны? Это возврат к немому кино или выход на новый уровень кинематографа, где слова отменяются?

Микеланджело Фраммартино. Весь мой фильм — поиск равновесия между человеком и всем остальным, из чего состоит этот мир. Раньше человек всегда был центром вселенной — на это указывало даже построение кадра. А мне интереснее возможность сделать главными героями, например, предметы: от человека я двигаюсь в сторону животных, растений и минералов. Эта эволюция показана не только на уровне изображения, но и при помощи звука: поначалу еще слышны какие-то обрывки слов, но постепенно они исчезают за ненадобностью. Звуки природы не менее важны. Слова — это сильный инструмент, направляющий восприятие зрителя и влияющий на него; то же самое можно сказать о закадровой музыке, которая порой бывает по отношению к зрителю довольно жестока. Я избегаю и музыки, и слов, чтобы влиять на публику как можно меньше. Для меня это слишком конкретные способы выражения мыслей или эмоций; я предпочитаю использовать другие инструменты.

Кинематограф Фраммартино — последовательное оспаривание и даже опровержение антропоцентризма. В одном из самых блистательных эпизодов «Дара» камера наблюдает в просвет между домами (поле зрения нарочито и концептуально ограничено) праздничное шествие с разодетыми жителями деревни и музыкантами, которое на поверку оказывается похоронной процессией: вне контекста невозможно отличить радость от скорби, любую из эмоций заслоняет ритуал как таковой. В том же фильме старуха и женщина помоложе проводят над девицей легкого поведения обряд, который, по-видимому, должен помочь ей избавиться от демона, искушающего плоть, — разумеется, без толку. Это, как и «лечение» старика из «Четырежды», не меняет ничего и не спасает никого, превращаясь в бессодержательный, хоть и многозначительный ритуал.

Девятиминутная виртуозная сцена с процессией и собакой — кульминация «Четырежды». Единым планом показано шествие ряженых, торжественно следующих по узкой дороге между домом пастуха и загоном для коз, который бдительно охраняет пастуший пес. Легионеры, плакальщицы, зеваки, человек в белом рубище с крестом на плече; для собаки они все едины, они все — нарушители ее пространства. Когда один из солдат пытается отогнать животное в сторону, камера следует за ним и будто случайно пропускает важнейшее событие (вернее, его имитацию) — поднесение плата Вероники к лицу Спасителя. Непрерывный взгляд возвращается к процессии, она идет мимо дома к горе, на которой уже воздвигнуто два креста, и возвращается вновь. Собака, избавившись от людей, подбегает к грузовичку, поставленному на пригорке, вытаскивает зубами камень из-под заднего колеса, машина катится назад и разбивает забор, за которым находятся козы; те разбредаются по площади, образуя собственную процессию, следующую в обратном направлении, чем люди. Будто спохватившись и вспомнив о шествии, камера разворачивается на сто восемьдесят градусов, и мы видим, что на этот раз, наблюдая за фокусами пастушьего пса и его рогатых подопечных, мы пропустили самое главное: собственно распятие.

Но это и понятно, ведь настоящие Страсти в эти самые мгновения происходили за закрытыми окнами дома, мимо которого следовали участники процессии: там проживал свои последние минуты старый пастух. Непрерывность как бы пижонского восьмиминутного эпизода призвана показать не только ироническое сосуществование опустошенного ритуала и подлинного, пусть незаметного страдания, но и глобальный релятивизм бытия. Трагедия умирающего пастуха, комические приключения собаки и торжественное шествие всех остальных, не замечающих эти локальные драмы, синхронизированы во времени и помещены в единое пространство перекрестка. Так же несколькими днями раньше смертельно больной старик равнодушно идет по лесу, не думая о судьбах деревьев, выгоняет из загона коз, не размышляя об их переживаниях, или собирает в поле улиток, которых приносит домой к ужину; в углу кухни тихо горят угли, которым спустя час экранного времени предстоит занять место пастуха в нарративной структуре фильма.

Улитки выползают из кастрюли, куда их собрал старик, расползаются по кухне, но человек, даже дряхлый и слабый, все же сильнее и быстрее: он собирает их обратно, придавливает камнем, завязывает полотенцем, очевидно, воплощая для них такую же неодолимую и невидимую силу судьбы, которой для него самого становится неодолимый кашель. Но вот пастух умирает в своей постели, а вокруг бродят козы, вышедшие из сломанного загона, и равнодушно наблюдают за его безмолвной агонией — а одна из коз забирается на стол и сбрасывает на пол пресловутую кастрюлю; улитки расползаются вновь, все-таки одержав победу над волей человека. Присев в поле по нужде, пастух пытается смахнуть с лица случайного муравья — и никак не может: разница масштабов позволяет насекомому беспрепятственно продолжить путешествие по морщинистому ландшафту. Старик встает на ноги, выронив пакетик со снадобьем. Кулек свернут из странички, вырванной из журнала Grazia, и чьи-то прекрасные глаза и губы остаются брошенными среди жухлых трав, нелепые в своем совершенстве, а всепобеждающие муравьи копошатся под бумагой, создавая иллюзию жизни на фрагменте вырванного из контекста модельного лица.

Все зависит от точки зрения, от выбранного ракурса. Старик не замечает деревья и угли, он равнодушен к муравьям или улиткам, а в следующей новелле — о козленке — камера ни разу не фиксируется на лицах людей, козам удобнее разглядывать их сапоги. Когда же внимание переключается на пихту, люди сами становятся крохотными неразличимыми муравьями — в буквальном смысле, кадр с мурашкой, ползущей по стволу в начале этого повествовательного сегмента, позже отзывается эпизодом с едва различимым чемпионом деревенского праздника, вскарабкавшимся почти на самую верхушку того же дерева.

С другой стороны, и человек обращается в дерево: терпеливо дожидаясь порции «лекарства» в церкви, пастух застывает рядом с деревянными статуями святых, как равный среди равных. Речь здесь, конечно, не о приравнивании больного старика к христианским чудотворцам и мученикам: скорее, о равенстве всех субстанций и материй. Так же и в козленке, единственном белом существе в стаде серых и пятнистых коз, можно при желании усмотреть метафору Христа (козленок, агнец — какая разница?), но смерть его нелепа, случайна и незаметна, а жертвенности в ней ровно столько же, сколько в любой другой. Здесь цвет — не символ, а, скорее уж, указание на индивидуальность, право на которую Фраммартино дает и животному, и растению. Впрочем, и человеку тоже. Недаром в момент незамеченной утери пакетика с заветным лекарством старый пастух будто случайно подбирает в лесу колоколец, оброненный одной из коз, кладет его в карман да так и забывает, продолжая до самой (впрочем, весьма близкой) смерти ходить, позвякивая, будто скотина божья на учете у вышних сил. И этот едва слышный звон отзывается боем церковных колоколов, разносящимся над деревней: то ли предвещая праздник, то ли провожая кого-то в последний путь, то ли попросту отбивая время.

Антон Долин. Как вы проводите кастинг? Сложнее отбирать людей или животных? Или деревья?

Микеланджело Фраммартино. Красивый вопрос! Раньше я над ним не задумывался. Но сейчас, хорошенько поразмыслив, прихожу к выводу, что найти пастуха было сравнительно легко. А вот отыскать правильное дерево, один вид которого моментально бы показывал, что перед нами — главный герой повествования, гораздо сложнее. Нам пришлось много раз подниматься в горы, чтобы его найти. И крайне трудно было отобрать собаку, которая выдержала и сыграла бы ту самую девятиминутную сцену.

Антон Долин. Кто из двух артистов двух ваших картин показал больше актерских способностей — пастух из «Четырежды» или ваш дедушка, сыгравший роль старика в «Даре»?

Микеланджело Фраммартино. Дед играл больше, чем пастух Пеппино, но я тут ни при чем: мой дед — актер по своей природе! Ему я дольше объяснял, что, как и почему надо играть. Мой дед — интересный человек, на протяжении жизни он успел поработать портным, сторожем водонапорной башни и сторожем в школе. А Пеппино и так пастух, и играл он пастуха. Он в «Четырежды» — некое воплощение человеческой натуры: ему только и надо было, что ходить, садиться, ложиться, вставать. Дед же делал более конкретные вещи, поскольку его роль больше похожа на обычную роль в обычном фильме.

Антон Долин. Вы заявили, что «Четырежды» — политический фильм. Объяснитесь.

Микеланджело Фраммартино. Вы, наверное, знаете, что у нас в Италии в по-следние несколько лет довольно специфическая политическая обстановка. В частности, это касается контроля правительства над всеми визуальными образами, которые люди видят в кино или по телевидению. Благодаря этому Берлускони и пришел к власти, и это всем известно — по меньшей мере, в Италии. Образ в Италии априори не свободен. Если ты предоставляешь зрителю долгожданную свободу и он сам может выбирать, на что смотреть в кадре, ты делаешь политическое кино! «Четырежды» — фильм не для зрителя-покупателя, а для зрителя-гражданина, на которого таким образом возлагается особая ответственность, ответственность выбора.

Антон Долин. Вы собираетесь снимать полнометражную анимацию о ребенке, взрослеющем в Италии недавнего прошлого. Какое отношение этот проект имеет к вашим предыдущим работам? Или это принципиальный шаг в сторону?

Микеланджело Фраммартино. Сейчас на стене моего кабинета, из которого я с вами говорю, висят несколько рисунков — и это подготовительные работы для моего нового фильма. Вы правы, анимация — странный проект для такого режиссера, как я. Замысел возник в период вынужденного простоя в съемках «Четырежды» — это был способ переключиться на что-то новое, отказавшись от традиционной кинокамеры. Онтология рисунка принципиально иная, чем онтология игрового или неигрового кино. Именно поэтому я до сих пор вообще не уверен, что доделаю этот мультфильм.

Первый кадр «Четырежды» — построенная угольщиками конструкция, загадочная и будто магическая; ее утилитарный смысл пока ускользает от нас (в действительности даже в Калабрии мало кто сегодня заготавливает древесный уголь по этому старинному рецепту). Своеобразный мавзолей, будто древний могильник, отчасти скрыт за тканью, натянутой на забор — будто загон для коз, который будет явлен зрителю чуть позже, или даже театральный занавес, а может, и кулисы, за которыми готовится к выходу на сцену главный герой фильма. Кто он?

С 1960-х годов подобные конструкции, называемые «иглу», из всевозможных природных и искусственных материалов строил классик итальянского arte povera Марио Мерц1. Шалаши, обиталища, хранилища, жертвенники — их трактовали по-разному. Объединяло их одно: помещение для чего-то становилось самоценным, внешняя оболочка подменяла собой содержимое, подставляемое критиком или любым другим наблюдателем по желанию. Вместо статуи предлагался самоценный постамент, рамка картины сама становилась картиной, напоминая о практике tromp d'o il, «обмана зрения». Фильмы Фраммартино — такой же обман зрения, в котором вся многозначительность отдается на откуп более или менее интеллектуальной публике: если же среди эстетов вдруг окажутся калабрийский пастух или десятилетний ребенок, они поймут увиденное не хуже. А каждый персонаж этих фильмов — своеобразное иглу: не столько действующее лицо, сколько оболочка для невидимого героя, переходящего из тела пастуха в тело козленка, или собаки, или муравья, дерева, угля… Недаром в череде бренных оболочек встречаются и улитки, являющие нераздельное единство дома и обитателя, панциря и моллюска.

Фраммартино не занимается критикой христианской доктрины, он не настаивает ни на одной из возможных альтернатив, будь то язычество, анимизм, пантеизм, атеизм или теория реинкарнации: переселение душ отдано на откуп зрителю, который неминуемо будет искать связь и смысл. Почему бы нет: можно прочесть любые мысли и эмоции в нечеловеческом взгляде козы, обращенном к небу. По небу плывут облака, любование которыми для Фраммартино отнюдь не самоценная красивость, не «перебивка» между планами, а прямое указание на постоянное присутствие субстанции, за неимением лучшего называемой словом «дух», или «душа». Ее трудное, постепенное, поступательное формирование (чтобы не сказать «производство») и есть главный сюжет «Четырежды».

Человек перерождается в животное, животное удобряет собой корни дерева, дерево обращается в уголь, уголь греет жилище человека, обращаясь в дым, уходящий в небо, — дым стелется по горам и лесам, возвещая о чем-то, наверное, новом и, скорее всего, радостном: недаром дым тут всегда белый, будто из ватиканской трубы в момент избрания понтифика. А дальше — в небо, к облакам, или в воздух, которым мы дышим, чтобы обратиться в пыль, которую кто-то соберет веником и пересыплет в пакетик, а потом размешает с водой и выпьет, истово веруя в святость этого целебного снадобья. Цикл завершен; осталось увидеть в нем смысл, а для этого разглядеть невидимое, становящееся различимым в луче кинематографического света, как церковная пыль вдруг является взору под солнечным лучом.

Таков удел человека: быть печью, в которой что-то сгорает, рождая этот самый дым, эту пыль — мельчайшие частицы. Быть домом для невидимого. Запускать механизм, который будет работать и после тебя — так дети в «Даре» играют в мяч, ускользающий из их рук и самостоятельно катящийся через всю деревню, построенную на горе: сверху — вниз. Сама жизнь в этом мире не что иное, как трудный подъем по горному склону, который день за днем осуществляет старик со своим посохом; смерть — неуклонное движение по тому же склону вниз. Отношения верхнего и нижнего, возвышенного и приземленного определяют географию фильмов Фраммартино. Если в «Даре» он еще изредка выходит к открытому и ровному пространству моря, то действие «Четырежды» все сконцентрировано между низинами и горами, позволяя камере — и взгляду — постоянно путешествовать с небес на землю и обратно, меняя масштаб, теряя людей из виду и приближаясь к ним так, чтобы различимыми стали даже поры на коже. Так в музее мы вглядываемся в шедевр «бедного искусства», пытаясь разглядеть за простейшим объектом вселенскую истину, или в чужой далекой деревне где-нибудь на юге Италии, заблудившись в обескураживающе живописном пейзаже, пытаемся спросить дорогу у встречного пастуха, который наверняка нас не поймет.

Перевод интервью Ольги Гринкруг

1 Параллель, впервые отмеченная критиком Марией Кувшиновой.