Молчание козлят. Диалог с Микеланджело Фраммартино

Калабрия — область на юге Италии, «носок сапога»; площадь — пятнадцать тысяч квадратных километров, население — два миллиона человек. Она омывается двумя морями, имеет холмистый ландшафт, живет за счет агрокультуры и рыболовства. Жители Калабрии, которых в античности называли бруттами, пережили греческое, римское и византийское владычество, грабежи пиратов и нашествия викингов, потом же стали подданными Королевства Обеих Сицилий, а впоследствии — Неаполитанского королевства. Предки Микеланджело Фраммартино, миланского художника и архитектора по образованию, родом из Калабрии — туда он и поехал снимать сначала свой первый фильм «Дар» (2003), а потом нашумевший «Четырежды» (2010), одно из самых необычных кинематографических произведений XXI века.

 

Любой фильм — путешествие; заявляя об этом, мы неизбежно вступаем на территорию банального. Территорию, отнюдь не чуждую Фраммартино. Более того: там, где этнография могла быть спасательным кругом, подменяя оригинальность художественного языка, он выбирает нейтральную, а точнее, всеобщую, универсально-банальную фактуру. Старый пастух пасет коз, козленок отбивается от стада, деревенские жители рубят дерево для каких-то праздничных забав, а угольщики заготавливают уголь — и важно ли, что такие методы его заготовки сохранились только в отдаленных калабрийских уголках? Разбираться в этом даже самому внимательному зрителю так же неинтересно, как в породах показанных на экране коз. Жизнь, смерть. Природа, человек. Времена года. Проще простого, и слов не нужно никаких (их и нет, чего не замечаешь: это не прием, а естественное развитие фильма, не требующего ни реплик, ни титров).

Кинематограф Фраммартино вообще — сплошное вычитание. Минус музыка. Минус бюджет. Минус психологический бэкграунд. Минус профессиональные актеры. Наконец, минус сюжет: считать ли сюжетом зарисовку о жизни и смерти совершенно незначительного субъекта или даже объекта (а как еще обозвать козленка или дерево)? Нет в нем даже того медитативного эстетства, которое заставляет синефилов превозносить до небес статичные и подчас содержательно скудные ленты «классиков нового столетия». Где надо, кадр статичен, в других эпизодах динамичен. Патетика, быт и юмор незаметно сменяют друг друга в рамках одного плана, а режиссер хранит нейтралитет, не указывая публике на «должные» эмоции. Минус назидательность, таким образом, да и минус идея. Чего ни хватишься, ничего нет.

А что остается? Провал в ту точку, где время смыкается с пространством, архаика с современностью, вечное — с сиюминутным. Собственно, как в архитектуре.

Материализация смутной метафоры «подвешенное время» явлена в первых же кадрах «Дара»: в домике старика, как в любом калабрийском деревен-ском доме, снедь хранится в подвешенной к потолку корзине (очевидно, подальше от мышей). Из первородной тьмы неосвещенного жилища еще до того, как явится человек — он же герой, — родится мерное движение корзины. Как маятника. Оно откроет фильм, оно же закроет: старик ушел из жизни, а корзина все качается.

Главные персонажи Фраммартино не случайно сплошь старцы: «Дар» дает целую галерею колоритных типажей деревенских старожилов, в более отчетливом и экономном «Четырежды» их двое — пастух и уборщица в церкви. Старик, конечно, не смерть из средневековой аллегории, а зримый образ безвременья; указание на протяженность жизни, ее близость к концу и в то же время незавершенность. В той же промежуточной фазе, кажется, застыла цивилизация, и трудно, если не невозможно, отличить прошедшее от будущего. Обломками давно ушедшей, будто инопланетной цивилизации в «Даре» выглядят остовы кораблей на пляжах или грузовиков в горах архаичной Калабрии. Чудесными и пугающими посланиями из космоса для героя становятся случайно к нему попадающие порнографическая картинка и мобильный телефон. Он не знает, да и боится спросить, как ими пользоваться, и просто пугливо наблюдает за артефактами, доставшимися как непрошеные дары от инопланетян, от их пикника на обочине. В «Четырежды» уже нет нарочитого сюрреализма «Дара». Мир сливается в единое целое, где грузовичок угольщиков перевозит римских легионеров, и нет нужды разбираться в том, сон ли это, комический прием или вполне рядовая бытовая сценка из жизни деревни, ежегодно разыгрывающей на своих площадях и улицах вечный спектакль Страстей Христовых.



Антон Долин. Вы по образованию и первой профессии — архитектор. Как вас занесло так далеко от урбанистических джунглей в деревенскую Калабрию?

Микеланджело Фраммартино. В архитектуре меня всегда интересовало освоение не пространства, но времени. Когда работаешь над проектом какого-то здания на протяжении долгого периода, ты отдаешь себе отчет в том, что у него будет жизнь и после тебя: какие-то люди будут его населять, использовать по-своему… Как раз это роднит архитектуру с кинематографом. Сначала работаешь над фильмом, а потом появляются зрители и находят ему свое применение! Этика и эстетика времени в архитектуре для меня более достойный предмет исследования, чем теория и практика урбанизма. Именно поэтому после обучения архитектуре и до кинематографа я занялся интерактивными видеоинсталляциями. Для меня это промежуточный шаг, ведь в инсталляциях есть движущиеся кадры, как в кино, но есть и проектирование пространства галереи, в которой выставлена инсталляция. В итоге все превратилось в проблему выстраивания отношений между образом и пространством, в пространстве же задействован помимо прочего и зритель, или пользователь. И так я дошел до кино, где также очень важны взаимоотношения между фильмом и зрителем; для меня же самого важнее всего взаимодействие между пространством и изображением. Я учитываю не только то, что снимаю, но и условия, в которых публика будет оценивать плод моих усилий. Какой зал, будет ли там темно, как будут расставлены кресла… Можно сказать, что кино для меня — тоже разновидность инсталляции.

Антон Долин. Можно ли сказать, что кино для вас — способ проникновения не только в пространство, но и во время? В архаику, в миф?

Микеланджело Фраммартино. Трудно ответить на этот вопрос. В моем дебютном фильме «Дар» присутствовала подобная тема — столкновение двух временных измерений: архаики, свойственной этому странному месту, деревенской Калабрии, с современностью, представленной такими объектами, как порнографическая фотография и мобильный телефон. В «Четырежды» время будто приостановлено, оно неопределенно.

Антон Долин. Однако присутствует ритуальная процессия — Христа снова распинают на Голгофе, как когда-то, но теперь это происходит в условиях современной калабрийской деревушки. Что это? Отрицание времени как такового?

Микеланджело Фраммартино. Миф не принадлежит конкретному времени, он бесконечно повторяется. Но не могу сказать, что я заранее планировал эти вещи. Многого и сам не понимаешь во время работы над фильмом, а анализировать начинаешь лишь постфактум.

Антон Долин. Насколько для вас важна Калабрия? Могло ли действие ваших фильмов разворачиваться где-то еще?

Микеланджело Фраммартино. Я не родился в Калабрии, я всю жизнь провел в Милане, но моя семья происходит из Калабрии — и обращение именно к этому региону и конкретно к местности Каулония, с которой связана история моего рода, было принципиально важным. Я провел там немало времени в детстве. Пожалуй, все восприятие пространства у меня было сформировано именно там и тогда, а не в Милане. Калабрия помогла мне перейти от архитектуры к кинематографу. Вообще, мои фильмы — истории очень личные. К тому же я люблю такое кино, которое идет от конкретных мест, а не от концепций. С другой стороны, многие сцены снимались в местах, где я раньше никогда не был, та же сцена с ритуальной процессией, к примеру. И проникновение в незнакомое пространство мне тоже не мешало.



«Дар» — кино, в котором безмолвность еще создает впечатление затемненности, неясности, сменившейся в «Четырежды» абсолютной прозрачностью.

В главной роли — дед режиссера, Анджело Фраммартино: безымянный (как и прочие персонажи) старик в начале картины хоронит собаку, с тем чтобы в финале организовать собственные похороны. В промежутке происходит немало всего — в частности, размеренную жизнь глухой калабрийской деревушки нарушает появление объекта желания, молодой и слегка аутичной девицы легкого поведения, которое предвещает явление в доме героя двух по-сторонних объектов, забытых рабочими, порноснимка и мобильника. Но драма сломанной коммуникации как отсутствия речи, так и неотвеченного звонка и драма подавленного либидо отступают перед спектаклем смерти. Он обставлен с изобретательностью, которой позавидуют сценографы барочных театров: понаблюдав за незаметными и бесславными смертями собаки и кур, старик, по-видимому, решает взять свою в собственные руки. Все те же рабочие роют могилу, старик туда ложится, а сложный механизм приводится в действие: из продырявленной бочки вытекает вода, бочка падает, ручной каток катится со склона и хоронит деда заживо.

Комическая церемонность человека в вопросах смерти исследуется и в «Четырежды». Дряхлый пастух регулярно навещает деревенскую церковь, где за бутылку молока выкупает у уборщицы пакетик с подобранной в храме пылью. Размешав ее в стакане воды, пастух выпивает зелье на ночь: он верит, что так излечится от тяжелого кашля. Магия действует, но не в ту сторону — присев в поле по большой нужде, старик случайно роняет пакетик, а спохватившись, не успевает добыть новый, поскольку церковь уже закрыта на ночь, наутро он отдает концы. Для контраста Фраммартино переключает внимание на козленка, рожденного в момент похорон пастуха. Не сумев преодолеть канаву по пути на пастбище, он теряется в лесу и умирает там тихо, покорно, незаметно; еще благороднее судьба пихты, которую срубают для своих забав люди, и тем более угля, рожденного на свет в очистительном огне лишь для того, чтобы снова истаять уже окончательно в печах деревенских жителей. Отсюда название фильма: четыре жизни, четыре смерти, в соответствии с концепцией Пифагора, по которой каждое бытие проходит стадии человека, животного, растения и минерала.

Первая новелла занимает больше получаса экранного времени, вторая — меньше двадцати, третья — пятнадцать, последняя — десять. Но дело тут, боже упаси, не в преимуществах людей перед животными, растениями или минералами, а в том, как все проще доказывается с каждым следующим разом теорема смерти. То же соотношение материала с объемом его освоения можно наблюдать в рассказе Льва Толстого «Три смерти», возможного первоисточника «Четырежды»: две трети текста занимает мучительная смерть барыни, всего треть этого объема — быстрая смерть ямщика и в полтора раза меньше — незаметная гибель дерева, срубленного для креста на могилу. Кстати, эта новелла тоже поделена на четыре, а не на три, как подсказывает название, части. И комментарий, данный к ней Писаревым, в полной мере может быть применен и к фильму Фраммартино. «Он проследил борьбу между жизнью и смертью сначала на разных степенях общественного развития, а потом в двух различных царствах природы. Чем ниже спускался он, тем глуше был протест жизни, тем молчаливее совершалась борьба, так что, наконец, в последнем эскизе наблюдатель сомневается даже в существовании подобной борьбы и не знает, к чему отнести ту впечатлительность, которою художник наделил растительную природу, — к области ли действительности или к творческой фантазии поэта, отыскивающего в природе отражение или подобие человеческого духа».

К противостоянию метафизики и физиологии смерти Толстой обращался еще не раз — например, в финале «Холстомера», где сопоставление смертей человека и животного позволяло показать контраст с особенной наглядностью. Зазор между самосознанием человека, не позволяющим принять неизбежность кончины, и животной болью умирающего тела в «Смерти Ивана Ильича» несет характер манифеста. Интересно, что этой повестью вдохновлялся румын Кристи Пую в своей выдающейся «Смерти господина Лазареску», а Фраммартино включил в список своих любимых фильмов еще одну картину Пую, мало кому понравившуюся «Аврору» (фильм уже не просто о смерти, а об убийстве). Фраммартино и Пую роднит редкая целомудренность в вопросах визуализации смерти, переходящая из разряда этического постулата в целую философию.

Пастух из «Четырежды», как и Лазареску, жив до тех пор, пока его видит камера, его смерть остается за кадром. Козленок у дерева встречает наступающие сумерки, его глаза закрыты; в следующем кадре мы видим уже не осень, а снежную зиму, от животного не осталось и следа — особо чувствительные зрители даже могут вообразить, что пастух опомнился и его спас. Когда рубят дерево, Фраммартино фиксирует наш взгляд на его кроне, не показывая ни дровосеков, ни последующий процесс превращения пихты в голый ствол для ярмарочных развлечений. Последний фрагмент, посвященный углю, делает процесс смерти бесконечно длящимся, замкнутым на самом себе. Поленья из распиленного дерева превращаются в топливо, то идет в топку и развоплощается в дым из труб — и можно ли с уверенностью сказать, что на любом из этих этапов уголь был жив, а на следующем — мертв? То же — с деревом, судьба которого продолжается и посмертно…

Первородная темнота в «Четырежды» маркирует не конец жизни, а переходный период, промежуточную фазу между жизнями. Гроб с пастухом упаковывают в кладбищенскую нишу, показанную изнутри, камень закрывает доступ к свету — наступает тьма, которая монтируется с кадром рождения козленка: последняя чернота оказывается первой мглой, слепотой младенца, которому только предстоит родиться. Точно так же, когда поленья, последние фрагменты срубленной и распиленной пихты, еще хранящие ее индивидуальность, «помнящие» погибшее дерево, скрываются за хворостом и торфом, чтобы развоплотиться в угли, в наступающей темноте слышны мерные удары лопаты угольщика, утрамбовывающего поверхность древесного могильника: как пульсация чего-то вечно живого, как биение сердца. Сразу становится ясно, почему фильму не нужна музыка: она не позволила бы услышать этот глухой стук, без которого нет непрерывности жизни и времени.

Парадоксальным образом получается, что фильм о четырех смертях на самом деле о том, что никакой смерти нет. Или есть, но тогда она не событие, не рубеж, не финал, а процесс, изнурительно длительный и обыденный. Как жизнь. Именно здесь, а не в подробных наблюдениях за бытом пастухов, проявляется документальная природа этого в высшей степени художественного фильма.



Антон Долин. «Четырежды» называют то игровым, то документальным фильмом. А для вас существует эта граница? Или вы ее игнорируете?

Микеланджело Фраммартино. Я не знаю, документальный это фильм или нет. Понятия не имею. Тем более не знаю, где проходит граница. Одни сцены были тщательно сконструированы и срежиссированы, будучи расписанными по малейшим движениям, как хореография. Другие контролировать было невозможно — например, эпизоды со стадом коз! Таким образом, весь фильм являет собой конфликт между стремлением человека подчинить мир своей воле и явлениями, которые человек подчинить не может при всем желании. Тех же коз в кино снимают крайне редко, а мне, для того чтобы понять, как это делать, пришлось провести в хлевах много месяцев… Кончилось тем, что козы диктовали мне, как снимать кино, а не я им.

Антон Долин. Главный этический вопрос документального кино — невозможность снимать страдания и смерть. Оба ваших фильма затрагивают именно эту тему. Не поэтому ли вы все-таки дрейфуете от неигрового кино к игровому?

Микеланджело Фраммартино. Ни пастух, ни козленок на самом деле не погибли! Получается, я снимал все-таки игровое кино. В «Четырежды» есть очень длинный эпизод, который длится целых девять минут: его мы готовили безумно долго, но когда была дана команда «мотор!», все происходило спонтанно.

В действие вступали законы природы — сила притяжения, движение сотен коз, выходящих из загона, лай собаки… Тут ярчайшим образом проявился конфликт подготовки и режиссуры с явлениями, не поддающимися контролю. Однако «Четырежды» — фильм, при работе над которым мне интереснее всего было то, что вовсе не попадало в объектив камеры и, соответственно, на экран. Ведь это, по сути, фильм не о старике, козленке и дереве, а об одной душе, которая путешествует по миру, переселяясь из одного тела в другое. Главный герой картины — невидимый дух. А раз герой невидим, то различие между документальным и игровым вовсе теряет значение.

Антон Долин. Насколько для вас важен сценарий? Существует ли он вообще до съемок, если многие события вы не в состоянии ни предсказать, ни контролировать?

Микеланджело Фраммартино. Поиск натуры «Четырежды» длился больше двух лет. Я работал на стройке с каменщиками, ходил по полям с пастухами и даже оставался с животными один на один, фотографируя их. В результате возникла груда материала — фотографии, видеозаписи и рисунки. Записывая словами то, что у тебя в голове, ты трансформируешь идею и историю, а здесь были со-браны только визуальные образы — нечто вроде гигантского сториборда. Подготовка очень помогла! Я снимал фильм не на цифровое видео, а на пленку. Пленка стоит довольно дорого, но я лишнего не расходовал: проведя так много времени с козами, я научился предсказывать их настроение, предугадывать направление их движения, провоцировать их на какое-то конкретное поведение.

Антон Долин. А слова — они больше не нужны? Это возврат к немому кино или выход на новый уровень кинематографа, где слова отменяются?

Микеланджело Фраммартино. Весь мой фильм — поиск равновесия между человеком и всем остальным, из чего состоит этот мир. Раньше человек всегда был центром вселенной — на это указывало даже построение кадра. А мне интереснее возможность сделать главными героями, например, предметы: от человека я двигаюсь в сторону животных, растений и минералов. Эта эволюция показана не только на уровне изображения, но и при помощи звука: поначалу еще слышны какие-то обрывки слов, но постепенно они исчезают за ненадобностью. Звуки природы не менее важны. Слова — это сильный инструмент, направляющий восприятие зрителя и влияющий на него; то же самое можно сказать о закадровой музыке, которая порой бывает по отношению к зрителю довольно жестока. Я избегаю и музыки, и слов, чтобы влиять на публику как можно меньше. Для меня это слишком конкретные способы выражения мыслей или эмоций; я предпочитаю использовать другие инструменты.



Кинематограф Фраммартино — последовательное оспаривание и даже опровержение антропоцентризма. В одном из самых блистательных эпизодов «Дара» камера наблюдает в просвет между домами (поле зрения нарочито и концептуально ограничено) праздничное шествие с разодетыми жителями деревни и музыкантами, которое на поверку оказывается похоронной процессией: вне контекста невозможно отличить радость от скорби, любую из эмоций заслоняет ритуал как таковой. В том же фильме старуха и женщина помоложе проводят над девицей легкого поведения обряд, который, по-видимому, должен помочь ей избавиться от демона, искушающего плоть, — разумеется, без толку. Это, как и «лечение» старика из «Четырежды», не меняет ничего и не спасает никого, превращаясь в бессодержательный, хоть и многозначительный ритуал.

Девятиминутная виртуозная сцена с процессией и собакой — кульминация «Четырежды». Единым планом показано шествие ряженых, торжественно следующих по узкой дороге между домом пастуха и загоном для коз, который бдительно охраняет пастуший пес. Легионеры, плакальщицы, зеваки, человек в белом рубище с крестом на плече; для собаки они все едины, они все — нарушители ее пространства. Когда один из солдат пытается отогнать животное в сторону, камера следует за ним и будто случайно пропускает важнейшее событие (вернее, его имитацию) — поднесение плата Вероники к лицу Спасителя. Непрерывный взгляд возвращается к процессии, она идет мимо дома к горе, на которой уже воздвигнуто два креста, и возвращается вновь. Собака, избавившись от людей, подбегает к грузовичку, поставленному на пригорке, вытаскивает зубами камень из-под заднего колеса, машина катится назад и разбивает забор, за которым находятся козы; те разбредаются по площади, образуя собственную процессию, следующую в обратном направлении, чем люди. Будто спохватившись и вспомнив о шествии, камера разворачивается на сто восемьдесят градусов, и мы видим, что на этот раз, наблюдая за фокусами пастушьего пса и его рогатых подопечных, мы пропустили самое главное: собственно распятие.

Но это и понятно, ведь настоящие Страсти в эти самые мгновения происходили за закрытыми окнами дома, мимо которого следовали участники процессии: там проживал свои последние минуты старый пастух. Непрерывность как бы пижонского восьмиминутного эпизода призвана показать не только ироническое сосуществование опустошенного ритуала и подлинного, пусть незаметного страдания, но и глобальный релятивизм бытия. Трагедия умирающего пастуха, комические приключения собаки и торжественное шествие всех остальных, не замечающих эти локальные драмы, синхронизированы во времени и помещены в единое пространство перекрестка. Так же несколькими днями раньше смертельно больной старик равнодушно идет по лесу, не думая о судьбах деревьев, выгоняет из загона коз, не размышляя об их переживаниях, или собирает в поле улиток, которых приносит домой к ужину; в углу кухни тихо горят угли, которым спустя час экранного времени предстоит занять место пастуха в нарративной структуре фильма.

Улитки выползают из кастрюли, куда их собрал старик, расползаются по кухне, но человек, даже дряхлый и слабый, все же сильнее и быстрее: он собирает их обратно, придавливает камнем, завязывает полотенцем, очевидно, воплощая для них такую же неодолимую и невидимую силу судьбы, которой для него самого становится неодолимый кашель. Но вот пастух умирает в своей постели, а вокруг бродят козы, вышедшие из сломанного загона, и равнодушно наблюдают за его безмолвной агонией — а одна из коз забирается на стол и сбрасывает на пол пресловутую кастрюлю; улитки расползаются вновь, все-таки одержав победу над волей человека. Присев в поле по нужде, пастух пытается смахнуть с лица случайного муравья — и никак не может: разница масштабов позволяет насекомому беспрепятственно продолжить путешествие по морщинистому ландшафту. Старик встает на ноги, выронив пакетик со снадобьем. Кулек свернут из странички, вырванной из журнала Grazia, и чьи-то прекрасные глаза и губы остаются брошенными среди жухлых трав, нелепые в своем совершенстве, а всепобеждающие муравьи копошатся под бумагой, создавая иллюзию жизни на фрагменте вырванного из контекста модельного лица.

Все зависит от точки зрения, от выбранного ракурса. Старик не замечает деревья и угли, он равнодушен к муравьям или улиткам, а в следующей новелле — о козленке — камера ни разу не фиксируется на лицах людей, козам удобнее разглядывать их сапоги. Когда же внимание переключается на пихту, люди сами становятся крохотными неразличимыми муравьями — в буквальном смысле, кадр с мурашкой, ползущей по стволу в начале этого повествовательного сегмента, позже отзывается эпизодом с едва различимым чемпионом деревенского праздника, вскарабкавшимся почти на самую верхушку того же дерева.

С другой стороны, и человек обращается в дерево: терпеливо дожидаясь порции «лекарства» в церкви, пастух застывает рядом с деревянными статуями святых, как равный среди равных. Речь здесь, конечно, не о приравнивании больного старика к христианским чудотворцам и мученикам: скорее, о равенстве всех субстанций и материй. Так же и в козленке, единственном белом существе в стаде серых и пятнистых коз, можно при желании усмотреть метафору Христа (козленок, агнец — какая разница?), но смерть его нелепа, случайна и незаметна, а жертвенности в ней ровно столько же, сколько в любой другой. Здесь цвет — не символ, а, скорее уж, указание на индивидуальность, право на которую Фраммартино дает и животному, и растению. Впрочем, и человеку тоже. Недаром в момент незамеченной утери пакетика с заветным лекарством старый пастух будто случайно подбирает в лесу колоколец, оброненный одной из коз, кладет его в карман да так и забывает, продолжая до самой (впрочем, весьма близкой) смерти ходить, позвякивая, будто скотина божья на учете у вышних сил. И этот едва слышный звон отзывается боем церковных колоколов, разносящимся над деревней: то ли предвещая праздник, то ли провожая кого-то в последний путь, то ли попросту отбивая время.



Антон Долин. Как вы проводите кастинг? Сложнее отбирать людей или животных? Или деревья?

Микеланджело Фраммартино. Красивый вопрос! Раньше я над ним не задумывался. Но сейчас, хорошенько поразмыслив, прихожу к выводу, что найти пастуха было сравнительно легко. А вот отыскать правильное дерево, один вид которого моментально бы показывал, что перед нами — главный герой повествования, гораздо сложнее. Нам пришлось много раз подниматься в горы, чтобы его найти. И крайне трудно было отобрать собаку, которая выдержала и сыграла бы ту самую девятиминутную сцену.

Антон Долин. Кто из двух артистов двух ваших картин показал больше актерских способностей — пастух из «Четырежды» или ваш дедушка, сыгравший роль старика в «Даре»?

Микеланджело Фраммартино. Дед играл больше, чем пастух Пеппино, но я тут ни при чем: мой дед — актер по своей природе! Ему я дольше объяснял, что, как и почему надо играть. Мой дед — интересный человек, на протяжении жизни он успел поработать портным, сторожем водонапорной башни и сторожем в школе. А Пеппино и так пастух, и играл он пастуха. Он в «Четырежды» — некое воплощение человеческой натуры: ему только и надо было, что ходить, садиться, ложиться, вставать. Дед же делал более конкретные вещи, поскольку его роль больше похожа на обычную роль в обычном фильме.

Антон Долин. Вы заявили, что «Четырежды» — политический фильм. Объяснитесь.

Микеланджело Фраммартино. Вы, наверное, знаете, что у нас в Италии в по-следние несколько лет довольно специфическая политическая обстановка. В частности, это касается контроля правительства над всеми визуальными образами, которые люди видят в кино или по телевидению. Благодаря этому Берлускони и пришел к власти, и это всем известно — по меньшей мере, в Италии. Образ в Италии априори не свободен. Если ты предоставляешь зрителю долгожданную свободу и он сам может выбирать, на что смотреть в кадре, ты делаешь политическое кино! «Четырежды» — фильм не для зрителя-покупателя, а для зрителя-гражданина, на которого таким образом возлагается особая ответственность, ответственность выбора.

Антон Долин. Вы собираетесь снимать полнометражную анимацию о ребенке, взрослеющем в Италии недавнего прошлого. Какое отношение этот проект имеет к вашим предыдущим работам? Или это принципиальный шаг в сторону?

Микеланджело Фраммартино. Сейчас на стене моего кабинета, из которого я с вами говорю, висят несколько рисунков — и это подготовительные работы для моего нового фильма. Вы правы, анимация — странный проект для такого режиссера, как я. Замысел возник в период вынужденного простоя в съемках «Четырежды» — это был способ переключиться на что-то новое, отказавшись от традиционной кинокамеры. Онтология рисунка принципиально иная, чем онтология игрового или неигрового кино. Именно поэтому я до сих пор вообще не уверен, что доделаю этот мультфильм.

 

Первый кадр «Четырежды» — построенная угольщиками конструкция, загадочная и будто магическая; ее утилитарный смысл пока ускользает от нас (в действительности даже в Калабрии мало кто сегодня заготавливает древесный уголь по этому старинному рецепту). Своеобразный мавзолей, будто древний могильник, отчасти скрыт за тканью, натянутой на забор — будто загон для коз, который будет явлен зрителю чуть позже, или даже театральный занавес, а может, и кулисы, за которыми готовится к выходу на сцену главный герой фильма. Кто он?

С 1960-х годов подобные конструкции, называемые «иглу», из всевозможных природных и искусственных материалов строил классик итальянского arte povera Марио Мерц1. Шалаши, обиталища, хранилища, жертвенники — их трактовали по-разному. Объединяло их одно: помещение для чего-то становилось самоценным, внешняя оболочка подменяла собой содержимое, подставляемое критиком или любым другим наблюдателем по желанию. Вместо статуи предлагался самоценный постамент, рамка картины сама становилась картиной, напоминая о практике tromp d'o il, «обмана зрения». Фильмы Фраммартино — такой же обман зрения, в котором вся многозначительность отдается на откуп более или менее интеллектуальной публике: если же среди эстетов вдруг окажутся калабрийский пастух или десятилетний ребенок, они поймут увиденное не хуже. А каждый персонаж этих фильмов — своеобразное иглу: не столько действующее лицо, сколько оболочка для невидимого героя, переходящего из тела пастуха в тело козленка, или собаки, или муравья, дерева, угля… Недаром в череде бренных оболочек встречаются и улитки, являющие нераздельное единство дома и обитателя, панциря и моллюска.

Фраммартино не занимается критикой христианской доктрины, он не настаивает ни на одной из возможных альтернатив, будь то язычество, анимизм, пантеизм, атеизм или теория реинкарнации: переселение душ отдано на откуп зрителю, который неминуемо будет искать связь и смысл. Почему бы нет: можно прочесть любые мысли и эмоции в нечеловеческом взгляде козы, обращенном к небу. По небу плывут облака, любование которыми для Фраммартино отнюдь не самоценная красивость, не «перебивка» между планами, а прямое указание на постоянное присутствие субстанции, за неимением лучшего называемой словом «дух», или «душа». Ее трудное, постепенное, поступательное формирование (чтобы не сказать «производство») и есть главный сюжет «Четырежды».

Человек перерождается в животное, животное удобряет собой корни дерева, дерево обращается в уголь, уголь греет жилище человека, обращаясь в дым, уходящий в небо, — дым стелется по горам и лесам, возвещая о чем-то, наверное, новом и, скорее всего, радостном: недаром дым тут всегда белый, будто из ватиканской трубы в момент избрания понтифика. А дальше — в небо, к облакам, или в воздух, которым мы дышим, чтобы обратиться в пыль, которую кто-то соберет веником и пересыплет в пакетик, а потом размешает с водой и выпьет, истово веруя в святость этого целебного снадобья. Цикл завершен; осталось увидеть в нем смысл, а для этого разглядеть невидимое, становящееся различимым в луче кинематографического света, как церковная пыль вдруг является взору под солнечным лучом.

Таков удел человека: быть печью, в которой что-то сгорает, рождая этот самый дым, эту пыль — мельчайшие частицы. Быть домом для невидимого. Запускать механизм, который будет работать и после тебя — так дети в «Даре» играют в мяч, ускользающий из их рук и самостоятельно катящийся через всю деревню, построенную на горе: сверху — вниз. Сама жизнь в этом мире не что иное, как трудный подъем по горному склону, который день за днем осуществляет старик со своим посохом; смерть — неуклонное движение по тому же склону вниз. Отношения верхнего и нижнего, возвышенного и приземленного определяют географию фильмов Фраммартино. Если в «Даре» он еще изредка выходит к открытому и ровному пространству моря, то действие «Четырежды» все сконцентрировано между низинами и горами, позволяя камере — и взгляду — постоянно путешествовать с небес на землю и обратно, меняя масштаб, теряя людей из виду и приближаясь к ним так, чтобы различимыми стали даже поры на коже. Так в музее мы вглядываемся в шедевр «бедного искусства», пытаясь разглядеть за простейшим объектом вселенскую истину, или в чужой далекой деревне где-нибудь на юге Италии, заблудившись в обескураживающе живописном пейзаже, пытаемся спросить дорогу у встречного пастуха, который наверняка нас не поймет.

 

Перевод интервью Ольги Гринкруг

 

1 Параллель, впервые отмеченная критиком Марией Кувшиновой.

 

Kinoart Weekly. Выпуск 94

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 94

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: первые кадры нового фильма Терренса Малика; Дюмон снимет рок-мюзикл о Жанне д'Арк; Тавернье завершил док о французском кино; Триер процитировал Дэвида Боуи в анонсе нового фильма; Александр Пейн снимет новый роуд-муви; Джилл Солоуэй выпустит телепроект о крушении семьи; Джо Райт приложит руку к "Черному зеркалу"; незавершенный роман Джейн Остин экранизируют; Депп сыграет человека-невидимку; трейлер нового фильма с Тильдой Суинтон.   

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

«Флаэртиана» привезла в Прагу документальное кино

25.06.2014

В Праге прошел Фестиваль документального кино, организованный командой пермского фестиваля «Флаэртиана». Европейскому зрителю была представлена программа из двенадцати отечественных документальных фильмов последних лет, среди них «Горланова, или Дом со всеми неудобствами» (реж. Алексей Романов), «Урал впервые» (реж. Дмитрий Заболотских), «Крутая Римма» (реж. Владимир Левин), «С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья» (реж. Анна Моисеенко) и другие.