Париж, меланхолия

Благодаря случайным совпадениям иногда можно заметить, что далекие друг от друга режиссеры думают в одном направлении, а различные по стилю и жанру работы на самом деле предлагают общую тему для размышления. В данном случае поводом для сравнения послужила деталь: в первой части «Меланхолии» Ларса фон Триера, в эпизоде свадьбы, главная героиня носит точно такие же жемчужные серьги, как те, которые пытается украсть у своей жены главный герой в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже». Разумеется, речь не идет о цитировании — фильмы создавались одновременно. И на первый взгляд нет ничего общего между тяжеловесной аллегорией о двух сестрах, встречающих конец света в отдаленном имении, и светской комедией о том, как начинающий писатель обретает вдохновение и новую любовь в столице Франции.

Тем не менее и в том, и в другом фильме серьги (скорее всего, от Тиффани) оказываются знаком принадлежности к определенному, привилегированному и живущему по регламенту обществу: у Вуди Аллена — это семья богатой невесты героя (кража, кстати, не удалась), а у фон Триера главная героиня, Жюстин (Кирстен Данст), появляется в этом украшении на собственной свадьбе — но ее попытка вступить в респектабельный брак также обречена на неудачу. Жюстин (это имя по-латыни означает «честная», «справедливая») — воплощение творческой личности. Когда в одном из интервью фон Триер объявил, что Жюстин — его собственная проекция (или его тень, если вспомнить платоновскую пещеру), ему, кажется, никто особенно не поверил, и напрасно. Импульсивная, креативная и непредсказуемая Жюстин способна на неожиданные поступки и асоциальные выходки. Страдающая и одинокая в своем страдании, она не из эпатажа, а почти физиологически неспособна жить по регламенту. Ее талант эксплуатируют недалекие и агрессивные менеджеры PR-агентства: в начале фильма мы видим нечто похожее на рекламный ролик светопреставления — или на пророческие видения Жюстин. Рекламный буклет фильма самого фон Триера тоже обещает зрителю «самый прекрасный фильм о конце света» — столкновение Земли с сорвавшейся с орбиты планетой Меланхолия. Частная история благодаря этому приобретает космический масштаб, а режиссер вдохновенно выстраивает аллегорические оппозиции: разум и интуиция (их воплощают две сестры — брюнетка Шарлотта Генсбур и блондинка Кирстен Данст), Бетховен и Вагнер, Малевич и Брейгель. Критическое отношение к супрематизму открыто демонстрируется в эпизоде, когда Кирстен Данст убирает из библиотеки раскрытые книги с репродукциями Малевича и ставит на полки «Зиму» Брейгеля — тех самых знаменитых охотников на снегу, которых цитировал еще Тарковский в «Солярисе», а также «Давида с головой Голиафа» Караваджо и «Офелию» Миллеса. При этом сама она в одной сцене предстанет как раз в образе Офелии — но на этом общение с прерафаэлитами, пожалуй, закончится. Сюрреалистические картины пролога больше напоминают живопись Магритта: здесь сливаются ночь и день, земная твердь превращается в топкое болото, а на небе сияют две луны. Есть у фон Триера и еще одно обращение к истории искусства, но более скрытое, хотя и практически объявленное в названии фильма, — отсылка к знаменитой «Меланхолии I»: растрепанная Кирстен Данст с безумным взглядом вещающая, что мир полон зла, так напоминает героиню гравюры Дюрера, что если это не цитата, то доказательство силы архетипического образа, созданного в начале XVI века. При этом тематически фон Триер совпадает как раз с Дюрером: Меланхолия есть спутница творческих личностей, рожденных под знаком Сатурна.

Нарушившая космический распорядок Меланхолия — это спутник креативной Жюстин, обязательный источник мучений и вдохновения. Ее сестра Клер (то есть «свет») со своим мужем, наоборот, стремятся жить по правилам, руководствуясь рассудком. Именно Клер составляет регламент свадебного торжества сестры и пытается управлять церемонией, разваливающейся на глазах. Однако разум и расчет, понимающие мир в позитивистском ключе и доверяющие «науке», у фон Триера оказываются несостоятельными: муж Клер решает добровольно уйти из жизни, когда понимает, что Меланхолия (или меланхолия) буквально не умещается в отведенные ей разумные пределы: специальная круглая рамка из проволоки, которую нужно держать на определенном расстоянии от глаз и, направив на сияющую Меланхолию, наблюдать ее уменьшение, на самом деле показывает, что планета «растет», то есть приближается. Клер не готова принять происходящее: обнаружив тело своего мужа — не где-нибудь, а на конюшне, — она скрывает его смерть от сына и отправляется поговорить с Жюстин, вновь пытаясь составить собственный сценарий событий и предлагая встретить удар судьбы «всем вместе на террасе дома». Но на очередную попытку восстановить регламент и домашний уют ее сестра отвечает иронически: «Неужели еще выберем подходящее к случаю вино и поставим Девятую симфонию Бетховена?» Заметим, что это тоже скорее режиссерская реплика: именно музыка Бетховена, звучащая за кадром, обеспечивает усиление эмоционального воздействия в разных ситуациях — от трагического пафоса «Заводного апельсина» до мелодраматического напряжения в фильме «Король говорит!». Скорее всего, именно поэтому классический Бетховен отвергается и фон Триером, и его героиней. Gesamtkunstwerk фон Триера предпочитает и предполагает романтизм Вагнера. В финале «Меланхолии», поставленной с оперным размахом, именно иррациональной Жюстин удается сотворить убежище и спасти тех, кого она любит, если не от смерти, то от страха. И это, конечно, вполне соответствует той миссии, которую вольно или невольно принимает на себя настоящий художник, не говоря уже о том, что все симптомы кризиса, который переживает героиня фон Триера, также известны творческим людям.

Тема таланта и страданий у Вуди Аллена решена в иронично-комедийном ключе. Гилберт, успешный сценарист, мечтающий стать настоящим писателем, попадает в Париж — город своей мечты, в котором навсегда остались Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Сальвадор Дали и Пабло Пикассо. Как и в «Меланхолии», в «Полночи в Париже» творческой личности противостоят образованные эстеты, способные прочувствованно рассуждать как о Моне, так и о вине и говорить о Родене почти как о своей родне. Пожалуй, символично, что первое выяснение отношений происходит практически на фоне Меланхолии — у скульптуры Родена «Мыслитель» (поза которого как раз повторяет позу «Меланхолии I»). Главный герой, как почти всегда у Вуди Аллена, — если не альтер эго режиссера, то, по крайней мере, персонаж, сильно напоминающий его мимически и интонационно — тот же удивленно-наивный взгляд и легкое заикание в моменты сильного волнения. При этом роман, который Гилберт дает почитать Гертруде Стайн, на самом деле описывает его собственную историю: реальность и вымысел стимулируют друг друга, а логика развития текста определяет, что произойдет дальше в жизни: один из сюжетных поворотов «подсказывает» прочитавший роман Хемингуэй.

Не случайно золотым веком для главного героя становится Париж 1920-х — время, когда искусство и литература особенно декларативно настаивали на праве художника жить по своим законам и делать из своей жизни произведение искусства. Стремление приблизиться к идеалу в исторической перспективе может продолжаться до бесконечности и исчерпывается только собственной фантазией героев: новая знакомая Гилберта, Адриана (Марион Котийар), мечтает о Париже импрессионистов, Эдгар Дега — о золотом веке Возрождения, а частный сыщик, нанятый родителями брошенной невесты, пропадает в Версале XVII века, вероятно, реализовав тем самым свою мечту о романтике плаща, шпаги и перьев на шляпе. Декорации и реквизит подчеркивают верность выбранному стилю: вернув жемчуга законной владелице, Гилберт выбирает для своей подруги более изысканное украшение, символизирующее ее увлеченность эпохой Наполеона III. А режиссер Вуди Аллен, выбрав жанр романтической комедии, в своей интонации и музыкальном оформлении верен лучшим образцам стиля, созданным в 30—40-е годы.

В отличие от фон Триера, Аллен не заостряет формальную оппозицию разума и чувства (при том, что в его фильме «разумной» является блондинка Рейчел Макадамс, а брюнетка-парижанка как раз мечтательна и непредсказуема): его герой, пометавшись между двумя возлюбленными, выбирает третью — белокурую парижанку, любящую гулять под дождем. Интересно, впрочем, что в этом вопросе фон Триер и Аллен не совпали по чистой случайности: на роль, которую сыграла Кирстен Данст, изначально планировалась Пенелопа Крус — именно она подсказала режиссеру тему фильма, за что и получила благодарность в титрах. Но в то время как фон Триер, обращаясь к Вагнеру и романтической теме столкновения человека и стихии, подчиняет их пафосу собственный фильм, у Аллена и его героя менее зависимые отношения с классиками — он с ними «на дружеской ноге» в лучшем смысле этого слова: вполне может предложить Бунюэлю идею будущего фильма. С путешествия в прошлое все только начинается: общение со старшими коллегами по профессии буквально помогает преодолеть творческий кризис и даже обрести счастье в личной жизни.

Столь далекий от Аллена и фон Триера географически и стилистически Ким Ки Дук занят, в общем, теми же вопросами. Его «Ариран» по жанру представляет собой полуисповедь-полуперформанс: режиссер рассказывает о том, что долгое время не мог начать съемки фильма и, будучи не в силах справиться с творческими и организационными проблемами, решил удалиться в горы и сделать фильм в одиночку — сам о себе, с самим собой в главной роли. Собственно, он один и фигурирует в титрах. Ким Ки Дук создает историю прямо на глазах у зрителя: просыпается в палатке, варит кофе в самодельной кофеварке (в прошлой жизни он научился токарному ремеслу), незаметно превращая процесс создания фильма — в фильм, а фильм — в процесс создания фильма. Творческий кризис и меланхолия преодолеваются прямо на глазах у зрителя. Возможно, это разрушает жанровые границы картины, но ведь и роман Джойса «Улисс» в свое время тоже разрушил границы жанра. Одним из важнейших эпизодов фильма является разговор режиссера с собственной тенью, символизирующий рефлексию по поводу собственного творчества; на фестивальном просмотре в Канне эффект остранения усиливался благодаря тому, что в зале сидел реальный Ким Ки Дук и вместе со зрителями смотрел на свое экранное воплощение.

Символичным было распределение этих фильмов в каннских программах: Вуди Аллен как живой классик открывал фестиваль, Ларс фон Триер, плавно перешедший из enfant terrible в persona non grata, участвовал в главном конкурсе (Кирстен Данст — Жюстин — тень режиссера получила приз за лучшую женскую роль), а экзотический экзистенциальный опыт Ким Ки Дука попал в «Особый взгляд». Канн концентрирует вечные темы и классические образы и стимулирует поиски актуальных интерпретаций. Конечно, ничто не мешает наслаждаться фильмом Вуди Аллена как комедией с элементами фэнтези (так ее обозначают на сайте imdb), а «Меланхолию» считать фильмом-катастрофой — пусть даже популярный сайт «Афиша» и вкладывает в эту характеристику легкую иронию. «Ариран» и вовсе квалифицируется как документальный фильм на том же imdb. Но общая тема, явленная в деталях, делает эти фильмы в прямом смысле авторскими, независимо от того, в каком жанре работает режиссер — светской комедии, аллегорического гротеска или исповеди одинокого художника среди гор и снегов.