Смех и эрос

Можно подумать, люди уже рождаются с ощущением того, что сфера сексуального — это нечто невероятно серьезное, содержащее ген отторжения смеха. В традиционном искусствоведении комическое как деструктивное начало соотносится с низовой культурой, а сексуальное — как созидающее — с культурой возвышенного. При этом порнографический жанр низвергается в такую глубокую бездну, что даже принадлежность к народному низу кажется для него привилегированным положением. Но если приглядеться к основным свойствам и чертам двух явлений, запечатленных в объектах визуального поля, то окажется, что у них гораздо больше сходства, чем различий. И такие продукты кинематографа, как «Мальчишник» (1984) или цикл «Американский пирог» (1999—2009), выступают естественным результатом их функционирования в культуре.

 

Комическая сторона сексуальных изображений была открыта уже античному восприятию. Публичность жизни в античном обществе зародила в гражданах сильнейший страх перед сглазом, особенно обрекающим на импотенцию или бесплодие, наносившие удар по репутации гражданина. Исследования, в первую очередь работы Джона Кларка, показали, что одним из способов уберечь себя от порчи был защитный смех. На стенах терм, где тело оказывалось наиболее уязвимо, размещались изображения сцен, участники которых нарушают кодекс сексуального поведения. Клиенты обоих полов смеялись над незадачливыми персонажами, которые лишались своего социального статуса, нарушая чистоту своего рта или выступая в пассивной роли (что было немыслимо для гражданина). Смех не позволял клиентам долго разглядывать красивые тела других посетителей, а значит, и навести порчу. Таким образом, физический смех запускал механизм защитного ритуального смеха, а визуальные образы комического и сексуального объединялись в общем пространстве ритуального изображения.

Дискретность средневекового мира определяла также и положение комического и сексуального. Они были перемещены за рамки официальной культуры под общим знаком непристойного, где, однако, за ними оставалась роль неотъемлемых составляющих амбивалентной реальности. Так, на полях свет-ских молитвенников XIII—XVI веков странные и откровенные сценки были вынесены на поля, где они оказывались уже словно вне официального пространства, подчиненного церкви. И хотя они относятся к концу эпохи, такая структура страницы в полной мере соответствует средневековому миропониманию. На миниатюре в итальянском часослове (середина XV века) обнаруживается весьма фривольная шутка: бросается в глаза неестественный размер гениталий младенца, однако при более внимательном рассмотрении становится понятно, что это всего лишь «случайное» положение пальцев Девы Марии, поддерживающей ребенка. Шутка оправдана визуальным эффектом, ломающим привычные восприятие и порядок, поскольку она также разъединяет изображение с повседневностью за счет двоякого прочтения образа. Так же и смеховая культура с ее вечно живым телом была оттеснена в карнавальное измерение. Площадные комические постановки неизменно содержали в себе визуализированные эротические мотивы. В рамках средневековой культуры единение комического с эротическим нашло себе приют в визуальных проявлениях народной культуры, которая неудержимо проникала в официальную сферу.

В эпоху Возрождения с ее обращением к античности возобновляется и визуальная культура тела, причем благодаря преподнесению в свете утраченной было традиции оно переходило из низовой сферы в область возвышенного. Герои в сценах Священного Писания обретали плоть и так же, как персонажи греческих и римских мифов, представали в прекрасной наготе. В XVI веке Марк

Антонио Раймонди создает гравюры по эскизам архитектора Джулиано Романо, который ориентировался на римские эротические фрески. Первое издание его I Modi было уничтожено церковью. Стараниями поэта Пьетро Аретино в свет вышло второе издание, сопровождавшееся его сатирическими сонетами. Сцены часто предстают неверными с точки зрения анатомических свойств и способностей человеческого тела, что говорит о стремлении сделать их как можно более наглядными. Эта черта, вероятно, соответствовала желанию создать европейское пособие по искусству любви как очередного продукта гуманистической мысли. Сонеты множество раз переиздавались, а по мотивам гравюр Раймонди создавались новые иллюстрации, где персонажами оказывались даже придворные, что усиливало их сатирическую направленность.

На рубеже XVIII—XIX веков появляется множество гравюр, изображающих разгул военных, невинность пастушков и пастушек, похоть монахов, то есть все те же сюжеты, которые уже хорошо были разработаны и прежде. Новыми явлениями здесь стали эротическая карикатура на политических деятелей, таких как Людовик XVI и Мария-Антуанетта, и высмеивание английскими карикатуристами Французской революции и всего новоявленного в культуре французских буржуа. Игровое отношение к сексуальной теме, перешедшее из области праздника в бытовое пространство, соединилось с традициями придворного остроумия и репрезентации телесности, породив эротическую политическую карикатуру. Объектом комического нередко выступала часто меняющаяся мода: платья слетали с тел, рвались, задирались при падении или просто были столь прозрачными, словно дама и вовсе не одета. Здесь главным приемом выступало несоответствие сюжета (прогулка, прием) и обнажения. Многие карикатуры отличаются нарочитой грубостью, что связывает их с предшествующими иллюстрациями фольклорных сюжетов с их часто многофигурными сексуальными сценами. Ближе всего к традиции гротеска оказались Томас Роулендсон и Джеймс Гилрей, на чьих работах часто изображена толпа — скажем, группа чиновников, заглядывающих в лоно девице на карикатуре «Инспекция». Позднее гротеск воплощался в изображении интимных частей тела настолько крупно и наглядно, что они обретали фантастический облик. Можно вспомнить знаменитое полотно Густава Курбе «Происхождение мира», название которого подкрепляет его генетическую связь с образной системой карнавальной культуры.

Нагота в XVIII—XIX веках предстает со всей настырной откровенностью, а насилие над женщиной изображается с необычайной дерзостью. Лубочные танцоры Питера Фенди являют пойманный с поличным в прыжке сексуальный акт, совмещенный с танцем или акробатическим номером. Но при всей декоративности они весьма напоминают работы Раймонди: мы видим множество полуфантастических вариантов поз, а интимные места персонажей нарочито выставляются напоказ. Цикл Фенди с танцующими парами несет мотив карнавальности, что достигается с помощью экзотических или цирковых костюмов и очень свободного поведения тел в плоскости изображения. Кажется, действие происходит при еле уловимом земном притяжении и любовники освобождены от тревожной реальности. Эти элементы, создающие образ секса как фокуса или невероятной и веселой игры, позволяли художнику добиться комического эффекта. В карикатурах бытового цикла тот же эффект достигнут благодаря наивной демонстрации того, чем заняты почтенные буржуа за закрытыми дверьми.

Черты этих карикатур перешли в творчество таких художников, как Франц фон Байрос и Мартин ван Маеле, Фелисьен Ропс, работавших в конце XIX — начале XX века. Их карикатуры появлялись уже в эпоху фотографии, поэтому они всем своим существом противостояли наполнению глаза реалистическим видением. Маеле сочетает психолого-реалистические традиции с метафорическими, в результате зрителю предстают фантасмагорические картины, разоблачающие мнимую детскую невинность, придворные нравы и ненасытность сексуальной человеческой природы в целом. Вероятно, у него одного из первых появляется устойчивый мотив детской сексуальности как отклик на возникновение этой темы в современном ему дискурсе. Маеле достигает интенсификации сексуального эффекта, манипулируя одновременно приемами гротеска и реализма. Эти две, по сути противоположные, стратегии, взаимодействуя, рождают комический эффект.

В ранней эротической фотографии комическая составляющая выражена слабо и скорее является лишь одной из унаследованных у гравюры и живописи черт. Складывается впечатление, что комизм здесь случаен. Однако можно обнаружить два момента, которые не дали возможности смеху полностью исчезнуть из порнографической фотографии. Во-первых, главной задачей модели в момент репрезентации своего тела было расположить к себе зрителя, запершегося в уединении кабинета с дагеротипом, цена которого во много раз превышала ту, что называли девушки парижских улиц. Только добившись симпатии от субъекта, можно вовлечь его в пространство снимка и заставить пробудиться его внутреннюю сексуальность. Дело в том, что порнографическая фотография стала одним из элементов досуга и развлечения, в ней должно отсутствовать сопротивление субъекту. Поэтому модели на снимках, помимо того что принимают позу наибольшего раскрытия, часто улыбаются, выражая этим свою благосклонность, реже они строят рожицы, находясь при этом в самой откровенной позе, что сводит сексуальное к смешному, а значит, безопасному. Второй момент заключен в иронии, заложенной в снимках и часто ориентированной на таких же фотографов. Сейчас смысл многих таких шуток малопонятен без специального объяснения. Так, снимок, где обнаженная модель прячет руки в муфту, очевидно, комичен для тех, кто знал, как холодно бывало в фотоателье. Но он может вызвать улыбку и просто потому, что муфта (или шляпа, саквояж, велосипед) вступает в парадоксальные отношения с обнаженным телом. Комическое все же требовало некоей протяженности, которую отчасти давала подпись к изображению. Открытки с комическим сюжетом не содержали грубой сексуальности, они были чем-то сродни фривольной шутке. Таким, к примеру, был фотоснимок женщины, держащей поднос с яблоками, среди которых возлежит и ее обнаженная грудь; подпись гласит: «Покупайте яблочки!» Здесь комизм возникает в силу сопоставления форм фруктов и интимной части тела.

Еще до появления кинематографа фотография пыталась создать действие в развитии: выпускались целые порнографические фотокомиксы, состоящие от двух-трех до двадцати снимков. И здесь можно найти вполне комические сюжеты. Например, на первой фотографии изображены хозяйка дома, задравшая юбку, и опешивший юный почтальон, протягивающий ей письмо, а на следующем — сумка почтальона отброшена в сторону, а сам он, уже полуобнаженный, замер в объятиях хозяйки. Достигаемая с помощью комического элемента острота, то есть внесенный в будничное событие (визит почтальона) момент неожиданности, высвобождала фантазию зрителя, что соответствовало главной способности фотографии этого жанра. Владелец снимка получал отвечающий его вкусу бесконечный источник сексуального импульса, приглушить который могло лишь его воображение, ограничиваемое, в свою очередь, лишь скукой от надоевшего образа. Но тогда можно было просто купить другой снимок. Игровое начало, роднящее с театром фотографию в целом, особенно ярко проявляло себя на фотоснимках, обладающих интенцией сексуальности. Поэтому можно увидеть модели в одежде клоунов, масках, траурных вуалях, свадебной фате или модель, зацепившуюся подолом за руль только вошедшего в моду велосипеда, с которого, между прочим, так часто сваливаются герои ранних комедий.

Кино, как и фотография, в самом начале своего развития было аттракционом, зрелищем для толпы, которое, соответственно, предполагало публичный просмотр. Поэтому и просмотр порнографических фильмов проходил не один на один с экраном.

Показы порнографических фильмов часто проходили в подсобных помещениях магазинов или в публичных домах, где в зале находились одновременно несколько зрителей. При этом музыкальное сопровождение, традиционное для немого кино, как правило, отсутствовало. Таким образом, природа кинематографа, изначально ориентированного на коллективное переживание, вступала в конфликт с одним из своих жанров, настроенным на интимное восприятие. И вот практически не обретя воплощения в эротической фотографии, комическое возникает в кинематографе того же направления. Это стало возможным благодаря социальной ориентации смеха (о которой подробно писал Анри Бергсон) и переживания комического. Смешным эпизодом, даже если знакомство с ним прошло в одиночестве, читатель или свидетель всегда старается поделиться, поскольку иначе удовольствие от обладания им ощущается субъектом как неполное. Зрителю гораздо сложнее пересказать суть смешной сцены или изображения, так как в них присутствуют элементы, активизирующиеся лишь через механизмы визуального восприятия. Аудитория смешного фильма уподобляется площадной толпе перед подмостками народного театра, где не существует границы между непристойным и комическим.

Один из первых эротических фильмов относится к 1905 году, то есть к моменту, когда только-только завершилась Викторианская эпоха и кинематограф стал одним из явлений, противостоящих личностной замкнутости. Скованность зрителей, воспитываемая общественными нормами, государственной и церковной политикой, разряжалась смехом. И он служил не только механизмом карнавальной разрядки, но и способом побороть стыд. Снять маски, надетые на непристойность, и иметь смелость смотреть на нее на виду у остальных и открыто для самого себя, словно зрители оказывались одновременно по обе стороны замочной скважины. Актрисы ранних порнофильмов часто сами смеются от смущения, скорее всего, лишь от смущения перед объективом кинокамеры. Их беззвучный смущенный смех, вероятно, действовал на зрителей так же, как и располагающая к себе улыбка модели на фотокарточке. Публичное взаимодействие с источником сексуального импульса возвращает к Римской и Средневековой эпохам, когда в основе этого явления лежала ритуальная традиция.

Играло свою роль и то, что кино — искусство, связанное с категорией времени, оно требует не просто сюжета, но повествования, в котором возможно наиболее интенсивное становление и развитие комического элемента действия. Среди самых ранних произведений порнографического кинематографа встречаются фильмы, снятые по всем правилам комедии положений. Замечательно и то, что здесь прижились старинные сюжеты: «ловля блох» и «похотливые монахи». Причем последний мотив был абсолютно лишен здесь какого-либо назидательного или обличительного начала и служит лишь аттрактивной функцией. В первую мировую войну киномеханики ездили на фронт, чтобы поддержать боевой дух войска, демонстрируя, в том числе, и порнографические фильмы, что отражает развлекательную роль кинематографа. Здесь смех комедий и сексуальность порнографических фильмов служили одному делу: они выступали противоядием от ощущения смерти, то есть выполняли защитную функцию. Понятие «смерть» довольно сильно слито с представлением о времени.

А сильное сексуальное желание, с одной стороны, заставляет человека думать лишь о настоящем моменте, с другой — просмотр фильма и сам по себе втягивает субъект в особое пространственно-временное измерение. Учитывая силу воздействия кинематографа на первых зрителей, можно представить, насколько важным явлением в кризисные моменты истории была порнография.

Можно предположить, что подобный защитный механизм срабатывал и при просмотре порнофильма с комедийным сюжетом. В этом случае ощущение смешного примиряло зрителя с его окружением и позволяло образоваться видимости внутреннего безопасного пространства, где не было запрета на сексуальность. В отличие от фотографии, воздействие которой осуществлялось благодаря концентрации субъекта на изображении и выстраивания ее динамики через собственное тело, кинофильм предлагал некий сюжет. Могло быть последовательное развитие событий, что давало зрителю время на нужный настрой, могла быть зарисовка с продолжительной и откровенной демонстрацией наготы (к примеру, женщина гребет, сидя в лодке, что вынуждает ее широко развести колени и позволяет камере во время всей прогулки фиксировать отсутствие на героине нижнего белья). Хотя о длительности здесь можно говорить довольно относительно, так как первые эротические фильмы были достаточно стремительными и шли всего одну-две минуты.

С развитием технических средств менялась и манера съемки. Появление подвижной камеры и съемки крупным планом позволили усилить воздействие кино. Если прежде просмотр фильма был подобен лишь стороннему наблюдению за персонажами, то снятые крупным планом фрагменты тела позволяли зрителю встать на активную позицию непосредственного участника действия. Постепенно основная роль в порнофильме переходит к половым органам, рту и языку, которые были ключевыми и в средневековой смеховой культуре. Когда они занимают собой весь экран и олицетворяют собой только чистую сексуальность и им не придается никакого символического значения, они попадают в область гротеска наравне с непомерно большими ботинками Чарли Чаплина.

Так же, как и эротическая фотография, кинематограф отражал современные реалии, уже ставшие привычными для общества. Так, наравне с традиционными сюжетами здесь закрепился мотив, основанный на распространении женского образования, который удачным образом оказался совмещенным с представлением о детской сексуальности, обыгрываемым у Маеле и развиваемом как раз в самом начале XX века в творчестве Франца фон Байроса. В результате в фотографии и в кинематографе появились эротические образы учениц. Причем рождение этой фантазии произошло через также давно разработанный сюжет флагелляции. Распространение порки как основного наказания в учебных заведениях XIX века вызвало массовое пристрастие к ней у выпускников, что, конечно, подхватили изготовители эротических гравюр и фотографий, желая угодить вкусам клиентов. В рамках кинофильма наказание поркой сменяется в кадре более суровым наказанием сексуального характера. Получается смысловой перевертыш: то, что является запретом в реальности, представляется в качестве принудительного и неизбежного в мире фантазии. В некоторых фильмах в комичном виде предстает школьная иерархия, где наказывающая учениц учительница оказывается с ними наравне, когда приходит директор. Это в некоторой степени отражает функционирование структуры власти в целом, где всегда существует фигура, чья величина уравнивает всех стоящих на предыдущих ступенях.

Примечательно, что порнографические фильмы строили свой сюжет, как правило, на реалиях, лишь изредка обращаясь к экзотической тематике. Одни из первых испанских порнографических фильмов El confesor (1925) и El ministro y Consultorio de senoras (около 1920 года) повествуют о «тайне исповеди» одного приходского священника и о приватной жизни чиновника. Ирония, заключенная в соотнесении названия второго фильма (оно переводится примерно как «Министр по консультации сеньор») с его сюжетом, восходит к традиции социальной или политической карикатуры XVII—XIX веков. Но такое обличительное содержание — это скорее исключение, которое можно объяснить сравнительно поздним зарождением данного кинематографического жанра в Испании.

Важным представляется, что порнография сразу же выделилась в отдельный жанр кинематографа. Возможно, произошло это во многом благодаря уже существующей к этому времени устойчивой модели репрезентации чувственности в порнографической фотографии. Кинокартины других жанров, в том числе комедии, являли зрителю совсем иную модель отношения полов (здесь можно вспомнить самых известных исполнителей влюбленных, таких как Бастер Китон, Чарли Чаплин и Вера Холодная). Официальным кинематографом была воспринята романтическая традиция, где пасторальные схемы были перемещены в мир среднего класса, бедняков, актеров и циркачей. Структура формирования и развития любовных отношений в фильме строилась на полудетском кокетстве, многозначительных взглядах и всплесках страсти. Наибольшая инфантильность была свойственна героям именно комедийных фильмов. Таким образом, комические элементы в порнографических кинокартинах служили особым приемом, интенсифицирующим их воздействие на зрителя. Можно предположить, что возвращенный в сексуальную сферу визуальной культуры комизм обязан этим такой черте кинематографа, как групповой просмотр, возвращающий к модели массового служения культу, в рамках которого происходило преодоление рожденного культурой страха непристойного, получившего в начале XX века научное обоснование как симптома нервного расстройства в фрейдистской психологии. Смех, действуя согласно древней функции осмеяния враждебного и пугающего, делал смешным и безопасным репрезентацию пола и секса, переводя их в аттрактивную область.

Любопытно, что даже во второй половине XX века, когда появились носители VHS, которые позволяли смотреть фильмы дома, род комических порнофильмов не исчез и продолжал пополняться новыми картинами. Это может быть связано с двумя моментами. Во-первых, ощущение запретности подобного материала взращивается в субъектах европейской культуры с детства, во-вторых, существование родства таких явлений, как комическое и сексуальное, вопреки традиционной точке зрения о том, что эротическое и сексуальное относится к сфере возвышенного, а комическое — низкого. Смена формата вызвала, по признанию самих порнографов, серьезный кризис в существующей на этот момент порноиндустрии, поскольку многие режиссеры оставались сторонниками издания фильмов на 8-мм пленке, в то время как зритель предпочитал просматривать их в интимной обстановке, а не в кинотеатре. В этой ситуации оказался интересен выход режиссеров Линды и Эдди Деру. Они создали цикл таких порнофильмов, которые смотреть в кинотеатре не отважился бы ни один зритель. Под лейблом Totally tasteless video появлялись эротические сюжеты, где в центре сюжета оказывались всевозможные манипуляции с колоноскопом, карлицы, дамы за семьдесят лет, дамы непомерно пышных форм, беременные и т.п. То есть они работали с телом, вывернутым наизнанку, телом на грани жизни и смерти, телом, готовым породить новую жизнь. Сами создатели этих порнофильмов пошли на такой шаг скорее интуитивно в момент отчаяния перед ужасом банкротства, они и не предполагали, какой их ждет успех, и сами считали свои работы скорее комичными. Но дело в том, что они невольно вскрыли глубинную составляющую порнографического изображения: независимо оттого, идет ли речь о статичном или подвижном образе, ему в равной мере присущи черты гротеска.

В основе практически любой шутки лежит парадокс, смещение смысловых планов или преувеличение одной из сторон объекта, перерастающее в гротеск по мере нагнетания внутренней энергии комического. Этот же прием служит и для активизации механизмов сексуальности в ярко эротически обозначенных кинофильмах. Снятые крупным планом органы, заполняющие собой все пространство экрана, или невероятная, размером с велосипедное колесо грудь героинь порнографической мультипликации — эти интенсифицирующие у зрителя сексуальное возбуждение приемы по сути своей являются чистым воплощением гротеска. На дагеротипах, где модель снята пропорционально относительно размеров кадра, композиция выстроена так, чтобы одна из интимных частей тела непременно оказывалась в его центре. Такое композиционное решение автоматически ставит акцент и определяет, что из объектов на снимке занимает ведущее положение. «Абсолютно безвкусное видео» с его патологиями и отклонениями от норм возвращает к древнему образу беспрестанно рождающегося и умирающего тела. Порнофильм 1972 года «Глубокая глотка», по всей видимости, считающийся ныне классикой жанра, основан на парадоксальном строении тела героини: самая чувствительная эрогенная зона расположена у нее в гортани — и сама эта идея по сути своей комична, а с другой стороны, это соотносится со знаменитым телом-перевертышем. Наряду с этим существуют и просто порнографические пародии на известные кинокартины («Бритье рядового Райана», «Ночь независимости») или просто снятые со всеми приемами комедии порнофильмы.

Еще один аспект, повлиявший на объединение двух чувственных начал, становится явен, если обратиться к подростковым фильмам (прежде всего, американским, поскольку в этой нише американский кинематограф, бесспорно, задает тон всему миру). Если рассматривать комедийный жанр этого направления, то довольно быстро мы придем к выводу, что огромная их доля посвящена сексуальной тематике. Причем можно заметить, насколько более откровенными стали эти фильмы в течение, скажем, тридцати лет. Разумеется, в стране, где фильмы строго определяются в одну из категорий, которой соответствует и определенная категория зрителей, это не могло быть случайным. Низовой юмор, приемы которого хорошо разработаны в кинематографе США, был направлен со всем своим багажом на служение сексуальному воспитанию подростковой части нации. Сага «Американский пирог» получила категорию R, то есть подросткам до 17 лет разрешается ее смотреть только в сопровождении родителей, но все-таки полностью не запрещено. Она начиналась с темы потери девственности главными героями, которые, страстно ожидая этого момента и опасаясь его, попадают в цепь комических ситуаций. Очевидно, что здесь чудовищем, против которого направлен чуть ли не весь грубо-комедийный набор, выступает чувство стыда, вызываемое сексуальной тематикой. Стыд, поставленный исследователем Леонидом Карасевым в антипатическую пару со смехом, оказывается опрокинут и нивелирован создателями фильма. Срабатывает тот же механизм, что и в эпоху ранней фотографии, когда свергнутым оказывалось настороженное отношение к сексуальности современников Викторианской эпохи. Страшным больше не является ни секс, ни интимные части тела обоих полов — все это настолько смешно, что уделять этой теме большую часть своего времени даже глупо. Поэтому Стив Стифлер (Шон Уильям Скотт), главный шут этого фильма, является в тоже время и наиболее сексуально активным персонажем.

Таким образом, воспитанный культурой стыд способствовал тому, чтобы все большее число зрителей предпочитали смотреть порнофильмы дома, а противостоящий ему смех, в свою очередь, тому, чтобы все больше молодых людей смотрели в кинотеатрах скабрезные комедии.

 

Выбор ИК: семь картин Якутского кинофестиваля - 2015

Блоги

Выбор ИК: семь картин Якутского кинофестиваля - 2015

Денис Рузаев

1 сентября в Якутске открывается III международный кинофестиваль. Денис Рузаев изучил конкурсные программы форума и выбрал несколько премьер, на которые, по его мнению, следует обратить особое внимание.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

Главным «посланием к человеку» признано свидетельство о Катрине

28.09.2013

Вечером 27 сентября в новом санкт-петербургском киноцентре «Великан-парк» были оглашены итоги 23-го международного кинофестиваля «Послание к Человеку». Гран-при фестиваля – «Золотой кентавр» и 5 тысяч долларов – был присужден 38-минутной картине «После нее» (As She Left), режиссер Александра Канди Лонге, Бельгия. Фильм посвящен нескольким жителям Нью-Орлеана, чьи судьбы были разрушены (а некоторые спасены) ураганом Катрина.