…И женщина, как буря, улеглась. «Буря», режиссер Джули Теймор

«Буря» считается последней пьесой автора или авторов, писавших под именем Вильям Шекспир, сыгранной при королевском дворе 1 ноября 1611 года. В финале ее главный герой Просперо, жертва предательства со стороны собственного брата Антонио и Неаполитанского короля, изгнанный из страны и обреченный на гибель герцог Миланский, отрекается от волшебства, отпускает на волю помогавшего ему светлого духа Ариэля и уходит на покой.

Таким образом Шекспир символически прощался с театром, с литературой («А книги я утоплю на дне морской пучины, куда еще не опускался лот»), то есть с инструментами магии, волшебно влияющими на умы и сердца; три года спустя пайщик театра «Глобус» навсегда покинул Лондон и намеревался в дальнейшем пребывать обыкновенным жителем Стратфорда-на-Эйвоне, где его и настигла смерть в 1616 году. Правда, есть мнение, что после «Бури» Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером были написаны пьесы «Генрих VIII» (1613) и «Два благородных родича» (1613—1614), но о них почти никто и никогда не вспоминает.

 

 

В любом случае, «Буря» остается последним великим шекспировским произведением, фаворитом сценических постановок и экранных версий. Не уходя в седую древность, можно сказать, что фильм Джули Теймор вписывается в ряд замечательных последних экранизаций — экстравагантной готической «Бури» Дерека Джармена (1979) и фантасмагоричных «Книг Просперо» Питера Гринуэя (1991).

Соревноваться с этими достойными джентльменами Теймор было трудно; чтобы оправдать постановку, следовало придумать свою ударную инновацию. Она нашла чисто женский ход: сменила пол протагониста — вместо мага Просперо появилась волшебница Проспера. В свою очередь, честь соревнования логично перешла большей частью к актрисе — у Гринуэя Просперо играл один из лучших шекспировских актеров Джон Гилгуд. Встать вровень с ним, наверное, могла только Хелен Миррен, переигравшая массу шекспировских героинь на сцене, а на экране — Имоджин в «Цимбелине», Титанию и Гермию в двух вариантах «Сна в летнюю ночь», Розалинду в комедии «Как вам это понравится» и еще в радикальном «Гамлете» Селестино Коронады сразу Офелию и Гертруду. Не говоря уж о том, что ее первой ролью был Калибан в постановке любительского театра женской школы, где она училась.

Как ни банально об этом говорить, Шекспир остается классиком, потому что оказывается актуальным из эпохи в эпоху; каждое время, как и каждый толкователь, находят в нем свою доминанту. В XX веке, например, акцентировали тему завоевания (колониализма), и на первый план выходили отношения Просперо с Калибаном, на чей остров он был заброшен и которого подчинил (соответственно, с симпатиями к Калибану), и с духом Ариэлем, который попал из одной зависимости в другую, из грубой тирании в изощренную деспотию. К концу прошлого века эта тема стала увядать. Гринуэй лишь как бы «отмечает» ее в «Книге утопий» иллюстрациями из истории Африки. Для Джармена на исходе времени контестации главной темой было прощение. Но если для Шекспира прощение рифмовалось

с прощанием, то для тридцатисемилетнего на ту пору Джармена главной темой была любовь, а книжная мудрость особой ценности не имела. Выбор на роль Просперо почти ровесника — мятежного поэта, драматурга, художника-граффитиста Хиткота Уильямса — объяснялся прежде всего тем, что тот был, кроме всего прочего, магом-фокусником, то есть коллегой героя пьесы. А отказ поместить действие либо в елизаветинские времена, либо в современность был для Джармена подтверждением вневременности, стало быть, вечности Шекспира. Лучшее «помещение» для которого — внутренний мир человека, берущегося за постановку. Клаустрофический мир джарменовской «Бури» — это отражение собственного одиночества, неприкаянности одного из самых отважных кинематографистов в ту еще не провозгласившую своим знаменем политкорректность эпоху. Джармен не только не побоялся открыто признать свою сексуальную ориентацию, но и ввел гомоэротические мотивы в фильм по национальной классике, стало быть, предназначавшийся для широкой публики.

Для амбициозного эрудита Гринуэя важной стала тема власти, воплощенная в книгах, которые Просперо удалось спасти и сохранить после изгнания из Милана. (Одержимость Гринуэя нумерологией отразилась в точном количестве книг — 24, две дюжины.) В начальных эпизодах («Книга воды», «Книга зеркал») Гринуэй помещает Просперо в зал, напоминающий роскошные римские термы, и сцена бури, в которой терпит крушение корабль Антонио, «моделируется» в бассейне, а сам герцог с присными его предъявляются зрителю отраженными в старинных зеркалах — не кино, а прямо-таки идеальное пособие по постмодернизму. В театрализованной мистерии Гринуэя шаловливый Ариель, писающий в мраморный бассейн, напоминает Купидона, а Просперо — волшебника Мерлина или персонажа с фрески Рафаэля «Афинская школа». Подобно тому как Рафаэль изобразил на ней Леонардо в облике Платона и Аристотеля или Микеланджело в образе Гераклита, Гринуэй без тени смущения прячется за могущественным Просперо, присваивая себе магическую силу творца, как, возможно, это делал и Шекспир, еще более хитроумным образом отсылая нас от Просперо к изгнаннику Овидию и тем говоря о собственном одиночестве. Джону Гилгуду было тогда восемьдесят семь лет, но режиссер не побоялся показывать его обнаженным, и дряблое тело старца не вызывает отвращения, потому что внимание переключается на звучащий текст, причем говорит (вещает) Просперо не только за себя, но и за других персонажей — как пресловутый автор, который совсем не умер, что бы ни говорили постмодернисты. Кстати, не знаю, что режиссер и актер думали тогда насчет темы прощания, но после «Книг Просперо» сэр Гилгуд сыграл еще семнадцать ролей на одном только экране, не говоря о театре, причем последнюю — в девяносто шесть лет, незадолго до смерти.

Касательно Джули Теймор, которая находится на пике творческой формы и прощаться с драматургией и режиссурой, естественно, не собирается, говорить о прощании тем более смысла нет.

Тема могущества приобретает на сей раз характер некоей необязательности. Проспера слишком легко обращается с волшебным жезлом, похожим на культовый атрибут из «Звездных войн», поскольку благодаря компьютеру ей нетрудно вызвать бурю и разметать корабли. В варианте Теймор/Миррен на первый план выходят отношения мужского/женского, матери и дочери, теснимых патриархатной властью. Добрый дух Ариэль (Бен Уишоу) с помощью компьютерного эффекта лишается гениталий, стало быть — гендерной принадлежности, и это андрогинное существо не несет в себе опасности. Другое дело — чудовище Калибан, в котором для Просперы сосредоточилось все отвратительное, что связано с мужским, поскольку мужчина, родной брат, изгнал ее вместе с маленькой дочерью из Милана, а сам Калибан пытался изнасиловать Миранду.

Цвет кожи Калибана (его играет чернокожий Джимон Хоунсу) жирно намекает на тему колониализма. Если у Джармена переход Калибана из-под власти его ужасной матери — ведьмы Сикораксы — под власть Просперо становился заметным облегчением участи, по крайней мере, признанием его состоятельности (вспомним, что конец 1970-х — эпоха, когда бывшие империи изо всех сил старались загладить свою вину перед бывшими колониями), то теперь его неволя вдвойне унизительна: опять он, здоровый сильный мужик, вынужден подчиняться женщине.

В эпоху постфеминизма, когда женщины действительно стали весьма заметной силой и (как говорится, «в цивилизованных странах») им уже не приходится ее отстаивать, тандем Теймор/Миррен — а ни та, ни другая никогда в симпатиях к женским видам борьбы не были замечены, — акцентирует противоестественность этой постыдной зависимости, которая объясняет ту легкость, с какой Калибан попадает под влияние забулдыг Стефано (Альфред Молина) и Тринкуло (Рассел Бранд) и с их помощью надеется убить Просперу. В то же время в результате смены пола возник намек на хотя бы частичное оправдание поступка Антонио: изгнав сестру, он, вероятно, избавил ее от мучительной смерти на костре, поскольку в шекспировские времена, на закате средневековья и с началом Возрождения, особенно на рубеже XV—XVI веков охота на ведьм приобрела характер массового психоза, освященного папской буллой, согласно которой неверие в существование ведьм и в их дьявольскую способность творить малефиции считалось ересью и подозревавшихся в магии женщин сотнями казнили «без пролития крови». А о способностях Просперы воздействовать на людей и природу говорить не приходится; так что уж лучше ей было оказаться на необитаемом острове, чем сгореть в огне. Возможно, потому и простить брата для нее не такая уж проблема, тем более в ситуации любовной истории дочери. Без прощения никак было не обойтись, особенно после того, как мать убедилась в том, что вручает судьбу Миранды (Фелисити Джонс) в надежные руки.

Как женщина Проспера иначе относится к влюбленности дочери в сына короля Неаполя принца Фердинанда (Рив Карни). Если у Гринуэя мудрый старец смотрел на юную пару с понимающей полуулыбкой, то теперь мать поначалу встречает это обстоятельство в штыки. Но, проверив вероятного зятя на вшивость, а также трезво (о, женский прагматизм!) понимая, что муж дочери как-никак нужен и других вариантов в их островной жизни не предвидится, Проспера дает согласие на брак.

В новой «Буре» Проспера не так страшно страдает от одиночества, как герой фильма Джармена, который явно нес на себе след гомосексуального изгойства постановщика; она не так уязвлена своим лишенством, как мудрец у Гринуэя, вынужденный испытывать свои силы в потешном бассейне, — воспитание дочери внесло смысл в существование матери и до отказа заполнило ее жизнь, чего не случается с мужчинами, которым необходим иной масштаб. Свою горечь Проспера, как зловредная хозяйка, с лихвой избыла на безответных слугах — Калибане и Ариэле, и в силу всего этого прощение дается Проспере довольно легко.

Джули Теймор, в фильмографии которой значится шекспировская экранизация «Тит», а в списке театральных постановок — мюзиклы «Король Лев» и «Человек-паук», сумела сплавить шекспировскую глубину с коммерческим блеском визуальных эффектов. Неизмененный (только немного сокращенный) шекспировский текст звучит с экрана естественно и современно даже без тех ухищрений, к которым прибегали, скажем, Ричард Лонкрейн («Ричард III») или Баз Лурманн («Ромео + Джульетта»), а изображенная компьютером буря нагнетает коллизию до накала исступления, по настроению отвечающего самому названию, но также легко этот накал снимая, рас-творяя в изысканных туманах.

__________________________________________________________________________________

«Буря»

The Tempest

По пьесе Вильяма Шекспира

Автор сценария, режиссер  Джули Теймор

Оператор  Стюарт Драйбур

Художник  Марк Фридберг

Композитор  Эллиот Голдентал

В ролях:  Хелен Миррен, Бен Уишоу, Рив Карни, Джимон Хоунсу, Фелисити Джонс, Том Конти, Дэвид Стретхерн, Алан Камминг, Крис Купер, Альфред Молина, Рассел Бранд и другие

Miramax Films, TalkStory Productions, Artemis Films, Mumbai Mantra Media, Prologue Films

США

2010

 

Про то, что осталось от разума

Блоги

Про то, что осталось от разума

Нина Цыркун

Под эгидой призов нескольких кинофестивалей – сочинского «Кинотавра», петербургского «Виват, кино России!», благовещенской «Амурской осени», минского «Листопада» – «Рассказы» Михаила Сегала выходят в прокат. Особенно весомым Нина Цыркун считает приз за лучший сценарий имени Григория Горина, полученный на «Кинотавре».

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Миндадзе, Роднянский и Учитель получили гранты Фонда кино

15.10.2012

Проекты Александра Миндадзе, Алексея Учителя, а также совместный проект Сергея Мелькумова и Александра Роднянского получат гранты Германо-российского фонда развития совместного производства.