9/11: терроризм и кино. Почему в России не снимают фильмы о терроре. «Круглый стол»

Одна из ретроспективных программ II Санкт-Петербургского международного кинофорума-2011 называлась «Актуальное кино: терроризм. Кино на пороховой бочке». В эту программу, посвященную десятилетней годовщине со дня страшной трагедии — атаке на нью-йоркский Торговый центр, — вошла десятка лучших мировых фильмов, так или иначе связанных с темой терроризма. Дата 9/11 стала поводом для серьезного разговора о терроризме, о его истоках, причинах и следствиях и о том, как он отражается в кинематографе. В фокус дискуссии, развернувшейся в рамках «круглого стола», организованного по инициативе куратора программы Елены Слатиной, попали не только фильмы, демонстрировавшиеся на Кинофоруме. В обсуждении приняли участие кинорежиссеры Ли Тамахори (США), Грегор Джордан (США), Кшиштоф Занусси (Польша), продюсеры Даниель Леконт (Франция), Майкл Джон Федун (Канада—Нидерланды), Анна Гудкова, писатель Дмитрий Волчек, литературный критик Анна Наринская, кинокритики Рональд Берган (Франция), Елена Слатина, Михаил Трофименков, Лариса Малюкова, Антон Долин, Денис Горелов, Андрей Шемякин, а также главный редактор «ИК» Даниил Дондурей. Модераторы «круглого стола» — программный директор Кинофорума Андрей Плахов и Елена Слатина. Мы публикуем сокращенную стенограмму дискуссии.

Андрей Плахов. Поводом для проведения нашего «круглого стола» послужило то, что вскоре исполнится десять лет атаке террористов на Нью-Йорк: 11 сентября — дата, которую многие считают исторической. Она совпала с началом XXI века и символически обозначила, что мы переходим в новый век с новыми реалиями, с которыми вынуждены сосуществовать. Именно об этом мы будем говорить сегодня — о попытке осмыслить эту новую реальность в категориях искусства, в категориях нашей ментальности.

Елена Слатина. Когда мы готовили нашу программу, то ожидали, что в нынешнем году многие кинофестивали мира обратят внимание на эту тему, не пропустят такую дату. Я специально ездила на фестиваль «Трайбека», который был создан после 11 сентября, но даже там никто об этом не вспомнил. Видимо, Америка, Нью-Йорк слишком травмированы. Но и Россия травмирована терроризмом не меньше, однако и у нас это не было проговорено ни разу. Мы сейчас находимся в полукилометре от храма Спаса-на-Крови, места знаменитого террористического акта — убийства царя. Именно в России терроризм возник, СССР воспитал многих боевиков, включая Ильича Рамиреса Санчеса (с нами сейчас продюсер картины «Карлос» о нем — Даниель Леконт). Странным образом в России не возникают дискуссии на тему терроризма в искусстве, да и самого такого искусства нет, как нет ни литературы, ни публицистики на эту тему. Мы, в отличие от других стран, не сняли за десять лет ни единого фильма об этом. Хочу предоставить слово Михаилу Трофименкову, который расскажет об истории вопроса — об освещении проблемы терроризма в мировом кино.

Михаил Трофименков. Это будет не столько исторический экскурс, сколько несколько соображений, спровоцированных названием программы — «Кино на пороховой бочке». Название очень красивое и весьма двусмысленное. Почему в эпоху глобальной войны с терроризмом на пороховой бочке оказывается кино? На пороховой бочке находятся дома, вокзалы, самолеты.

Но тут я понял, что у этого названия есть второй план. Действительно, кино находится в двусмысленной ситуации, когда обращается к этой теме.

Слова «терроризм» и «террорист» фиксируют абсолютно манихейский, черно-белый взгляд на мир, где «терроризм» — синоним абсолютного зла, и никого не интересуют (в реальности, а не в кинематографе) причины, по которым он возникает. Чем не понравился фильм «Карлос»? Тем, что это отстраненное кино, которое пытается проникнуть в суть неуловимого персонажа. Собственно говоря, фильмов о терроризме как таковом практически нет, поскольку в кино — это маньяк, которому доставляет удовольствие взрывать бомбы и который не преследует никакой цели, кроме получения сексуального удовольствия от этих взрывов. В этом смысле идеальный фильм о терроризме — «Саботаж» Хичкока, где вы, может быть, подозреваете, что герой Оскара Гомолки работает на какую-то иностранную державу, но сама его патологическая пластика дает основание думать, что он просто безумец.

Теперь небольшой экскурс в историю, то есть рассказ о том, чего в этой программе нет. Первый дошедший до нас, пусть и в копии, шедевр древнегреческой пластики, к которому так или иначе восходит все, что было сделано в Европе с тех пор, — это памятник террористам, тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, которые в 514 году до н.э. закололи афинского тирана Гиппарха.

По прошествии времени фильмы, которые были сняты о терроре и террористах былых времен, незаметно переходят в другие категории кинематографа. Когда мы говорим об «Осведомителе» или «Плуге и звездах» Джона Форда, мы не говорим, что это фильмы про ирландских террористов. Мы утверждаем, что они про ирландских республиканцев, про войну за независимость, вспоминая Дублинское восстание 1916 года. Когда мы говорим о картине Франка Кассенти «Красная афиша» об интернациональной группе, которая была расстреляна нацистами во Франции в 1944 году, мы не говорим, что она о террористах, но в дискурсе «третьего рейха» это были именно террористы. Когда мы смотрим «Пепел и алмаз» Анджея Вайды, мы не думаем, что это фильм о террористе, он о солдате Армии Крайовой, о трагедии польского подполья. И когда мы смотрим «Исход» Отто Преминджера, мы тоже не считаем, что это фильм о террористах, — мы говорим о том, что это фильм о борьбе за независимость Израиля, хотя именно сионистское подполье освоило многие технологии современного терроризма. Когда речь заходит о фильме Клинта Иствуда о Нельсоне Манделе, мы тоже не имеем в виду, что это фильм о террористе, хотя возглавляемый им Африканский национальный конгресс использовал террористические методы. Это отчасти связано с тем, что люди, которые вчера считались террористами, впоследствии часто становятся респектабельными политическими деятелями. Сейчас по меньшей мере две южно- и латиноамериканские страны возглавляют политики, в 1960—1970-е годы активно принимавшие участие в городской герилье (Бразилия и Уругвай). Точно так же в свое время считались террористами Юзеф Пилсудский, который потом стал отцом Польского государства, основатели Ирландии, Алжира, Израиля. Можно в связи с этим вспомнить еще не одну страну.

Я хотел этим сказать, что то, что мы называем терроризмом, — понятие относительное. Действительно, когда речь идет о терроризме, надо быть осторожным, это манихейское определение, а реальность и ее отражение в искусстве (если это именно искусство, а не пропаганда) не могут быть тотально черными или белыми.

Кино, оказавшееся на пороховой бочке после 11 сентября 2001 года, если судить по этой представительной ретроспективе, ведет себя достойно. Оно почти никогда не обращается к изображению оперативной, военной стороны террористической деятельности, а исследует ее эффекты — естественно, негативные, которые она оказывает на общественное сознание Запада. В замечательном фильме нашего гостя Грегора Джордана «Немыслимое» возникает тема, известная как «парадокс тикающей бомбы», — то, до какой степени зверства может дойти демократическое общество, чтобы обезвредить уже где-то заложенную и отсчитывающую время бомбу. Фильм «Так где же ты, Усама бен Ладен?» Моргана Сперлока — попытка развеять манихейский туман, в котором все мусульмане объявляются террористами. В случае Мэта Уайткросса и Майкла Уинтерботтома («Дорога на Гуантанамо») кино поднимает на щит всех, кто стал жертвой антитеррористической охоты на ведьм. Или высмеивает соответствующую истерию, как у Кристофера Морриса в «Четырех львах».

Все это замечательно, но, конечно, выбирая те или иные аспекты темы, режиссеры занимают неоднозначные позиции. Взгляды, например, авторов «Дороги на Гуантанамо» сравнимы с представлениями гуманитарных организаций, которые заботятся о тех, чьи права нарушены в ходе борьбы с терроризмом, пытаются отучить общественное мнение от ксенофобии и манихейства.

Я не думаю, что роль кинематографа должна этим ограничиваться. Подобная односторонность привела к тому, что практически исчезло то кино, которое в конце 1960-х и на протяжении 1970-х дало многие шедевры. Я имею в виду, что сейчас искусству очень сложно отразить современную эпоху противостояния террору в отсутствие политического кинематографа. Конец 1960-х — начало 1970-х — время леворадикальной городской герильи, когда Джилло Понтекорво снял «Битву за Алжир», а итальянские режиссеры снимали фильмы о «свинцовых годах» в Италии, когда Коста-Гаврас создал «Специальное отделение» про антифашистское подполье. Тогда кино, на мой взгляд, было более адекватно своей эпохе. С исчезновением же политических картин, которые в 1980-е годы практически сошли на нет, мировой кинематограф потерял один из очень важных инструментов для отражения той жутковатой реальности, которая нас окружает.

Лариса Малюкова. Да, террор — важнейший рычаг движения современного общества. Действительно, он меняет сознание и общество в целом, и нас, и наше настроение. Идея насилия сегодня очень размыта, ее сложно осмыслять, в том числе и в кино.

Тут очень важна точка зрения создателя, ответственность кинематографа — и с художественной, и с гуманистической точки зрения. Дело в том, что позиция автора часто заказана обществом. Я напомню: в очень короткий период между Февральской и Октябрьской революциями было снято пять картин о народовольцах, их делали Чардынин, Протазанов. Вот заказ общества, и вот ответ кинематографа на этот заказ. Героизации террора в советском кинематографе свойственны разные, очень сложные, путаные аспекты. Например, пионеры-герои — что это была за деятельность? Недаром современный кинематограф снова возвращается к этим героям, осмысляя их историю в неожиданном аспекте, например, в «Первом отряде» в жанре анимэ, если говорить о многожанровом подходе к этой сложной теме.

Михаил Трофименков говорил о самых высоких проявлениях кинематографа, но с точки зрения ответственности важно говорить в первую очередь о том, что работает-действует очень сильно. После той страшной картины, когда рушились башни, язык кинематографа не мог не измениться.

А.Плахов. Хотелось бы поразмышлять на тему о том, как реальность XXI века повлияла на выбор тем и на язык кинематографа.

Е.Слатина. После 11 сентября в нашей прессе достаточно много писали о том, что Голливуд со своими блокбастерами, фильмами-катастрофами во многом спровоцировал эту акцию. А затем — о том, как Голливуд испугался. Тогда на выходе была одна из серий «Человека-паука», в которой главный герой натягивал между башнями-близнецами паутину, эти сцены стирали. Из многих фильмов стирались сами башни, чтобы не травмировать аудиторию. Я бы хотела спросить наших гостей — прежде всего Ли Тамахори, — как это происходило внутри индустрии? Действительно ли Голливуд стал внимательнее относиться к теме терроризма сразу же после 11 сентября? Как развивался интерес к этой теме? Появились ли цензура и табу? Насколько высок интерес к ней аудитории? Прокатчиков? Вообще эта тема интересует американский кинематограф?

Ли Тамахори. Я могу говорить только за себя, не за всю американскую киноиндустрию. Но, будучи ее частью, могу сказать, что она движима интересами выгоды, существует для развлечения. Некоторые вещи очень травматичны — особенно драма 11 сентября, но с подобными темами легко разбираться, если четко обозначить образ злодея. Голливудское кино, как известно, склонно к черно-белым решениям. Реакция на что-то подобное 11 сентября всегда одна и та же: найти врага и уничтожить его. На этом основаны все самые известные в мире компьютерные игры — поколения детей воспитываются на них. Как мы знаем, теракт 11 сентября осуществили 29 человек, известные как «Гамбургская ячейка» при возможном — это еще надо доказать — финансовом участии Усамы бен Ладена. Но американцы не могут принять идею о том, что какие-то отдельные люди взяли и разрушили центр Нью-Йорка, просто руководствуясь собственной системой взглядов. Должен быть какой-то масштабный злодей, который стоит за всем этим — Аль-Каида, Афганистан или Ирак, куда по этому случаю нужно отправить войска. Это политика, но она сильно влияет на американское кино. Есть и милитаристский аспект: если мы говорим об экшне, мы должны видеть наших бравых парней в униформе, уничтожающих врага. Никакого исследования корней: просто доблестный полковник отправляется разрушить змеиное гнездо, в котором лелеют планы по разрушению демократии.

Это почти самоубийство — отправиться к голливудским продюсерам с проектом фильма, который хоть как-то пытается анализировать явление. Публика устает. Люди продолжают погибать в Афганистане и Ираке, но никто не хочет смотреть на это в кино. И никто не жаждет смотреть фильмы, анализирующие причины появления терроризма. Я не знал этой истории про «Человека-паука», но сам бывал в похожих ситуациях, когда нечто в твоем фильме считается слишком травмирующим. Это не самоцензура и обычно формулируется в выражениях типа: «Для публики это будет слишком тяжелым испытанием», или «Публика не поймет», или «К этому она не готова». Страх — часть корпоративной культуры, которая не хочет иметь дело с тем, что потревожит аудиторию, отдалит от нее и тем самым уменьшит доходы.

Майкл Джон Федун. Когда мы пытались снять «Двойника дьявола», у нас это заняло восемь лет — мы не могли найти финансирование. Связывались со всеми компаниями в Америке, и в результате единственный смельчак нашелся в Бельгии. Интерес к таким темам волнообразный, а мы попали в семи-восьмилетнюю волну, когда подобного интереса не было.

Ли Тамахори. Тема Ирака настолько взрывоопасна, что никто не хочет с ней связываться. Такова природа человека — не связываться с радиоактивными темами.

Е.Слатина. Похожие вещи происходят в нашем кинематографе. Другое дело, что у нас даже подобных попыток нет. Я бы хотела попросить Даниеля Леконта рассказать о своем опыте создания саги о терроризме.

Даниель Леконт. Я тоже не помню фильмов на подобную тему здесь, в России. Когда я решил сделать фильм «Карлос», то сказал режиссеру Оливье Ассаясу: «Почему только американцы снимают такие фильмы? У нас ведь тоже есть своя такая же история». Ассаяс ответил: «Ни один продюсер за это не возьмется».

Я давно собирал материал — как журналист и режиссер (снял о Карлосе фильм в 1993 году). Терроризм — тема сложная по двум причинам. Первая — риск идентифицировать себя с персонажем, испытать симпатию к нему. Вторая — героизация. Для меня это кошмар. Я не хочу делать из террориста героя, но не могу избежать симпатии к нему. Если бы террористы не вызывали симпатии, у них ничего бы не получилось. Наша цель — расшифровать террористическую игру, что очень сложно, потому что они хорошо запутывают следы. У нас во Франции во время той же битвы за Алжир пресса все время подчеркивала ошибки французских военных. Думаю, что те, кто сопротивляется, всегда вызывают сочувствие.

Карлос действовал, как манипулятор. Этот персонаж — переходный тип террориста от классического к современному (в том виде, как он существует в медийной среде), как тот же бен Ладен. Он первым понял, что бомба, заложенная в публичном месте, заменяет сотни пресс-релизов.

Е.Слатина. После того как был уничтожен Усама бен Ладен, Голливуд уже объявил о том, что будут созданы две истории его жизни — скорее всего, такие, как описывал Ли Тамахори: найти и уничтожить. Появятся ли фильмы, анализирующие проблему? Я попрошу ответить на этот вопрос Грегора Джордана — его фильм посвящен простому американцу, который становится террористом.

Грегор Джордан. Мой отец был военным пилотом, воевал во Вьетнаме, и я находился под большим влиянием этого конфликта и фильмов, ему посвященных, — «Охотник на оленей», «Цельнометаллический жилет». Они помогали нации отрефлексировать ту войну и приблизиться к чему-то вроде катарсиса. По поводу нынешней ситуации ничего подобного пока не произошло, потому что война еще не закончена. Нужна временная дистанция, чтобы появились потребность и способность анализировать. Такие фильмы, как «Повелитель бури», доказывают, что Голливуд не избегает этой темы, но подобные картины не очень успешны в прокате. Публика не готова. Насчет последствий убийства бен Ладена — пока слишком рано о них говорить.

А.Плахов. Наряду с выступлениями тех, кто делает картины, мы хотели бы, чтобы в разговор включились исследователи кино, критики.

Антон Долин. Я позволю себе восполнить пробел, который, как мне кажется, есть в нашей дискуссии. Фильмы, которые вошли в программу Кинофорума, так или иначе относятся к фестивальному кино. Михаил Трофименков говорил о некоторой ограниченности действия таких фильмов, даже самых талантливых. Не только потому, что их видит небольшое количество, но и потому, что те, кто их все-таки смотрит (например, все мы), — люди с критическим словарем, со способностью осмыслять и возражать.

Между тем голливудское кино — я хочу подчеркнуть, голливудское, а не американское, тут можно поставить знак равенства со словом «всемирное» — отражает тему терроризма еще интереснее. Трофименков говорил о двойственности терроризма — для тех, кого мы называем террористами, но, возможно, террористы — это мы. Для обывателя, для зрителя мультиплекса террор — это невидимая угроза. Это бомба, которая может взорваться в твоем подъезде, война, в которую ты не вступал, но в которую с тобой вступили.

И эта тема, безусловно, актуализировалась после 11 сентября. Тогда, признаем мы это или нет, наступила новая эпоха в кино. Ясно, что нельзя больше снимать по-прежнему, потому что люди не будут смотреть по-прежнему. Никакой фильм не будут смотреть так многократно и так взволнованно, как смотрели на падение башен-близнецов. Конечно, можно понимать это как колоссальную трагедию, каковой она и является. Но перед индустрией, которая зарабатывает деньги на кино, встали совершенно прагматические вопросы: как продолжать их зарабатывать? Что делать?

На мой взгляд, Голливудом были выработаны два решения. Одно, более честное и прямое, — приблизить кино к той репортажности, которая поразила весь мир. Так в голливудские проекты пришли некоторые методы европейского кино, в частности датской «Догмы». Все мы знаем о коммерческом успехе фильмов о спецагенте Борне, сделанных именно в этой эстетике. Режиссер отдельных серий «Борна» Пол Гринграсс снял также картину «Потерянный рейс» — об упавшем самолете. Конечно, этот путь не стал мейнстримным, и большая часть публики привлекается в кинотеатры другими фильмами.

Второй путь — увеличение, иногда гротескное, комическое, процентного соотношения развлекательного в кино, для того чтобы успокоить зрителя, заболтать его. Отсюда 3D, которое начало активно разрабатываться как психологическая реакция на невозможность противопоставить обычное развлекательное кино ужасу реальности. Интересно, что в этом кинематографе тема терроризма, особенно в последние пять-шесть лет, становится центральной. И это гораздо интереснее, чем осознанные попытки умных режиссеров сделать фильм о реальных террористах.

Совсем недавно я с трудом смотрел уже третий фильм из серии «Трансформеров» и понял, что их идеология имеет отношение к терроризму, поскольку речь идет о скрытой опасности, которая кроется в обычных предметах — микроволновках, телевизорах, машинах, которые превращаются в ужасных монстров. Конечно, картины разрушения городов связаны именно с этими конкретными фобиями. Тот же Спилберг продюсировал фильм «На крючке», который прямо рассказывает о параноидальной фобии прослушки, о технологиях, в которых обязательно кроется угроза для обывателя.

Возьмем фильм «Аватар», в котором предложен другой, либеральный взгляд на проблему. Террористы — это сепаратисты в тех странах, которые США завоевывают под предлогом борьбы с терроризмом. Они называют себя борцами за независимость, а террористами считают как раз американцев. Эта идея тоже имеет право на существование, именно она представлена в форме сказки в фильме «Аватар». Фильм, сделанный в Америке, рассказывает об американском солдате, который переходит на сторону повстанцев, почувствовав их правоту. До 11 сентября Джеймс Кэмерон был автором яркого развлекательного фильма о терроре «Правдивая ложь». В 2001-м или 2002 году должна была запускаться вторая часть, но режиссер отказался от проекта, сказав, что снимать об этом больше не смешно.

Я убежден, что колоссальный успех «Темного рыцаря» был связан с двойственной, манихейской демонстрацией проблемы терроризма, а именно хаоса, воплощенного в персонаже Джокера, и проблема сильной руки, воплощенной в самом Бэтмене. Несмотря на то что это комикс, там есть кадры с двумя кораблями, один из которых должен взорваться. Они выглядят почти как репортажные.

Даже в таких чисто развлекательных проектах, как «Гарри Поттер» и «Пираты Карибского моря», мне слышатся отголоски этой темы. Персонаж, подобный Джеку Воробью — с одной стороны, обаятельный, с другой — несущий хаос и разрушение, — не мог появиться в XX веке. Фильмы о Гарри Поттере — это фильмы о двойных агентах добра и зла, которые, переодевшись, пытаются творить в стане других свои дела, руководствуясь собственной идеологией. Это тоже фильмы о борьбе идеологий — так же как и кино о взрослении. Разумеется, вместе со всеми этими фильмами инфантильный зритель мейнстримного кино тоже переживает драму взросления.

Денис Горелов. Американцы самонадеянно делят историю на «до» 11 сентября и «после», поскольку не интересуются судьбами никаких наций, кроме собственной. Кинематограф требует определенности. У нас с определенностью сложно. Некоторые фильмы, которые рассматривают террор (прежде всего чеченский), насколько я понимаю, модераторами вообще не воспринимаются.

Е.Слатина. Какие это фильмы?

Д.Горелов. «Родина ждет» Погодина, «Обратный отсчет».

Е.Слатина. Ты сейчас называешь пропагандистские фильмы.

Анна Гудкова. Но они есть, это важно!

Д.Горелов. Это, скорее, мейнстримное кино. Я не думаю, что экшн — это пропаганда. С другой стороны, у нас сейчас вряд ли найдется человек, способный поддержать исламский террор, хотя, прямо скажем, упомянутая Трофименковым «Битва за Алжир» — абсолютная ода насилию, никакой нейтральности там не было. Думаю, что 1966 год, когда производилась эта картина, был последним годом, когда такой фильм можно было снять, да еще и выиграть с ним Венецианский фестиваль. В 1967 году начался палестинский террор, потом стали действовать «красные бригады» — в Германии, Италии и Японии. Я не очень знаю, почему это произошло, но левый терроризм в основном про-цветал в странах, проигравших вторую мировую войну. Ни во Франции, ни в Британии, ни в Соединенных Штатах его не было.

Что касается отечественной истории XIX века, то у нас в основном возникают картины, рассматривающие террористов как абсолютное зло — это и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, и фильм Василия Панина про Савинкова с характерным названием «Исчадье ада».

А.Плахов. Давайте все же попробуем ответить на вопрос, непосредственно касающийся российского кинематографа. Почему у нас так трудно показать изменившуюся реальность?

А.Гудкова. Суть в том, что западное кино признает существование такой проблемы, как терроризм, и дальше предлагает свои варианты не то чтобы решения, но хотя бы осмысления или фиксации этой проблематики. В российской культуре самая распространенная вещь — фигура умолчания. Важно то, что были упомянуты фильмы «Родина ждет» и «Личный номер» — это те рамки дозволенного, в которые втиснута эта тема. Я думаю, что нет в Москве и вообще в России людей, которые не живут с ощущением «Норд-Оста», Беслана, улицы Гурьянова... и то, что это — серьезная тема для больших авторских фильмов, не вызывает сомнения. То, что таких картин нет, — отдельный предмет для разговора. Мне кажется, здесь присутствует абсолютная самоцензура, потому что практически никто за это не берется, не предлагает сценариев, не думает о том, что он имеет право или необходимость высказаться. До тех пор пока эти темы не будут названы, не войдут в обиход, мы не сможем говорить ни о каком нормальном существовании кинематографа в плане его соотношений с актуальной жизнью. Потому что все это занимает 80 процентов психологического состояния аудитории. Кино либо идет в авангарде осмысления происходящего, предлагая аудитории значимые темы, либо выступает субподрядчиком у государства. У нас сейчас в основном освоена лишь вторая функция.

Через меня проходит огромное количество сценариев. Я видела сценарии и по поводу «Норд-Оста», и взрывов в метро. Ни один из них не выходит за рамки чрезвычайно поверхностного и штампованного представления о том, что там происходило. Это скорее простой перепев голливудских фильмов, чем попытка понять, что это было.

Д.Горелов. В течение лет семи ходит по Сети и студиям сценарий проекта про «Норд-Ост». Герои — разные люди, которые проживают это трагическое событие и каким-то образом либо способствуют теракту, либо игнорируют его, и в конце дня все они либо их родственники сходятся на этом представлении. На мой взгляд, это замечательный сценарий. Но при попытке заговорить о нем со студией «АМЕДИА» там сделали большие глаза.

Анна Наринская. Фильмы, основанные на реальных событиях, — все равно вымысел. Но их базирование на реальных историях — близко стоящее к реальности ее изображение, то, что особенно важно и для тех, кто их делает, и для тех, кто их смотрит. В кино хотя бы существует так называемая «денежная цензура», и мы можем здесь на кого-то валить, на «АМЕДИА» или на кого-то еще, если эти возможные фильмы так и не были осуществлены, потому что на них просто не дают денег. Однако с полной ответственностью могу сказать, что за последние десять лет в России не появилось ни одного серьезного исследования о чеченском терроризме или о каком-либо другом. Нет такого разряда в отечественной литературе, как серьезные журналистские расследования. Невероятно симптоматично для сегодняшней жизни — отказ от прямого взгляда на реальность.

Андрей Шемякин. Я согласен с Анной Наринской в отношении игрового кино. Если я сейчас должен упомянуть несколько документальных фильмов, то только потому, что именно по ним видно, почему в игровом кино это стало фигурой умолчания. Дело здесь не только в государстве. Общее движение развития темы у нас, в отличие от Запада, идет исключительно от детективного вопроса: кто это сделал? Для нас это до сих пор детектив. Естественно, по ходу времени, в течение десятилетия интерес документалистов менял свой фокус, смещался между молотом и наковальней, между террором власти и театром террористов. Мы в рамках цикла «Документальная камера» на телеканале «Культура» обратились к этой теме в 2005 году, программа называлась «Террор в кино и наяву». Ее замечательно приняли и… положили на полку. Юмор заключается в том, что там у меня было интервью с Александром Клюге, автором, на мой взгляд, эталонной картины, которую никогда не вредно показать, — «Германия осенью». Это абсолютно точно интеллектуально согласованная акция немецких интеллектуалов, которая призвана была прекратить эскалацию террора как государственного, так и ультралевого. Случай достаточно известный, но, видимо, о нем стоит постоянно напоминать.

Так вот, в области документального кино назову несколько принципиальных фильмов. Во-первых, относительно взрывов на улице Гурьянова было как минимум две картины, снятые с противоположных точек зрения: достаточно ортодоксальная, сделанная Борисом Сарахатуновым лента «Террор в Москве» и «Недоверие» Андрея Некрасова. Далее это фильм Андрея Загданского «Шесть дней в Нью-Йорке» — о том, как люди себя чувствовали непосредственно после теракта 11 сентября. Поразительный фильм-наблюдение, при этом глубоко личный и глубоко метафорический. Но это важнейшее направление, когда анализировался не сам террор, а его последствия и то, как люди, можно сказать, психологически лечили друг друга, помогали в этот момент встать на ноги, к сожалению, было не подхвачено. И, конечно, здесь следует назвать фильм, который удалось сделать моим друзьям и коллегам Сергею Холодному и Ильясу Богатыреву, выдающемуся стрингеру помимо всего прочего. Фильм назывался «Терроризм как реклама». Он был заказан РТР, однако, насколько я знаю, был отвергнут заказчиком и в эфире не показан, но получил приз на Екатеринбургском фестивале.

Даниил Дондурей. Мне кажется, совершенно не случайно тезис Андрея Плахова здесь не обсуждался. Он, я позволю себе напомнить, состоял в постановке проблемы: кино и новая реальность. Здесь никто не говорил про новую реальность. Американцы, по-моему, до сих пор не готовы, как и все человечество, к осознанию этого колоссального события — 11 сентября. Все обсуждения идут в рамках категорий «развлечение», «злодейство», «достоверность», «жанры», «заработки» и т.д. В России, конечно, ситуация еще сложнее. У нас здесь не одна пороховая бочка и даже не две, их очень много. Мы пока очень далеки от понимания того, что люди десять лет назад или чуть позже действительно стали существовать в иных смысловых контекстах. Никто не собирается это анализировать, переживать, нет методов, с помощью которых они могли бы готовиться и их готовили бы к пребыванию в новой реальности. Это новые коммуникации, отмена многих, по своей природе левых, убеждений, большинства прежних приоритетов, переживавшихся в 60—70-е годы: кто жертва, кто насильник, кто герой, где справедливость, как виновато государство, а где сами граждане. Это совсем другие ценностные картины мира, иные типы поведения, всесилие виртуального сознания, PR-технологий. Это формирование цивилизации разного рода имитаций, подчас блестяще сделанных. Когда в ФСБ осознали, что частная собственность никому не опасна, то консервативные российские системы стали легко уживаться с рынком по-русски. Это, наконец, смена культурных координат.

Весь мир и тем более, к сожалению, российский не ставит задач освоения новых смысловых территорий. В массовом кино, конечно, собираются хорошо заработать на продаже патриотического духа, но предпочитают не думать о «смене вех», стремятся забыть об этом, для того, видимо, чтобы попасть в еще большие катастрофы и всегда быть к ним не готовыми. Это очень важные культурные предписания — стараться не искать языки для понимания новой реальности. А без новых языков это осуществить невозможно, потому что мы всегда будем сравнивать с чудесными картинами о терроре или насилии немецких или французских киногениев начала 70-х годов, вспоминать про Баадера-Майнхоф. Недавно все это мы видели на Берлинском фестивале. Смотрим на новые контексты старыми глазами.

Мне-то кажется, что русское кино вообще ни к чему не готово. В содержательном плане состоит за редким исключением из сообществ трусов, неумелых или закомплексованных авторов. Это касается и коммерческого кино, где можно было бы при новых технологиях очень многое закамуфлировать, как это делало советское кино, производить блестящие образцы таких культурных тортов «наполеон», когда каждый зритель съедает свой слой. Достаточно посмотреть все фильмы Панфилова, Тарковского и многих других. Кремль доволен одним, левая интеллигенция — другим, либеральная — третьим. Можно на этом еще научиться подзарабатывать, прятать фиги в кармане и, наоборот, на весь мир трубить о своей независимости. Тем более если наблюдать за нашим авторским кино, которое вообще запутано. На последнем «Кинотавре» они сами назвали себя «новые тихие», что тоже не случайно. Они не предъявили «городу и миру» больших идей, говорят о деньгах, попаданиях на фестивали. У нас содержательных дискуссий вообще в русском кино практически нет, кроме редких работ критиков. Продюсеры наши обезвожены, обесточены, хотят вернуть вложенные средства, преданных кино немного — это третья-пятая «пороховая бочка». Важно, что мы через кино не осознаем ту реальность, которой живем. Наши великие режиссеры занимаются экранизациями, ретро, сказками, притчами, хотя цензуры давно нет.

В этом величайший вызов современной ситуации. Документальное кино, о котором говорил Андрей Шемякин, не имеет никаких шансов встретиться со зрителем, тут диктат телевидения. Новые вызовы, по существу, не осознаются, и поэтому я считаю, что у нас ситуация много хуже, чем в Америке и в Европе. Потому что очень трудно быть свободным, когда ты… свободен. И это невероятная ситуация, которая требует и каких-то особых в России художественных осмыслений, полетов, других интеллектуальных и моральных ресурсов.

Рональд Берган. По поводу «новой реальности» и вообще социально-исторического контекста. Один из участников альманаха «11/9» (в Британии мы говорим eleven nine, а не 9/11 — nine eleven) Кен Лоуч пошел против общих установок — он напоминает, что в тот же самый день, 11 сентября, при помощи ЦРУ был свергнут Сальвадор Альенде. Говоря о вашем кино: любой стране нужно много времени, чтобы повернуться лицом к своему прошлому. Русское кино очень долго ждало возможности заговорить о Сталине. Прошли долгие годы, прежде чем французы хотя бы начали упоминать, что во время второй мировой войны у них был коллаборационный режим. Румынскому кино потребовалось десять лет, чтобы начать осмыслять эпоху Чаушеску. Думаю, вам не стоит особо беспокоиться, через десять лет у вас будут сотни фильмов о терроризме.

А.Наринская. Но терроризму в России уже пятнадцать лет.

Рональд Берган. Ну, вы помедленнее других народов.

А.Наринская. Нет, дело не в этом.

Дмитрий Волчек. Я бы хотел упомянуть один фильм, потому что мне кажется, что это выдающееся достижение на пути к поиску языка новой реальности, о которой говорил Даниил Дондурей. Этот фильм уникальный, потому что он снят на российском опыте, но в Соединенных Штатах; история неудавшейся террористки-самоубийцы Заремы Мужахоевой, перенесенная в Нью-Йорк. Речь идет о фильме Джулии Локтев, или Юлии Локтевой (она родилась в Ленинграде в 1969 году). Он называется «День ночь  день ночь». Мне кажется, что это интереснейшая картина и с точки зрения просто достижений американского независимого кинематографа, и, возможно, даже лучший фильм о терроре, снятый за последние десять лет. Я могу только пожалеть, что его нет в нашей программе.

Кшиштоф Занусси. Мне приходится завершать дискуссию, но никакого заключительного слова я не скажу, однако упомяну то, чего мне не хватало в нашем обсуждении, — этической перспективы. Мы начали с манихейства как изначальной фазы осмысления проблемы — и правильно, потому что это такой немножко детский взгляд, представление о том, что мир разделяется на черное и белое. Но сегодня маятник качнулся в противоположную сторону — нигилизма. Возобладала уверенность в том, что никакой границы между добром и злом вообще нет. Терроризм практически приветствуется со стороны общества, которое ни во что не верит, только хочет жить удобно и богато. Мы должны задуматься о том, откуда в мире появляется терроризм. О том, что есть меньшинства, которые чего-то хотят очень сильно. У них сильная мотивация, а у огромного большинства мотивация очень слабая. И люди не готовы ничем пожертвовать ради защиты тех гуманитарных ценностей и тех достижений человечества, которые мы уже имеем. Теперь насчет кино. Художественная правда — это тоже правда. И я бы хотел, чтобы картины о терроризме объясняли, где зло и почему оно возникло.

А.Плахов. Должен сказать, что вряд ли мы открыли что-то новое в этой теме, но, мне кажется, и это было небесполезно, потому что думать об этом следует постоянно, в том числе, конечно, в формах и терминах искусства. Искусство может очень многое: если не решать какие-то жизненные вопросы, то по меньшей мере предупреждать, предугадывать и помогать сосуществовать с проблемами или бороться с ними. Напомню о том, что в Петербурге, где мы находимся, Константин Лопушанский сделал фильм «Письма мертвого человека». Это был один из сигналов о том, что вскоре произошло в Чернобыле. Несколько лет спустя Вадим Абдрашитов снял фильм «Армавир» — по мотивам реальной трагедии, когда затонул теплоход «Адмирал Нахимов» и погибли более полутысячи человек, но авторы интерпретировали эту трагедию как катастрофу целой системы, целого мира советского прошлого, которое утонуло вместе с этим «Армавиром»/«Нахимовым». Cейчас мы, к сожалению, являемся свидетелями новой подобной катастрофы1 и тоже понимаем, что цепь трагических событий — это не просто случайное совпадение обстоятельств, а некая метафора системы, которая не работает.

Я хочу сказать, что художники способны реагировать на новую реальность, но, к сожалению, реальность XXI века очень трудно поддается художественной интерпретации. Может быть, потому, что она действительно новая и требуется некоторое время, чтобы к ней как-нибудь приспособиться.

Материал подготовила к публикации Н.