Чистое кино. «Последние», режиссер Александр Рехвиашвили. «Бриллианты», режиссер Рустам Хамдамов

Фильм известного грузинского режиссера Александра Рехвиашвили называется «Последние», как будто обозначая не только его героев, но и саму картину как последний феномен чистого кино. Он снят в горных деревеньках на окраине Грузии, где жили предки автора фильма. Режиссер не считает, что снял кино — просто хотел запечатлеть, сохранить то, что скоро исчезнет вместе с этими стариками: их уклад, тысячелетиями складывающиеся обычаи и привычку работать на своей не очень плодородной, но любимой земле, где растили детей и молились Богу.

Никакие катастрофы внешнего мира здесь не оставили следа, но все, что мы видим на экране, навевает темы пушкинского «Пира во время чумы»: «Ныне церковь опустела, школа духа заперта». Церковь заперта, потому что нет священника: приход закрыт из-за малолюдности. Не только светские, но и церковные власти давно вычеркнули этих людей из списка подопечных, но они упорно приходят к запертым дверям своего храма, ставят свечи и кладут цветы к его стенам. Это не ритуал, а насущная потребность, такая же, как направить воду из ручья на мельничные лопасти, как печь хлеб, гнать виноградную водку, пасти скот, чистить хлев и вывозить навоз. Труд, у которого нет ни конца, ни триумфа победы, есть лишь смирение и необходимость, как в смене времен года. Ни детских голосов, ни молодых лиц. Только старческие силуэты, натруженные руки, не знающие ни минуты отдыха. Черно-белые картины, столько же простые, сколько изысканные, наполнены особой красотой: аскетические пейзажи, изгибающиеся, идущие вверх улицы селений и фигуры людей, похожие на усыхающие, но не сломленные деревья. Фильм возвращает нас к документальным истокам кинематографа: показывает текучесть мира как самоценную реальность, открывает уникальный образ только этого места и сиюминутного времени — для будущего, чтобы не сказать: для вечности. Не сказать — потому что патетика совершенно чужда стилю фильма и мировоззрению автора.

Этнографические приметы уходят на второй, если не на третий, план. Сам режиссер говорит, что снимал не этнографическое, а археографическое кино.

Действительно, в область древних преданий ушел каждодневный физический труд ради жизни и человеческое существование перестало быть частью природного цикла. В документальном кинематографе не раз показывалась борьба человека со стихией, классика жанра, ленты Роберта Флаэрти, посвящены этому извечному противостоянию. Но Рехвиашвили интересует не борьба, а растворение человека в природе, в неброском и неотвратимом движении будней, времен года, исторических эпох. Его творчество уникально своей целостностью: достоинство и высокое предназначение человека он рассматривает как первое условие единого закона жизни, нарушение этого условия — как аномалию.

Выпускник двух отделений ВГИКа — операторского и режиссерского, — Александр Рехвиашвили начинал как оператор. Игровые картины как режиссер он начал снимать с 1972 года, и хотя в то время понятия «артхаус» и «мейнстрим» в кинематографе еще не составляли острую дилемму, его фильмы, безусловно, представляли феномен авторского поэтического кино. Недаром в первой его короткометражке «Нуца» звучал голос поэта — Беллы Ахмадулиной. Даже в ту пору приоритета художественных исканий и экспериментальных решений творчество режиссера выделялось изобразительной культурой и совершенной свободой не столько повествовательной, сколько аллегорической формы. Постоянная тема его картин — человек в историческом контексте — составляет извечную драму пути к самому себе. На этом пути есть и смешное, и трагическое, есть обретения и потери. Так было всегда, так есть и теперь. Поэтому его «исторические» картины «Грузинская хроника ХIХ века» (1979), «Путь домой» (1981) костюмами, всей фактурой предметной среды погружены в современность, а фильмы о сегодняшней Грузии с ее политическими и социальными реалиями — «Ступень» (1985), «Приближение» (1990) — решены как притчи или абсурдистские комедии.

Документальный жанр интересует режиссера как способ сохранить уходящую — не натуру, а форму жизни и образ человека, который всегда единственен. Таковы его фильмы, снятые на видео. «В треугольном круге» (1993) — серия интервью с жителями еврейской общины. Веками они обитали в горном грузинском селенье, а с началом войны в Грузии снялись с обжитых родных мест, чтобы сохранить свою общность на неведомой исторической родине. Идеализированный групповой портрет, снятый как мощная фреска при мизерном бюджете. Совсем без бюджета снят камерный «Портрет Игоря Сановича» (2008): съемки шли в доме друга-коллекционера, влюбленного, как и сам режиссер, в раритеты творческого труда художников разных эпох и стран. Этого человека, преданно и бескорыстно любящего искусство, режиссер снимает как такой же драгоценный раритет.

Ретроспектива Александра Рехвиашвили на питерском Кинофоруме стала открытием целого мира для нового поколения зрителей, которые не могли видеть его фильмы в течение многих лет. Эту ретроспективу можно было бы назвать, как назван один из его фильмов: «Путь домой». В «Последних» (2006) этот путь проделал сам режиссер вместе со съемочной группой, в которую входили и его дети — сценарист Рати Рехвиашвили и художница Нино Рехвиашвили. В фильме почти не звучит речь. Как в старой хронике, мы видим разговаривающих людей, но не слышим их голосов. Слово звучит только тогда, когда несет бытийный смысл. Так, например, мужчина, обрабатывающий длинную доску, говорит, что готовит ее для своих похорон или похорон жены, если они будут раньше. Жена вступает в разговор, чтобы подвести итог: «Только Богу известно, кто уйдет раньше».

Слова растворены в звуковой партитуре фильма. В музыке композитора Нияза Диасамидзе тему ведет зурна, словно аккомпанируя звукам аскетической среды обитания — шуму падающей воды на мельнице, гомону возвращающегося домой стада волов, чавканью зачерпываемой земли, звону дайры, отбивающей ритм пляски отдыхающих стариков. Вся безыскусная красота мира в неподстроенной, естественной реальности, переданной гармонией изображения и звука.

В фильме есть и похороны, снятые несколько сверху, со стороны, — единственная многофигурная сцена с участием людей разных возрастов и социальных групп. Это люди, приехавшие «из города», из современного дифференцированного, прагматичного мира, и вскоре они опять покинут здешние места. Причем нам не покажут, кого хоронят, мужчину или женщину, и кто здесь близкая родня. Уходит один из последних, неназванных, и, значит, извечный ритуал проводов касается каждого и всех.

Красота иного объединяющего ритуала в центре фильма Рустама Хамдамова «Бриллианты», тоже показанного на Кинофоруме. В отличие от грузинской картины, у «Бриллиантов» более счастливая судьба, во всяком случае, фестивальная. Балет как ритуал слаженного изощренного движения кордебалета, из которого вырывается солистка, переведен в магический ряд изображения, фонограммы и… кинематографического истока. Стиль «ретро», любимый Хамдамовым, здесь взят ради привязки к 20-м годам — времени бессмертных шедевров немого кино

и расцвета джаза. Фильм почти бессловесен, голос за кадром лишь однажды озвучит литературную параллель: россыпь бриллиантов — россыпь балетных фуэте. Но скрипичные импровизации Давида Голощекина на темы джазовых композиций 20-х, как авторский голос, сопровождают перемещения героини

в пространстве фильма. Это непредсказуемый путь: с улицы в шикарный ювелирный магазин, из дворцовых покоев на невскую набережную и, наконец, изящная путница растворяется в не персонифицированной группе кордебалетных танцовщиц, которых в конце концов скрывает театральный занавес. Звучит музыка Минкуса к хореографическому номеру «Тени» из «Баядерки» — классике романтического «белого балета».

Собственно, Хамдамов и выбрал протагонистку из классического жанра танцевального театра, чтобы воплотить изощренный силуэт, театральную тень в ожившую на экране элегантную женщину, одетую — вплоть до мелочей, до фильдекосовых чулок — по моде нэпа. Это Диана Вишнева, прима Мариинского балета. Красота выработанной пластики тела, выразительного лица и черных глаз, излучающих свет, — это отшлифованная искусством красота. Как ограненный бриллиант. Сверкающие камни в витрине ювелирного магазина превращаются из дорогого товара в драгоценности, когда на них останавливаются эти глаза, не столько отражающие, сколько поглощающие. Поэтому украсть брошь-звезду с прилавка для героини Хамдамова — не воровство, а художественный акт.

Мерцающие жемчуга гаснут в зияющей пасти крутящихся витринных чурбанов под неподвижными взглядами манекенных голов. Бриллианты достойны лучшей судьбы, чем быть выставленными на прилавках или спрятанными в закромах лавок или дамских шкатулок. Сияние должно приумножаться в свете сценических юпитеров, ворованная брошь по-настоящему засверкает на шее у танцовщицы-товарки, которой и дарит балерина свой сувенир во время танца кордебалета. Сценические тени: девушки в белых пачках с черными бархатками-ошейниками оживают и кружатся в сиянии бриллиантовой брошки-кометы, мерцающей, как звезда сквозь туман небесного свода. А на небе театрального задника, над дымной завесой взлетит сверкающая бутафорская комета — сценический эффект и настоящая драгоценность в рассеивающем ее блеск киносвете.

Оператор Сергей Мокрицкий тонко передает изысканную светорисующую графику черно-белого кино, двухслойные планы: витрина ювелирной лавки здесь благодатный изобразительный мотив. Это даже не стилизация, а разрабатываемый опыт поколений, выпавший из сегодняшней торопливо-приблизительной технологии съемки. Весь фильм — дань этому опыту младенчества и юности кинематографа. Театральный эпизод фильма только сюжет для «персонального театра», который смотрит Рената Литвинова посредством кинетоскопа Эдисона и длинной конусообразной трубки, похожей на клоун-ский нос. При этом здесь же, у противоположного конца обеденного стола, она кормит с ложечки капризничающего ребенка, разрываясь между любопытством и материнским долгом. Потом из той же посуды кормит собаку, пока раздраженный пес не стянет хозяйку со стола вместе со скатертью. Пародийно-апокрифическая интерпретация одного из первых сюжетов киносъемки братьев Люмьер, вошедшего в анналы истории: «Кормление ребенка».

Такие апокрифические знаки расставлены на всем пути балерины: рекламные плакаты фильма «Метрополис» Фрица Ланга, на фоне которых она позирует, — киногород вместо реального, стайка «детей улицы» в причудливых обносках и огромных кепи — вариации Джеки Кугана из чаплиновского «Малыша». Дети безуспешно пытаются помочь героине поймать неизвестно откуда взявшийся шар. Шар, преследующий героиню, неразличимого на черно-белом экране цвета, все же не черный, а скорее, красный. «Красный шар», гуляющий сам по себе, — персонаж и название фильма 1956 года Альбера Ламориса, доброго сказочника чистого кинематографа.

Чистота безукоризненного мастерства и бескорыстие намерений — напомнить, запечатлеть, продлить цепь жизни и цепь искусства на экране — вот что объединяет два столь непохожих фильма и режиссеров с разными судьбами и с разными творческими установками. Но в обоих случаях мы встретились с совершенно особым состоянием художников, которое не совпадает с суетливой актуальностью кинематографического сегодня. Здесь нет ни желания понравиться, завлечь или поразить зрителя, нет расчета ни на прокат, ни на общественный резонанс. Это снято, потому что не могло быть не снято. А навозная куча и бриллианты равно киногеничны в объективе искусства. И, как когда-то заметил Оскар Уайльд, искусство совершенно бесполезно. Иначе это не искусство.

«Последние»

Ukanasknelni

Авторы сценария  Рати Рехвиашвили, Александр Рехвиашвили

Режиссер  Александр Рехвиашвили

Оператор  Паата Кереселидзе

Художник  Нино Рехвиашвили

Композитор  Нияз Диасамидзе

Грузия

2006

«Бриллианты»

Автор сценария, режиссер  Рустам Хамдамов

Оператор  Сергей Мокрицкий

Художники  Наталья Кочергина, Дмитрий Алексеев

В ролях:  Диана Вишнева, Рената Литвинова

«Ленфильм»: Мастерская «Сеанс», Первый канал

Россия

2010