Судьба последней картины Карла Теодора Дрейера была в равной мере счастливой и несчастной. Провалившись в прокате, «Гертруда» стала стала одной из наиболее обсуждаемых лент в истории кино. Дэвид Бордуэлл назвал ее empty film, определив дрейеровскую стратегию как отказ от репрезентации. Джонатан Розенбаум указал на присутствие в фильме двух конкурирующих практик – нарративной и антинарративной. Вика Смирнова предлагает свою версию дрейеровского текста, в которой «Гертруде» отводится роль «черного квадрата», одновременно отсутствия и квинтэссенции ключевых образов датского классика.

Один из наиболее известных комментаторов К.Т. Дрейера Морис Друзи построил его биографию на единственном чувстве – ностальгии по матери[1]. Как пишет М. Друзи, образ Жозефин Нильсон, умершей, когда мальчику не исполнилось трех, так увлекал воображение Дрейера, что все его фильмы, были бесконечным воскрешением невозвратного[2].

Если верить М. Друзи, то последняя лента Дрейера дважды биографична.

Во-первых, в основе «Гертруды», написанной шведским драматургом Ялмаром Содербергом, лежала история его собственного романа c тридцатилетней Марией фон Платен, шведской оперной певицей, оставившей мужа и присоединившейся к стокгольмской художественной богеме.

Когда весной 1906 года Содерберг, наконец-то, расторгнул свой брак, он обнаружил, что Мария увлечена молодым автором Густавом Хелстремом, причем услышал об этом от самого Хелстрема, открыто хвастающегося связью с Марией[3].

Во-вторых, Дрейер, давно мечтавший поставить «Гертруду», приступает к ней в тот момент, когда узнает, что Мария фон Платен жила поблизости от тех мест, где родилась его мать. Эта подробность вдохновит его написать эпилог и перенести действие в усадьбу певицы[4].

Впрочем, на этом сходство прототипов заканчивается.

Энигматичность Гертруды едва ли позволит вообразить, что одна из упомянутых женщин могла стать моделью его истории. Напротив, кажется, что Дрейер искусно заметает следы, что он – неосознанно, разумеется, – исчезает со всех радаров аудитории. При этом, речь не идет о пренебрежении к публике, равно как о невнимании или манкировании ее интересом. Скорее, о чувстве куда более сложном, интимном – о желании скрыться за образом, заблокировать все подступы к смыслу, словно «Гертруда» создана, чтобы утаивать и делать невидимым, лишив публику какой бы то ни было уютной позиции или комфортного чтения.

В известной степени желание Дрейера было исполнено. Фильм, выпущенный в 1964 году, провалился в прокате и вызвал апатию критики.

1.

Что же не так с «Гертрудой»?

Та тревожащая странность, которую вызывает «Гертруда», и которую многие сочли за недостаток самой картины (слишком искусственной, слишком часто порывающей со здравым смыслом, а также с естественностью, психологией), эта странность касается исключительно персонажа.

Только Гертруде надлежит соответствовать правилам психологической драмы, выглядеть героиней пусть и не очень типичной любовной истории.

Однако этого-то и не происходит. Впрочем, если допустить, что рассказ с его психологией сохраняет исключительно внешнюю диалектику, а Гертруда всего-навсего выглядит персонажем, все встанет на место. Словом, чтобы понять намерение Дрейера, достаточно сравнить экранизацию с пьесой. Дабы проникнуть в авторский замысел, нужно увидеть все те изменения или, скорее, опустошения, которые Дрейер производит в сюжете.

Например, как он вычеркивает все, что делает Гертруду живой: упраздняет ее умершего во младенчестве сына, а также любые подробности, в которых бы проявился ее интерес к повседневности (всевозможные беседы о политике с мужем и пр.); как он переписывает сцену банкета, в которой «Евангелие от Гертруды» читает странная стридберговская незнакомка, наконец, как он почти полностью выправляет характеры, делая их куда более идеальными.

Приведем только одну цитату. «Вы хотите правды?», – спрашивает Гертруда Габриэля Либмана в последнем акте. – «Я могла полюбить Вас, если бы Вы снова стали тридцатилетним».

Таким образом, в последней картине Дрейер ничуть не изменяет себе. Напротив, он словно бы окончательно переступает границу, оставив публику наедине с ее замешательством.

Очевидно, что это тот род замешательства, который куда сильнее, чем воскрешение в «Слове». Ведь на этот раз оно покушается не на метафизические конвенции, к которым публика, воспитанная на С. Кьеркегоре, уже, в сущности, толерантна. Оно поcягает на конвенции жанра. Рассказ здесь не позволяет себя читать, а героиня – быть понятой хотя бы на самом поверхностном психологическом уровне (том самом, что сохраняет связь между чувствами и их проявлениями).

Словом, нас уже не спасает знание о том, что у Дрейера всегда была склонность к «невозможному» образу или сцене, что в любой из его картин естественно сосуществовали пространства, чья неоднородность другу другу была не заметна благодаря гипнотическому движению камеры. Ведь в «Гертруде» без всяких предуведомлений – без ссылок на религиозную метафизику («Слово»), на авангард («Вампир»), на Средневековье («День гнева») – он вводит характер, который слишком резонирует с остальными, характер, который выражает одно-единственное желание, словно бы не имея других.

2.

Итак, чего желает Гертруда?

Гертруда требует чувств, требует непрерывно. «Если вы любите вы принадлежите только любви. А значит, мне нет дела до мира, в котором существует ваши дела и повседневные обязательства, или занятия более возвышенные, как сочинение стихов или музыки.

Я не хочу знать ничего о том, что вас окружает. Я собственно не хочу знать и вас. Но лишь вас идеального, вас соответствующего моей грезе».

В «Гертруде» как в «Слове», сталкиваются два мира, два типа существования – в одном желают и верят, в другом – еще и живут, не игнорируя известные правила повседневности.

Неслучайно у всех, кроме Гертруды есть прошлое – тягостное или счастливое, и будущее – горькое или полное надежд. У Гертруды же нет ни времени, ни истории. Ни времени, чтобы ждать, ни времени, чтобы жить в обстоятельствах. Она существует в непрерывном сейчас, в настоящем, синонимичным вечности,которое не связано с прошлым и ничего не знает о будущем.

Поэтому она так мало интересуется предметом своей любви. Ее постоянный императив – любовь как серия начал и финалов, фрагментов, не связанных с другим фрагментами, романов, которые лишены романического и имеют одну лишь идею, отбрасываемую, как только автор наметил сюжет.

Гертруда живет первым и единственным взглядом. Возлюбленный нужен ей неизменным, она находится с ним до тех пор, пока какой-нибудь будничный жест или случай не расстроит иллюзию завершенности. Однако у Дрейера невозможно остановить движение образа. Как только рамка кадра отодвигается – и в поле зрения попадает письмо или надпись, словом, что-нибудь, что составляет суть его человеческого существования, – ее любовь исчезает.

Так молодой музыкант без всякого удовольствия повторяет: «Я люблю тебя, Гертруда». Он видит в этом повторении ее женский каприз, тавтологию. Она же хочет оставить его в неподвижности фразы. Он захвачен движением мира. Она желает его остановки.

Может быть, потому что Гертруда не существует? Или существует только отчасти, благодаря искусности Дрейера, который знает, как заставить поверить в абстракцию, в призрака?

Начнем с того, что Гертруда не молода. Несколько крупных планов, которые дают нам увидеть ее лицо, говорят, что ей где-то за сорок. Гертруда не молода и не стара – Дрейеру важно это сочетание опыта и невинности, зияние между мирами, которое не позволяет продвинуться дальше.

Можно сказать, что Дрейер сознательно говорит нам не все. Но только то, что хочет или не хочет Гертруда. Словно бы она существовала за пределами возраста с его причастностью к старению, смерти. Словно его желанием было выразить не персонажа, но чувство. И тогда Гертруда – не жизнь и не смерть – она, скорее, медление, сам промежуток, который и есть непричастность чему либо, кроме веры – не появляться в бледном сияющем свете, но выражать само это свечение.

Неслучайно она словно выплывает из кадра. Выплывает на зов нелюбимого мужа, еще не знающего об этом несчастье. И дальше она будет не идти, но плыть, не садиться, но присаживаться, не совершать, но готовиться. Растягивая до пределов паузу, в которой она существует. Или, скорее, не существует, в сравнении с другими, которые все же живут, соотнося себя с повседневной реальностью.

Гертруда только и делает, что говорит невозможное. Она унижает, не испытывая неловкости. Она даже не знает об унижении, не присутствуя в области, тех отношений и правил житейского этикета, где это чувство имело бы место. «Я больше не приду в вашу спальню, потому что вы слишком много отдаетесь работе. Вы должны оставить себя, стихи, все, что не есть любовь».

Гертруда не выше и не ниже других персонажей. Она просто не пересекается с ними в своем воображаемом мире. Волюнтаризм ее образа – столь непохожего на тех, кто ее окружает – заставляет предположить, что Гертруда задумана как абстракция. Неподвижная и замкнутая на себе, исключающая возможную диалектику. Или же – продолжая игру в ассоциации – напоминающая минималистские объекты Тони Смита или Ричарда Морриса.

Такое сближение не кажется странным, напротив, образ Гертруды вполне позволяет воспользоваться некинематографическими ассоциациями, вступить на поле иных аналогий. Можно сказать, что подобно минималистским скульптурам, Гертруда не отсылает ни к чему, кроме себя, не стремится ни к чему, кроме тавтологии. Ее образ хочет быть солиптичным, не отбрасывающим тени, столь совершенным, столь замкнутым на себе, что любое говорение о нем было бы его же дословной цитатой.

В некотором смысле Гертруда желает банального. Или – возвышенного, в конце концов, два эти желания не так сильно отстают друг от друга, как это принято полагать.

Поэтому она может совпасть лишь с собственным чувством: любить значит любить, значит любить.

3.

Разумеется, в картине, где каждый, кроме одного персонажа, ведет себя как герой психологической драмы, поведение Гертруды выглядит двусмысленно, странно, если не сказать, непристойно. Это непристойность выражается в желании быть неизменной и сохранять неизменность другого вопреки законам природы и психологии, правилам класса, хорошего тона, наконец, законам обычного здравого смысла. Просто потому, что она находится за порогом этих законов и правил.

Впрочем, сам фильм ведет себя так же. Он обнажает непристойность того, что желают, и возвышенность того, как об этом рассказывают. Или, может быть, еще точнее, возвышенное здесь становится синонимом непристойного.

Неслучайно одна из печальнейших сцен «Гертруды» – сцена банкета, в которой Габриэль Либман слушает студента, бодро рассказывающего о его смелой эротической лирике. В следующем эпизоде он плачет от того, как мало прославляющие храбрость стихов понимают в его поэзии. Ведь рядом с Гертрудой, потерянной для него навсегда, единственно смелым является невозможное. Та самая вечность, которую Либман не в силах ни отвергнуть, ни вынести. А потому, подобно другим, он будет гнаться за нею, жить с двумя ее образами – женщины и любовного мифа; той, которая рядом и той, которая отражается в зеркале.

Заметим, как часто в Гертруда входит в комнату, слегка склонив голову набок, как она скользит мимо собеседника взглядом и смотрится в зеркало. Каждый раз в одном и том же пространстве сосуществуют его время – здесь, и ее – там.

То, как Дрейер выстраивает эти зеркальные мизансцены, как он заставляет Гертруду уходить в глубину, понимая камеру так, чтобы зеркало задавало двойную перспективу, говорит нам о том, что камера больше не служит рассказу, не стремится утаивать трещину, скрывая это зияние между мирами. Напротив, она по возможности обнажает его. Неслучайно беседующая с музыкантом, Гертруда, больше похожа на статую или пруд (во всяком случае, она ближе, чем к своему визави, к этим молчаливым объектам)[5]. В ней, в ее просьбе, ее манере есть то, что не может не раздражать. Она требует порвать с повседневностью и вступить в ее вечность, отдать ей все время, которое не должно быть потрачено на случайное, не принадлежащее порядку необходимого.(Вероятно, по той же причине Гертруда оставит и сцену. Она не желает ни жизни как сцены, ни театра как маски. Она не хочет служить иллюзией для другого, впрочем, она отрицает и иллюзию для себя).

Поэтому ей не дано никакой истории. Здесь, как у Г.-Х. Андерсона, все законы реальности опрокинуты и больше не существуют. Есть лишь бесконечная череда превращений, метаморфоз и/или вспышек сознания. Присутствие внешнего мира признается лишь время от времени (в минуты обиды, разлуки, фрустрации, иными словами, тогда, когда очередная любовь терпит фиаско). Мир дан весь и сразу, во всей своей полноте, а значит, нет необходимости в паузах, да и самих пауз не существует[6]. «Я люблю, следовательно, я есть». Не больше, не меньше.

4.

Можно было бы сказать, что Гертруда не принадлежит ничему, кроме света, который у Дрейера нарушает законы физической (и не только) реальности, создает торможение мира (эффект, проговаривающийся о том, что все происходит одновременно в разных временах и пространствах). Это свет, не примиряющий с жизнью, напротив – столь ясный, что не позволяет уйти в повседневность, скрыться в иллюзию, спрятаться от людей и предметов, пребывающих в созерцательной неподвижности и словно бы завороженных фактом собственного присутствия.

В этом смысле у Дрейера не существует спасения. У него всегда «или – или». Забвение или ясность, равносильная смерти. Вы всегда выбираете: либо вы вместе с ребенком смотрите на воскресшую Ингрид («Слово»), либо пытаетесь закрыть глаза и не видеть.

В его чуде всегда есть момент непристойного, разделяющий на тех, кто живет экстатически, от смерти до смерти (как Гертруда и Жанна д’Арк), и тех, кто существует в истории, спасаясь короткими набегами в повседневность. Словом, выбирающий у Дрейера всегда уже выбрал. Поэтому жить для него означает – не выходить за пределы чувства, тщетно и замкнуто, с той степени безупречного совпадения с собой, которое всегда уже совпадение postmortem[7]. Жить значит жить за счет собственной смерти.

Собственно, так было и раньше. «Гертруда» лишь сделала это знание очевидным.

[1] Maurice Drouzy. Carl Th. Dreyer né Nilsson. Éditions du Cerf, 1982. Книга Мориса Друзи была первой биографией Дрейера. Друзи опирается на историю отношений Дрейера с Мэри Дрейер и Жозефин Нильсен, таким образом, биография становится отправной точкой для интерпретации женских образов в его фильмах.

[2] Как известно, Жозефин Нильсен была беременна вторым ребенком и умерла, отравившись фосфором. Приемная мать обращалась с Дрейером грубо, не позволяя забыть о незаконном происхождении. Как пишет Друзи, она ожидала, что Жозефин Нильсен будет платить ей пособие, и ее внезапный уход из жизни сказался на сыне – словно он должен был отвечать за смерть Жозефин. Неслучайно, покинув дом приемных родителей, Дрейер ни разу не посетит их, а непреклонная суровость некоторых женских образов будет списана с Мэри Дрейер.

[3] Джонатан Розенбаум в статье «GERTRUD as Nonnarrative: The Desire for the Image» (Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995) приводит полный перечень изменений, которым подверглась пьеса Я. Содерберга.

[4] Несмотря на просьбы Дрейера, владельцы усадьбы не согласились представить дом фон Платен для съемок «Гертруды», и поэтому эпилог снимали на студии.

[5] В этой сцене Дрейер подчеркивает различие между ним и ею, различие, так сказать, по природе, не предполагающее конфликта – столь к разным мирам относится каждый. Этот различие разворачивается в пластике тел. Поэтому жесты Гертруды медлительные и плавные, словно каждый из них осознан. Музыканта, напротив, отличает ленивая непосредственность, он постоянно меняет позы: мечтательно лежит на скамейке, встает, склоняется над Гертрудой, снова уходит в грезы о будущем. Их тела настолько не говорят друг с другом, что речь кажется чем-то внешним, скорее симуляцией диалога, чем подлинным диалогом. В этом смысле исчезновение Гертруды в финале (если воспользоваться цитатой С. Данея – исчезновением в монтажной склейке) является естественным разрешением этой вечно неравной любви. Ее внезапное отсутствие представляет скорее абстрактный знак. Не уход, но алгебраический символ ухода.

[6] В этом смысле кажется странным, что у Дрейера Гертруда увлечется психоанализом. Ведь последний мыслит жизнь как развертывание и развитие. Гертруда же существует лишь в состояниях интенсивных – она, как героиня волшебной сказки, меняется вместе с собственным миром. Поэтому для Гертруды не существует вчера.

[7] Каждый из дрейеровских персонажей (Жанна, Алан Грей или Иоганнес) пытается жить бесконечным моментом, изобретая миф о совершенстве и пренебрегая собственно человеческим, чреватым несовершенством и неэквивалентным себе ни в одно из мгновений.