Вход через колючую проволоку. Стрит-арт: истории и традиции

 


Декрет № 1 «О демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись)» гласит:

Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости, — объявляем:

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех.

Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, А.Каменский





Время завоевания славы только ради того, чтобы прославиться, прошло. Произведение искусства, основанное исключительно на желании быть знаменитым, никогда не сделает тебя знаменитым. Любая известность — это следствие создания чего-либо, что значит что-либо. Вы же не идете в ресторан и не заказываете еду лишь потому, что хотите иметь дерьмо.

Бэнкси, 2006



Стрит-арт — относительно новое слово для обозначения устоявшегося явления, описание которого затруднено из-за врожденной двойственности: социальное здесь неразрывно соединено с художественным.

Отсюда и вопросы постоянного свойства: где грань, отделяющая вандализм от искусства, сохраняет ли стрит-арт свою маргинальную энергию, как только оказывается на стенах галереи или, как вариант, создается на улице с разрешения муниципалитета (владельца недвижимости)?

Уже с первоначальным термином ситуация несколько затруднительная: граффити — специальное определение, имевшее хождение преимущественно в среде историков искусства, — неожиданно вырвалось в социум, резко расширив поле означаемых.

В строго научном смысле, граффити (от итал. gгаffаrе — царапать) задолго до изобретения распылителей краски называли надписи или рисунки, процарапанные или написанные в любую эпоху на любых поверхностях — от наскальных изображений до стен современных зданий. Лишь в последнюю треть ХХ века граффити стали определяться как отдельный жанр несанкционированного живописно-графического изображения.

После войны жанр текстуальных граффити достиг содержательного пика в ныне хрестоматийных изречениях повстанцев мая 1968 года. Носителями знаменитых максим «Скука контрреволюционна», «Вся власть воображению!», «Под этой мостовой находится пляж», «Сюрреализм жив!» или «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» были улицы и мостовые Парижа. Более того, человек, пишущий на стене (на двери, на автомобиле), обычен для фильмов «новой волны», в частности, у Годара («Мужское — Женское», «Маленький солдат», «1+1») и Трюффо («Жюль и Джим»).

Между кинематографом и граффити сразу установились близкие отношения. Процесс в уличном «бомбинге» не менее важен, чем результат: постоянный конфликт с законом, адреналин ночных вылазок, цеховая гордость, неотделимая от острейшей конкуренции, обязательное видео- и фотодокументирование, специфика ремесла и жаргон — материал для экрана более чем благодатный. Граффитчиков снимали много и охотно, но об изменениях в уличном искусстве наиболее объемно свидетельствуют два условно неигровых фильма: американские «Войны стилей» (режиссеры Генри Челфант, Тони Силвер, 1984) и британский «Выход через сувенирную лавку»/1/ (Бэнкси, 2010).

Сейчас трудно в это поверить, но еще в 1960-х граффити в привычном нам виде в том же Нью-Йорке отсутствовали. Свои знаки на стенах оставляли фанаты рок-групп либо уличные банды, чтобы отметить подконтрольные районы. Также в латино— и афроамериканских районах бытовали росписи в наивном стиле на злободневные для общины темы.

Первым граффитистом как таковым стал подросток, грек по происхождению, — Таки (диминутив от полного имени — Деметриус). Его история — хрестоматийное воплощение тезиса о пятнадцати минутах славы. Деметриус жил в Нью-Йорке на 183-й улице в районе Вашингтон-Хайтс, путешествовал по городу, работая курьером. Летом 1968 года он услышал от друга, что парень в соседнем квартале написал на нескольких стенах свое имя и номер улицы: Хулио 204. Деметриус счел это забавным, и никнейм Таки 183 появился на вагонах метро и автобусах, на стенах от Нью-Джерси до аэропорта Кеннеди. На такую стратегию охвата города первого «бомбера» вдохновили предвыборные плакаты. Таки сделал то, о чем до него никто не додумался: вынес тег (подпись) за пределы своего района.

Один из тегов привлек внимание журналистов, и 21 июля 1971 года в «Нью-Йорк таймс» появилась статья «Taki 183» Spawns Pen Pals. Достаточно было этого толчка, чтобы в городе произошел настоящий визуальный взрыв. Сначала подражатели брали себе никнеймы (псевдонимы) по схожему образчику: Papo 184, Junior 161, Cay 161, Eva 62, Barbara 62, Joe 136, EEL 159, LEO 136, YANK 135. Первые граффити выглядели однотипно: короткий никнейм из букв и цифр с простейшими пикториальными элементами: звездочками, кружочками и стрелками. Уже в 1972-м некто Stitch пишет во весь забор. В 1973—1974 годах формируются основные шрифты и собственный жаргон, который частично переняли и постсоветские граффитисты: райтинг (от английского writing) — это, собственно, процесс писания тегов, соответственно, райтер — граффитчик; бомбинг, теггинг — более узкие определения райтинга, незаконная роспись (райтинг может быть и легальным); той (от английского toy — игрушка, безделка) — новичок, неумелый или бездарный райтер; блэкбук, скетчбук — блокнот, где райтер рисует эскизы будущих работ; холкар (whole сar — весь вагон) — полностью расписанный одним райтером или группой райтеров вагон; холтрейн (whole train — весь поезд) — граффитизация целого поезда, персонажи — герои более или менее сложных граффити; баббл и вайлдстайл — основные шрифты, первый — пузыреобразные, комиксные буквы, второй — практически нечитаемое переплетение букв, символов и стрелок — виртуозность выполнения указывает на мастерство райтера.

Значимость граффити придала параллельно расцветшая субкультура хип-хопа, в котором искусство бомбинга признается важнейшим наряду с рэпом и брейк-дансом. В 1970-х Нью-Йорк поделили уличные «артели» брейкеров, не только устраивавшие танцевально-музыкальные «битвы» на перекрестках и дискотеках, но и расписывавшие подконтрольные районы на манер криминальных групп. Разгорелись показанные Челфантом и Силвером «войны стилей». Подростки рисовали и писали везде, где могли, но наиболее пригодной средой для бомбинга стала подземка. Сабвей сделал граффити всемирной сенсацией.

Нью-Йорк пронизан линиями метро, в городе множество депо, в 1970-х не охранявшихся строго. Поезда ездили по всему городу, их видели тысячи горожан. Райтер Хондо впервые расписал вагон tор-to-bottom («сверху-донизу»), «Пятерка», возглавляемая неким Ли, одолела первый холтрейн. Главный принцип, стремление и даже мания райтеров — олл-сити (all city — весь город), когда на вагонах на максимальном количестве линий должен быть максимум тегов — эту одержимость разделяют все герои «Войн стилей».

Райтеры собирались в метро на платформах, на скамьях райтеров (Writers’ Bench): общались, показывали свои эскизы, но главным развлечением был benching — наблюдение со скамьи за разрисованными поездами, очень нью-йоркское смешение передвижной выставки и спортивного соревнования. Последняя и самая известная Скамья долгие годы находилась на станции «149-я улица» в Бронксе (на ней сняты черно-белые эпизоды «Войн» контрапунктом к основной, цветной истории). На станции пересекались оживленные 2-я и 5-я линия подземки; здесь проходили вагоны, расписанные в Бронксе, Бруклине, Верхнем или Нижнем Манхэттене; лучшее место для райтерской ярмарки тщеславия трудно представить.

Граффити стали стойкой приметой, привычной туристической натурой Нью-Йорка. Все пригодные плоскости были заняты, из-за чего даже лучшие рисунки таких лидеров райтинга, как Seen (один из основных героев «Войн»), не жили дольше недели. Количество быстро перешло в качество. Художники начали более тщательно отделывать рисунок, работать над контуром. Появились стены, легализованные для росписи, граффитисты начали работать с галереями, что также зафиксировано в фильме «Войны стилей». Уже в 1973-м открывается первая в Нью-Йорке, а возможно, и в мире галерея граффити United Gtaffiti Artists. Художник и знаток искусства Стивен Эйнс основывает в Южном Бронксе влиятельную галерею Fashion Moda. В 1981-м престижный журнал Art Forum посвящает статью галерее и в целом субкультуре. В том же году райтеры принимают участие в выставке в филиале нью-йоркского Музея современного искусства PSI (Бронкс) «New York/New Wave» вместе с другими художниками, среди которых Жан-Мишель Баския, Джозеф Кошут, Энди Уорхол. Пиком признания стало участие галереи Эйнса в седьмой «Документе» в Касселе в 1982 году. Коммерциализация жанра шла полным ходом: уже основатель United Gtaffiti Artists Хьюго Мартинес платил графферам по три тысячи долларов за работу; к середине 1980-х рынок заполонили картины спреем на холсте, а бывшие вандалы успешно освоились на рынке наружной рекламы. Граффити превращались в разновидность радикального поп-арта. Собственно, один из открывателей поп-арта, коллекционер и меценат Сидни Джанис, предложил термин «пост-граффити» для обозначения новой ситуации в жанре.

Приручая наиболее успешных райтеров, власти Нью-Йорка пошли в наступление на незаконные росписи. Новый директор метрополитена Дэвид Ганн, пришедший на должность в середине 1980-х, повел борьбу за правопорядок, используя стратегию «разбитого окна»/2/, именно с граффити. Начало положил еще его предшественник: вокруг депо появились двойные заборы с колючей проволокой, сторожевые собаки, стоянка вагонов была сокращена до нескольких минут. Ганн поступил решительнее: разрушил принцип олл-сити как таковой. В конце маршрутов установили моечные пункты. Если вагон приходил с граффити на стенах, рисунки смывались во время разворота, в противном случае вагон вообще выводили из эксплуатации. Грязные вагоны, с которых еще не смыли граффити, не смешивались с чистыми. Ужесточилось законодательство: в административном кодексе Нью-Йорка запрещено владение распылителями краски всем лицам до 21 года, продажа спреев несовершеннолетним также наказуема. Трагическим пиком этой борьбы стала смерть Майкла Стюарта, забитого до смерти одиннадцатью офицерами транспортной полиции в 1983 году.

К началу 1990-х подземный вандализм в Нью-Йорке прекратился, а скамья на 149 улице перестала существовать. Однако граффити, распространившись по миру, обрели намного более сложные формы. И здесь нельзя не упомянуть две примечательные крайности.

Так, социофобская линия бомбинга воплотилась в локальном феномене пишасао (pixacao), свойственном улицам бразильского Сан-Паулу и выделяющимся даже в перенасыщенной среде латиноамериканского граффитизма.

Выглядит это как довольно простые, но непонятные для стороннего наблюдателя надписи, похожие на древние руны. Странная каллиграфия этих тегов создана еще в диктаторские 1982—1984 годы в среде поклонников таких классических хеви-метал-групп, как Iron Maiden, Black Sabbath или Slayer; отсюда и тяга к оккультной образности, основанной на рунических культурах.

Пишaсао более чем какие-либо иные ответвления граффити подпадают под определение вандализма, но здесь нарушение закона сопряжено с риском для жизни. Пишадоры руководствуются принципом: «Я предпочитаю, чтобы вы ненавидели меня, а не игнорировали». Они пишут свои теги не в индустриальных руинах, а во вполне благополучных жилых кварталах среднего класса, без страховки карабкаясь на балконы и крыши многоэтажек, и добиваются своего — их ненавидят и горожане, и полиция. Визуальные последствия различны — иногда элегантные иероглифы, иногда каракули. В любом случае, пишадоры принципиально нарушают все возможные правила, даже элементарные нормы выживания: падение со смертельным исходом не исключительный случай.

Диаметральная противоположность, отчетливый признак институционализации стрит-арта — трансформация граффити в мурализм. Муралы (или мюралы) — обширные, часто многофигурные композиции во всю ширину или высоту здания. Муралисты достигают иногда впечатляющих внешних эффектов в работе на плоскости, в создании трехмерных росписей Trompe d’oeil (обман зрения). Муралы почти всегда выполняются с разрешения городских властей или же в рамках коммерческих оформительских проектов/3/. Проводятся международные фестивали. Например, на территории СНГ такой фестиваль — «Муралиссимо» — прошел в Киеве, где действует одна из наиболее заметных постсоветских мурал-групп «Інтересні казки», предлагающая в своих росписях авторскую версию облегченного сюрреализма.

При всем несходстве и пишасао, и мурализм остаются в старой парадигме граффити, ограниченной либо внеэстетичным воплем отчаяния, либо чистым декоративизмом; социальным остается не содержание, а контекст, визуальная составляющая нивелируется до композиционного трюка.

Между тем в 1990—2000-е изменились идеология и структура стрит-арта: если раньше хаос тегов был проявлением коллективного бессознательного улиц, то в нулевые утверждается четкая персонализация авторитетов, происходит окончательное расслоение между бунтом «вандалов» и мастерами, зачастую имеющими академическое образование. Элита акцентирует смысловую емкость образа, раннему бомбингу не присущую. Активно используются клей, бумага, картон, вообще любые материалы, которые можно быстро разместить в городской среде; распространились трафареты, позволяющие нанести рисунок в кратчайшее время. Другой путь — произведение полностью выполняется в мастерской и потом закрепляется на стене (монтируется на улице). Это уже не отличается от привычной работы художника, за исключением способа распространения: все те же анонимность, публичность, нарушение закона, однако предполагаемый ущерб сводится к минимуму.

Для того чтобы в самых общих чертах — при переизбытке информации — рассказать о том, что из себя представляет стрит-арт сегодня, необходимо остановиться на нескольких именах, так или иначе олицетворяющих основные тенденции уличного искусства.

Сущностное изменение заключается в том, что в жанр пришли профессиональные художники. Первыми, еще в конце 1970-х, стали Кит Хэринг, Жан-Мишель Баския (США) и «Цюрихский спреер» Харальд Негели (Швейцария, Германия). Все они имели формальное художественное образование и прошли улицу как главное место становления своих дарований, что отразилось как в биографиях авторов (смерть первого от СПИДа, второго — от наркотиков, девятимесячное тюремное заключение третьего), так и в их работах, столь несхожих друг с другом (у Хэринга — лаконичная и остроумная иероглифичность, у Баския — взрывной экспрессионизм, угловатость и анархизм). Все, в конце концов, вернулись в галерею. Негели дожил до наших дней и сейчас сосредоточился на графике и перформансах. Его немногочисленные сохранившиеся граффити, легкостью линий и лаконичностью форм напоминающие стилистику Пауля Клее, признаны в Цюрихе культурным достоянием и охраняются законом.

Наиболее художественно значимым в этом ряду является творчество Эрнеста Пиньон-Эрнеста.

Пиньон-Эрнест родился в 1942 году в Ницце, начинал как архитектор, живет и работает в Париже. Манера строго классическая, с ощутимым влиянием барочной живописи и традиций классической графики. Его первый трафаретный рисунок, изображающий человека-тень, жертву атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, появился еще в 1966 году в районе французского ядерного полигона на плато Альбион. На столетие Парижской коммуны в 1971 году художник расстелил на лестницах в разных местах столицы десятки плакатов с изображением жертв расстрела.

Пиньон-Эрнест делает портреты в натуральную величину и затем клеит их на улице. Серии памяти Артюра Рембо (1978—1979, Париж), Жана Жене (2006, Брест, Жене изображен в композиции, перекликающейся с классической мизансценой снятия с креста), Антонена Арто (1996, Париж, стены госпиталя, где лечился Арто), Пьера Паоло Пазолини (1980, тосканский городок Чертальдо, где умер автор «Декамерона» Джованни Боккаччо), сделали художника знаменитым. Не менее впечатляющие проекты — цикл постеров по мотивам живописи Караваджо, расклеенных в Неаполе (1988—1995), «Агрессии» (1976, Гренобль) — изображения молодого человека, раненного в горло, причем ранение в виде трещин захватывает всю поверхность картины, «Будки» (1997—1999) — потерявшиеся, отчаявшиеся или самоизолированные герои в прозрачных телефонных будках, изысканный оммаж Мунку, Тулуз-Лотреку и Эдварду Хопперу. Пиньон-Эрнест значительно опередил свое время, но в стрит-арт-сообществе он остается на маргиналиях, в отличие от его последователей.

Именно под влиянием Пиньон-Эрнеста с 1981 года начал использовать трафареты ныне легендарный французский художник Блек ле Рат (Blek le Rat, настоящее имя — Ксавье Про), почитаемый, среди прочего, как тот, кто открыл дорогу Бэнкси. Последний это охотно признает: «Каждый раз, когда я думаю, что нарисовал что-то оригинальное, я обнаруживаю, что Блэк ле Рат уже сделал точно то же, только двадцать лет назад». Блэк ле Рат пришел к граффити в тридцатилетнем возрасте, но именно он заполонил стены французских городов полчищами рисованных крыс и десятками трафаретных портретов/4/. Наиболее известные работы Бэнкси также выполнены с применением трафаретов.

Изящество инверсии в «Выходе через сувенирную лавку» — объект и субъект меняются местами, кинолюбитель, простак-фанат Бэнкси Тьерри Гуэтта начинает клеить автопортреты с камерой, забрасывает работу над фильмом, превращаясь в стрит-артиста, а Бэнкси, чтобы завершить картину, занимает место режиссера — выдает авторов картины. Слишком хорошо, чтобы быть документом. Мы не можем быть уверены, неигровой это фильм или игровой, не знаем, кто истинный режиссер и кто главный герой — Гуэтта или Бэнкси. Вне сомнений, «Выход…» — точная и тонкая сатира на мир современного искусства. Выход из музея или галереи всегда пролегает через сувенирный киоск, искусство завершается торговлей, поле битвы достается коммерсантам, и даже бескомпромиссный и неукротимый стрит-арт тоже, в конце концов, уперся в прилавок. Не новая, но талантливо высказанная правда.

При этом Бэнкси удерживает собственную анонимность, как последнюю линию обороны (при активной помощи истеблишмента организация Keep Britain Tidy регулярно напоминает о том, что работы художника — «обычный вандализм»). Понятие предела, перехода для Бэнкси важно в равной степени идеологически (стоит вспомнить граффити на разделительном барьере между Израилем и Палестиной на Западном берегу Иордана) и композиционно — его работы обыгрывают отверстия, проемы, проломы в стенах, границы между развлечением и провокацией, между разными средами и поверхностями. Мотивы полета, люди в униформе в нетипичных ситуациях, бесчисленные крысы как остроумная парабола городского андерграунда, ударные дозы сарказма, слом общественных, гендерных, возрастных стереотипов — Бэнкси воспринимает городскую среду как территорию постоянного кризиса, замаскированного доминантной культурой. Социальность он усиливает предельным метафорическим напряжением, не пытается обыграть социум на его же поле, но превращает сам социум в поле; потому, как представляется, и «Выход через сувенирную лавку», и акция в поддержку российской арт-группы «Война» — это составные части игры-поединка Бэнкси, которую он ведет с обществом уже многие годы.

«Войну» и Бэнкси объединяет то, что они, скорее бессознательно, действуют в соответствии с идеями раннего Годара — делают искусство не политическое, а политически. Акция «Х*й в плену у ФСБ» прославила «Войну» благодаря использованию городского ландшафта как площадки для взрывного политического жеста. Идея настолько же проста, насколько эффектна: нарисовать на Литейном мосту, напротив офиса петербургского ФСБ, гигантский пенис (60—65 метров), с тем чтобы при разводе моста оскорбительный контур встал точно напротив ненавистной «конторы».

Обсценизмы в российской иерархии дискурсов есть, среди прочего, часть языка власти. Фаллос, поднявшийся напротив штаб-квартиры структуры, в разных формах стойко внушающей стране страх уже почти сто лет, — не просто оскорбление или вызов, но и заявка на свою, альтернативную власть: вертикаль против «вертикали». Социальное становится политическим, автор жеста превращается в революционера, что подтверждено возросшим после акции радикализмом действий «Войны», приведшим в итоге к уголовному преследованию по целому ряду статей и переходу членов группы на нелегальное положение.

Екатеринбургская группа «Злые» пока что проходит по 282-й статье УК РФ «Возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства» (максимальный срок лишения свободы — до пяти лет) за вывешивание бумажной фигуры христоподобного персонажа, показывающего раскинутыми руками два средних пальца (непристойный жест) напротив городского Храма-на-крови. Здесь — тот же, что и в инсталляции «Войны», прием обсценного противопоставления — на сей раз институту, претендующему на власть духовную.

Оба случая и похожи, и показательны. При возрастающем числе талантливых, оригинально мыслящих авторов развитие стрит-арта на постсоветской территории проходит в небогатом веере возможностей: или приручение властями с последующим разрисовыванием щитовых к официальным праздникам, либо вызов той же власти с перспективой ухода в андерграунд. Третий путь — социальные граффити — не развит по объективным причинам (в первую очередь из-за слабости гражданского сектора) и вряд ли будет серьезной альтернативой в обозримом будущем. В России стрит-артист вынужден быть более чем художником, примеряя роль если не пророка, то герильеро, проживающего на конспиративных квартирах и общающегося с миром посредством провокаций и видеопояснений вполне в духе нового глобального сопротивления.

Конфронтация с другой стороны океана носит более, если так можно выразиться, дисперсный характер. Для стрит-арта Нью-Йорк продолжает быть безусловной инстанцией. Стили и смыслы наиболее активно вырабатывают Нижний Манхэттен и Ист-Сайд, бруклинские Дамбо, Уильямсбург и Красный Мыс. Улицы этих районов — стихийная галерея искусств. Обширные участки стен превращены в палимпсест: работы наслаиваются друг на друга, образуя своего рода визуальную плазму. Выбор приемов и материалов не ограничен. Можно увидеть композиции из войлока, дерна, зеркал, дерева и пластика, уличные инсталляции, сложную металлическую скульптуру — все это монтируется на стенах и мостовых нелегально или полулегально. Есть и неожиданное возвращение к литературе — на длинных тонких полосках бумаги размещаются целостные рефлексивные тексты/5/, возрождается искусство мозаики (здесь прославился любимец города, «мозаичный человек» Джон Пауэр, оформивший партизанским способом большинство фонарных столбов на площади Астор в Нижнем Манхэттене) и даже вязания — одним из развлечений стрит-артистов стало связывание разноцветных чехлов, надеваемых затем на самые неожиданные объекты.

При огромном выборе имен нью-йоркской сцены на одном следует остановиться подробнее.

Свун (Swoon — англ. Обморок, настоящее имя — Каледония Дэнс Карри) родилась в городе Дейтона-Бич, штат Флорида, переехала в Нью-Йорк в девятнадцать лет, изучала живопись в бруклинском институте Пратта/6/, перешла на стрит-арт в 1999 году. Основала сообщество художников Justseeds. Появляется в двух эпизодах в «Выходе через сувенирную лавку», на территории СНГ выставлялась в киевском «Пинчук-арт-центре».

Свун — одна из немногих последовательных портретистов стрит-арта, ее модели — реальные люди. Путь зрителя к ее работам намного длиннее, чем у любого из известных уличных артистов. Выбор материалов, сдержанная гамма, места размещения выдают намеренный отказ от спектакулярности. Свун работает в технике, близкой к гравюре, на недолговечной газетной бумаге.

Персонажи Свун пребывают в царстве меланхолии, в лишенном динамики мире, подвержены нарастающей изоляции, запечатлены в моменты одиночества, заброшенности, внутреннего смятения. Вводя элементы монтажа аттракционов, играя с перспективой и масштабами — через тело персонажа может проходить целая улица, или же сам он может быть вписан в изощренный психоделический орнамент, — Свун все-таки помещает в центр состояние героев, будь то мать, прячущаяся с двумя детьми в застенке дверных створок на границе заброшенного участка, либо два полуистлевших ветерана неведомо какой войны, продолжающие свой бой кухонной утварью на потеху самим себе, — смерть может танцевать.

Логичным продолжением уличных экспериментов являются арт-флотилии, которые Свун строит и отправляет в плавание со своей группой Justseeds: лодки-инсталляции «Армада мисс Рокуэй» (The Miss Rockaway Armada) проплыли по Миссисипи в 2006 году, в 2008-м плоты «Плавучих городов извилистого моря» (Swimming Cities of Switchback Sea) обогнули Нью-Йорк по Гудзону и Ист-Ривер, а «Плавучие города Серениссимы» (Swimming Cities of Serenissima) стали одним из наиболее эффектных проектов Венецианской биеннале 2009 года.

Кроме мастерства, превосходящего стрит-артистские рамки, Свун интересна отказом как от социальной экспрессии, присущей Бэнкси и его последователям, так и от навязчивой декоративности мурализма. Этот усложненный вектор развития стрит-арта убедительно представлен пока что очень ограниченным числом нью-йоркских художников: композиции Imminent Disaster («Неотвратимая катастрофа») сплетены из сложных орнаментов, портретов и метафизических сюжетов. Франкоамериканец WK Interaction опирается в своих черно-белых работах на репортажную фотографию, Elbow Toe соединяет наследие книжной иллюстрации с широкими цитатами из истории искусств — от Гойи до Марселя Дюшана.

Начавшись наивным фейерверком райтерских граффити, стрит-арт прошел за сорок лет колоссальный путь, освоил инсталляцию, ассамбляж, принт, графику, скульптуру и приблизился к видеоарту/7/. Разросшись идейно, социально, технологически, он полностью воспроизвел все пороки и касты большого искусства: здесь тоже теперь есть свои звезды и свои отверженные, есть голодная и злая молодежь/8/, и критерии мастерства, есть пафос социальной репрезентации и потаенный эстетизм интровертов. Благодаря Свун, Эрнесту Пиньон-Эрнесту, Elbow Toe, Imminent Disaster, Бэнкси можно говорить о высоком Граффити или высоком Стрит-арте (по аналогии с высоким Барокко): налицо все признаки выкристаллизовавшейся за сорок лет зрелой традиции.

Остается одно непреодолимое обстоятельство: улица.

Вторгаясь на улицу, нелегальный художник, пусть ненадолго, разрушает устоявшийся круг знаков, слагающих городскую среду. В монологе, ведомом городом, работа стрит-артиста — это реплика, сбивающая привычный темп речи, неуместный в своей яркости, абсурдности или таланте афоризм, выпадающий как из нормативного ландшафта, так и из привычного потока подростковой клинописи.

Все более эфемерный и изощренный, стрит-арт никогда не переступит границу между улицей и выставочным залом без существенных потерь: благие намерения по-прежнему ведут в сувенирную лавку.

Даже не подполье, но вечный бастард визуального искусства, его темная изнанка, саморазрушительно вывернутая наружу, под прицельные софиты одержимого порядком общества.

*

Автор благодарит Владимира Давиденко, без которого эта статья не была бы возможной.



/1/ В «ИК» — «Выход через магазин подарков». См.: Д о н д у р е й Т. Life is beautiful. — «Искусство кино», 2010, № 3.

/2/ Теория «разбитого окна» сформулирована Джеймсом Уилсоном и Джорджем Келлингом в 1982 году. Согласно данной теории если кто-то разбил стекло в доме и никто не вставил новое, то вскоре ни одного целого окна в этом доме не останется, а потом начнется мародерство. Иными словами, явные признаки беспорядка и несоблюдения людьми принятых норм поведения даже в мелочах провоцируют окружающих тоже забыть о правилах.

/3/ Для разрешенных изображений существует также компромиссное обозначение — паблик-арт.

/4/ Наиболее известен его Том Уэйтс, в 1980-х повторенный во множестве городов.

/5/ Здесь первопроходцем выступил граффитист Revs, в 1995—2000 годах выполнявший свои работы в форме страниц из личного дневника; позднее он же задал моду на вырезание тегов из металла.

/6/ Институт Пратта — одна из наиболее престижных художественных школ США, особенно знамениты отделения графики и дизайна.

/7/ Здесь нельзя не упомянуть бразильца Blu. Будучи довольно традиционным граффитистом, он добился наиболее глубокого на данный момент сращивания граффити и видео. На протяжении многих дней Blu закрашивает и разрисовывает огромные территории на улицах и в промзонах, снимая процесс и затем монтируя изощренную анимацию. Такие его работы, как «Большой взрыв» (BIG BANG BIG BOOM), давно уже стали интернет-хитами; содержательно, впрочем, он также социален насквозь: основные его темы — эволюция жизни и насилия над жизнью, экология, поглощение и разделение тел, органические формы в постоянной борьбе. Драматургическое однообразие пока что ретушируется эффектностью приемов.

/8/ Уже появился феномен вандализма внутри стрит-арта, так называемые брызгальщики, которые просто забрызгивают пятнами краски работы звезд.

 

Быть женщиной – геройство. «Чудо-Женщина», режиссер Пэтти Дженкинс

Блоги

Быть женщиной – геройство. «Чудо-Женщина», режиссер Пэтти Дженкинс

Нина Цыркун

Женщины занимают все больший удельный вес в комиксах: роли героинь стремительно меняются и расширяются. Впрочем, пока корректнее говорить только о тенденции, а не о радикальном изменении порядка вещей. Теперь комикс для большого экрана «Чудо-Женщина» сняла женщина-режиссер – Пэтти Дженкинс. Гендерные и идеологические новшества премьеры оценила Нина Цыркун.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Умер Григорий Померанц

19.02.2013

Журнал «Искусство кино» – его создатели, авторы и читатели – тяжело переживают утрату Григория Померанца (1918 - 2013) – великого мыслителя, писателя, интеллигента и мужественного человека, чью гражданскую позицию мы всегда разделяли, нашего многолетнего автора. С уходом Померанца, чей авторитет был непререкаем, начинаешь физически ощущать оскудение духовной, моральной и гуманистической атмосферы и в каком-то смысле нашу незащищенность перед активным наступлением всего того, чему большинство из нас не может дать столь точные определения, какие всегда находил Григорий Соломонович.