Тамара Дондурей. Двойники. «Альпы», режиссер Йоргос Лантимос
Фильмы скромной греческой компании Haos Films, основанной режиссерами Йоргосом Лантимосом и Афиной Рахель Цангари, — завсегдатаи конкурсов главных кинофестивалей, а также фавориты рейтингов кинокритиков. Лантимос и Цангари подружились во время работы над церемонией открытия Олимпийских игр, нашли инвестора и договорились продюсировать картины друг друга. Не простая задача, поскольку в Греции, как, например, в Румынии, полностью отсутствует киноиндустрия. Однако именно в ситуации разрухи и упадка молодые румынские режиссеры нашли в себе силы сформировать поколение, захлестнувшее авторский кинематограф свежей «волной» остроумных, талантливых фильмов. Обаяние камерных, изысканно снятых картин Лантимоса и Цангари отчасти сосредоточено в игре замечательных греческих актеров — группе энтузиастов, пригретой только начинающей, но уже ультрамодной среди киноманов компанией Haos Films. О революции греческого кино говорить, тем не менее, пока рано, слишком узок круг ее участников. Успех «Альп» Лантимоса в Венеции помог режиссеру собрать деньги для следующего проекта, который он планирует снимать на Западе, ссылаясь не на амбиции, а на усталость от навязчивой и разъедающей психику экономии.
Создается впечатление, что концептуальные сценарии Йоргоса Лантимоса и его соавтора Эфтимиса Филиппу («Клык», «Альпы») побуждают зрителя стать соучастником (соавтором) драматической интриги: даже не посмотреть, а словно подсмотреть историю сквозь замочную скважину. Сыграть в «шарады». Аналогия с этой игрой напрашивается потому, что в ней участники одной команды вступают в сговор между собой, разыгрывают игроков другой команды, то есть обладают информацией, которую рано или поздно должны угадать их противники. В жанровых фильмах — триллерах, например, — сценаристы часто используют ситуацию, в которой зритель ориентируется лучше, чем герои. Саспенс сюжетов Лантимоса и Филиппу достигается не только благодаря непосредственному сопереживанию персонажам, но из-за ощущения дикой неловкости от вторжения в их замкнутую (интимную) среду.
В картине Лантимоса «Клык» (победитель программы «Особый взгляд» в Канне-2009) родители проводили над собственными детьми эксперимент: придумывали для них вселенную, лишь отчасти напоминающую внешний мир, а потому скрытую от него за забором особняка. Распорядок жизни внутри дома подчинялся своду жестких законов, а самые обычные предметы обретали диковинные названия и функции. Герметичная драма с элементами хоррора становилась метафорой травмы, с которой сопряжено взросление, интуитивный поиск «обманутой» идентичности. Скупые названия фильмов Лантимоса неизменно заряжены смыслом, как в ассоциативной игре, способным охарактеризовать сюжет всего в одном слове. Так, по диковатой семейной легенде, ребенок считался взрослым, когда у него выпадал коренной клык, а на его месте вырастал новый. Режиссер выстраивал интригу на структурообразующем контрасте, показывая события из ряда вон, как самые заурядные. В новой картине «Альпы» он еще сильнее обострил разрыв между сверхусловным сюжетом и прозрачным, почти документальным изображением.
Сценарий «Альп», за который Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппу получили приз 68-го Венецианского кинофестиваля, тоже основан на вроде бы простой, но чрезвычайно емкой идее: возможности на время перевоплотиться в другого человека, прочувствовать его жизнь. В центре сюжета будни засекреченной организации под названием «Альпы», члены которой предлагают сначала бесплатно, а потом за деньги заменить родственникам их погибших близких. Тайные агенты (медсестра, врач, гимнастка, ее тренер) этого общества встречаются в спортзале и должны соблюдать непререкаемые правила своего устава. Так, например, каждый участник может выбрать себе имя, согласно названию одной из альпийских вершин, и быть готовым убить или умереть за право состоять в организации. Команде изощренных предпринимателей запрещено эмоционально привязываться к клиентам или вступать с ними в интимные отношения. Они могут ходить с новыми родственниками, их друзьями по ресторанам, магазинам, кинотеатрам, копировать речь и ужимки обыкновенных, ничем не примечательных людей, чью роль в данный момент исполняют.
Радикальный прием Лантимоса состоит в том, что в «Альпах» он намеренно стирает, а точнее, уничтожает в восприятии зрителей грань между сценами, в которых члены команды существуют в реальном пространстве, а где дублируют роли умерших. И все же режиссер позволяет себе одно отступление от бесстрастной концепции. Зритель воспринимает историю глазами медсестры, у которой в больнице есть доступ к информации о смерти пациентов. Именно этой героине (тончайшая работа греческой актрисы Аггелики Папулия, которой в Венеции прочили Кубок Вольпи за лучшую женскую роль) суждено совершить ошибку, спровоцировать сбой системы. Развитие сюжета обостряется, когда медсестра утаивает от членов клуба кончину девочки-подростка и предлагает свои услуги ее семье. Медсестра-гуманистка самозабвенно отдается процессу, не осознавая своей почти наркотической зависимости от трагикомической ситуации: взрослая женщина перевоплощается в угловатую школьницу. Обман раскрывается. Героиню отстраняют за профнепригодность и, не предупредив, заменяют гимнасткой. Медсестра устраивает в отныне закрытом для нее доме умершей девочки скандал. В надежде вернуться женщина кидает стул в стеклянную стену дома, разбивает ее, будто уничтожает невидимую перегородку, отделяющую ее от исполнения вожделенных обязанностей. Этот кульминационный эпизод вскрывает конфликтные отношения героев внутри визионерской картины, поскольку в нем показана физическая (визуальная) деконструкция границы между миром воображения и вытесненной действительностью. Под звон осколков стекла реальность — в образе медсестры — вторгается в обесцвеченное, имитирующее фактуру полинявших полароидных снимков, изображение.
В «Альпах», как и в «Клыке», Лантимос вновь обращается к теме имитации, подмены смыслов. Медсестру не столько пугает то обстоятельство, что она нарушила правила тоталитарной игры, сколько унижает ситуация, в которой одного исполнителя роли «двойника» можно запросто заменить другим. При том, что теплота общения героев условно вынесена режиссером за скобки садистской драмы. Лантимос эксплуатирует постмодернистский принцип бесконечного воспроизводства оригинала. Однако переводит его из сферы банального в эффектное исследование различий между догмой и импровизацией, жизнью и смертью, искусством и его подделкой — в современном стильном монтаже и саундтреке картины.
Лантимос прорезает изображение ироничными сценками в спортзале, в которых участники клуба играют в шарады: кто-то загадывает и показывает известного персонажа, например, Брюса Ли или Принса, а кто-то должен его угадать. Кроме того, сотрудники «Альп» узнают у родственников погибших, каких актеров, музыкантов любили их близкие. Ведь имя Брэд Питт не требует перевода и обладает магией для жителей любых точек планеты. Лантимос вышучивает эти универсальные бренды для того, чтобы утрировать до предела разрыв между мечтой и обыденностью героев. Все в детстве копируют знаменитостей, а герои фильма — ординарных людей. Сравнение собственной жизни с реалиями, возможностями, пристрастиями другого человека лишь усугубляет боль разочарования. Если «Клык» по жанру больше напоминал хоррор, то «Альпы» — скорее лирическая трагедия о сути человеческого несовершенства. Есть тут и хрупкая, тающая с возрастом тайна: кем ты еще можешь стать, а кем уже никогда не будешь.
В «Альпах» Лантимос представляет семью как общность людей, объединенных исполнением формальных будничных ритуалов. Родственные связи искусственно упрощены режиссером до уровня абстрактной схемы, математической формулы, в которой от перемены мест слагаемых ничего не меняется. Микромир семьи становится отчужденной территорией, скованной холодом светских условностей. Тем страшнее ощущение внутреннего бунта против рутины обезличенного существования и боли от утраты родного человека.
Трактовке семейной темы, а именно душераздирающему расставанию дочери (Марии) с умирающим от рака отцом посвящен «Аттенберг» Афины Рахель Цангари. Эта картина участвовала в конкурсе прошлогоднего Венецианского фестиваля. Ее странная, не отпускающая притягательность держалась на обаянии греческой актрисы французского происхождения Арианы Лабед, удостоенной Кубка Вольпи за лучшую женскую роль. Кстати, в «Альпах» она сыграла гимнастку. Отношения дочери и отца напоминали некую игру, в которой они, например, могли, как в шарадах, имитировать повадки животных — подсмотренные в телевизионных документальных фильмах Дэвида Аттенборо, — отдаваясь почти бессловесной, чувственной близости. В начале фильма тщательно скадрированные мизансцены индустриального города, намеки на лейсбийскую связь Марии с ее единственной подругой провоцировали ассоциации с видеоартом. Однако подобно тому, как менялась героиня, геометрическая картинка уступала в режиссуре Цангари место тонкому психологическому эссе о страхе позднего и вынужденного взросления Марии.
«Альпы» также можно упрекнуть в излишне педантичном следовании канонам модного арткино. Расчет на фестивальный успех считывается в картине чуть больше, чем хотелось бы. Несмотря на острую идею, скупое изображение, тончайшую игру актеров и драйвовый саунддизайн, фильм все же оставляет впечатление некоторой недосказанности, скольжения взгляда по стерильной поверхности экрана. И дело даже не столько в вопросах к тем или иным эпизодам сюжета. Например, отсутствию психологического пространства для осмысления или проживания сцены, в которой вроде как рациональная гимнастка вдруг решается повеситься. девушку спасают, и она без паузы возвращается к своему, словно тень, навеки «пришитому» амплуа. Сколько к восприятию картины в целом. Возникает ощущение, словно задача была вычистить все недочеты, шероховатости, нюансы для того, чтобы замаскировать недостаток режиссерской свободы (таланта) на монтажном столе. Хотя в «Альпах» Лантимос, можно предположить, добивался как раз обратного эффекта: мастер-класса предельно раскрепощенной, а потому неуловимой режиссуры.
Если в «Клыке» интрига строилась вокруг разнообразных преград, то в «Альпах» эксперимент Лантимоса основан на визуальном изъятии самого понятия «границы», напрямую связанного с представлениями о реальности.
В сущности, режиссер снова предъявил зрителю утопию под видом документа, реанимировал насущный конфликт, связанный с вживанием в роль, которую каждый выбирает для себя сам и которую навязывает общество. Если в «Клыке» герметичность сюжета довлела над формой, то в «Альпах» — герметичность формы в итоге подчиняет себе содержание, выкачивает из него «душу», оставляя полую структуру или «тело» как оболочку для имитации. Лантимос попытался снять более радикальное кино, чем «Клык», но и, как оказалось, более уязвимое. Воздух в картине есть, даже с избытком, но кислорода в нем маловато. Лантимос берет зрителя в сообщники не только тайной организации «Альпы», но и своей компании Haos Films — лаборатории заговорщиков, бросающих вызов нынешней системе греческого кинопроизводства. Режиссера есть за что критиковать, но именно с его именем сегодня в Греции связана хоть какая-то надежда на обновление.
