Дьяволиада по доктору Фауст. «Фауст», режиссер Александр Сокуров

 Последний акт кинематографической тетралогии Александра Сокурова разворачивается в трудно идентифицируемом времени и пространстве. И хотя сам режиссер в интервью обозначил свой концепт эпохой автора и гётевской Германией, нам открывают некую праэпоху. Ее образ навеян картинами знаменитого художника Карла Шпицвега, запечатлевшего жанровые сцены и пейзажи немецкого города середины ХIХ века.

Характерные черты в изобразительной структуре фильма (художник Елена Жукова, художник по костюмам Лидия Крюкова) приобретают гиперболическое значение и провиденциальный смысл: на экране эпоха, завершающая гуманистическую традицию существования человека в добротной и благорасполагающей среде. Поэтому ни тепла, ни мягкого юмора немецкого бидермайера — «золотого века» пленэрной живописи — в картине нет.

Здесь размыты приметы быта: брейгелевские типы и сказочные дамы (одну из них без слов играет Ханна Шигулла в великолепно гротескном головном уборе — то ли инопланетном, то ли от племени майя), прачки и лекари, солдаты и студиозусы шастают по темным углам и замкнутым каменными стенами человеческим скопищам. Это не столько старогерманские улочки и площади, сколько колеи средневековых мистерий, связывающие дорожки замка с лесными тропами, горячие источники, бьющие, словно из преисподней, с обледенелыми топями и скалистыми кряжами. Средневековый аскетизм и буржуазная вещность к финалу облетают как личины вечности. Так, одежда Фауста к финалу теряет социальный статус: визитка и шапочка кабинетного ученого сменяются рыцарскими доспехами, но и они отбрасываются за ненадобностью — рубище странника более всего подходит к пустоте безжизненного холодного пейзажа в картине конца света или конца души. Все эти преображения курируют прислужники дьявола. Впрочем, дьяволовы ли это козни, или все свершается по воле самого доктора Фауста, остается непроясненным. Во всяком случае, никакой тяжбы злых духов с божьим промыслом, никакой романтики дьявольского соблазна — молодостью и любовью невинной девушки — и уж, тем более, ужасного разгула нечистой силы на Брокене в фильме нет и быть не может. Как нет и обаятельного поборника злых сил, оттеняющих исконное Добро, — Мефистофеля.

Слабое, бесполое существо со стертыми чертами не лица — мордочки, с лысым черепом и рыхлым ватным телом со свиным хвостиком — его раздевают и запускают, как неведому зверушку, в пруд к женщинам — никак не похож на дьявола-искусителя. Это нечто вроде гомункулоса, только что не выращенного в колбе. Гомункулоса, ничтожный плод ученых потуг, нам тоже покажут в руках сбитого с ног и с панталыку Вагнера, эпигона и восторженного ученика доктора, покажут разбитую колбу и умирание искусственной, но живой и жалкой плоти — уязвимой и нежизнеспособной. Как и этот Мефисто.

Нет, дьявол сокуровского «Фауста» в исполнении Антона Адасинского, основателя и протагониста пластического театра «Дерево», культового питерского коллектива 90-х годов, ныне обосновавшегося в Германии, не похож ни на одного из знаменитых Мефистофилей прошлого и настоящего. Никакого шаляпинского саркастического величия или зловещего пафоса Эрнста Поссарта, знаменитого немецкого актера, игравшего эту роль по всему миру в конце ХIХ века. Тем более ничего от «трагического клоуна, дьявольского Пьеро», как назвал его в своем романе Клаус Манн, Густафа Грюндгенса — Гамлета в образе Мефисто «третьего рейха». Ничего и от его демократичного антагониста и современника — Мефистофеля Эрнста Буша. Это были Мефистофели, выходившие в главные герои гётевской трагедии. Но уже разноликие воплощения черта из спектакля Петера Штайна 2000 года не затеняли, но лишь отражали метания Фауста, а в недавних постановках Михаэля Тальхаймера Мефистофель — циник и повеса, завсегдатай молодежных тусовок, наперсник своего земного протеже и слуга высшего потустороннего хозяина.

Вообще все варианты немецкого дьявола, казалось бы, уместные в фильме, разыгранном при участии европейских актеров, отринуты. Бессильный дьявол-урод из фильма Сокурова уже давно сделал свое дело и превратился в бледную немочь, в атавизм больной, преступной человеческой совести, а также в катализатор вечного эксперимента и произвола тщеславного бесцельного знания. С этими грехами уже давно научился жить и действовать сокуровский Фауст, которого сыграл австрийский актер Йоханнес Цайлер с аутичной сосредоточенностью на каждом новом явлении. Ему нужны лишь средства — попросту деньги. Поиск истины и смысла Бытия давно перестал быть целью, а Дело и Движение дают лишь побочный результат, подобно алхимическому пороху вместо золота.

Деньги становятся начальным двигателем поступков доктора, прямо приводящих его в каморку ростовщика-дьявола. Фауст закладывает последний перстень — «философский камень», чтобы купить материалы для своих опытов. У него нет денег даже на чернила, чтобы подписать договор с дьяволом, поэтому роспись — кровью. Договор-то малограмотный, способ завладения душой допотопный. Поэтому Фауст ни в этот договор, ни в этого дьявола не верит, как и полагается интеллектуалу во все времена. В фильме у такого безверия есть еще один аспект — насмешка аморалиста, который мнит себя хитрее черта, и, уж во всяком случае, искушеннее. Правда, он не понимает, как этот нетопырь, выпив целую склянку с цикутой, приготовленной для самоубийства, остается цел: только живот побаливает, так что дефекация в церкви для него физиологическая необходимость. И это ему, видно, не впервой.

Необъяснимые аномалии физической жизни Сокуров показывает как потерю нормы и цели жизни нравственной, как знаки темной дьявольской силы, проникшей в реальный живой мир. В «Днях затмения» такие знаки окружали мятущегося молодого героя: мертвец в анатомическом театре разговаривал, соседский ребенок глотал иголки, и ничего в его внутренностях не обнаруживалось даже с помощью рентгена. В «Камне» вышедший из могилы любимый писатель мировой интеллигенции А.П.Чехов или его призрак ужинал с молодым охранником чеховского дома-музея нехитрыми харчами скудных постсоветских 90-х. Эмма Бовари в фильме «Спаси и сохрани» закладывала душу ростовщику — тот же образ дьявола, — чтобы купить подарки любовнику. И сама оборачивалась красноглазым демоном. Перверсия героя не следствие, но причина контакта с Тьмой. В «Фаусте» этот мотив вырастает в главную тему фильма. По кругам здешнего земного ада, населенного многочисленными деятельными и колоритными персонажами, водит нас не черт, а Фауст. Фауст — источник и мишень дьявольских козней.

Конечно, никто не ждал от Сокурова, отрицающего в принципе экранизации литературных произведений, следования за сюжетом или текстом поэмы. Немецкий язык фильма и русский закадровый перевод, который читает сам режиссер, создают особый эффект отстранения. В сценарии Юрия Арабова дана вольная разработка фаустовской темы, инспирированная гётевской поэзией. Еще вольнее и в то же время пристрастнее ведет эту тему режиссер, насыщая ее новыми вариациями, мотивами, отбрасывая хрестоматийные повороты, но оставаясь в границах поэтического кода. Так лирическая ламентация из экспозиционного монолога героя оставлена в небольшом четверостишье, которое в суете насущных забот, точно вздох, вырывается у голодного Фауста: «Бог, обитающий в груди моей, влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей не простирается его влиянье». Эти же фразы, как заклинание, шептал у одра умирающей матери герой фильма «Мать и сын».

Тема бедности никогда так остро не звучала в интерпретациях «Фауста». Сокуров возвел ее в гиперболический масштаб диспропорций деятельности и заработка, особенно понятный в сегодняшней России. В фильм введен отец Фауста, похожий на дремучего колдуна, практикующий лекарь, помогающий при всех болезнях, не знающий отдыха в борьбе с физическими недугами. Денег он Фаусту не дает не только потому, что не сочувствует амбициозным и бесплодным опытам сына. Денег нет и у него — что взять с бедняков, приходящих в больницу. Он ничего не ищет, он несет свой крест: врач не может не лечить. «В начале было Дело» — этот фаустовский постулат не более чем самопародия или пародия на Творца, чье творение, по мнению Мефистофеля, не годится никуда. Настоящая работа есть личное, ничем и никем не поощряемое предприятие каждого. Внешний мир интересуется ею только через посредство дьявола. Прежде это было парадоксом, а теперь доказано — как сказал бы Гамлет. В знаменитой сказке 1940 года Евгения Шварца «Тень» Принцесса спрашивала Ученого, глядя на его убогое жилище: «Вы нищий?» «Нет, я ученый», — тот с достоинством отвечал.

Ученый доктор Фауст в поисках души потрошит труп, но натыкается на одни только слизкие внутренности. Органа души он не находит, и с этого судорожного копания в человеческих останках начинается фаустовский сюжет фильма — с шоковой сцены анатомического театра, где разъятый и вздернутый, как на дыбе, труп предстает жертвой посмертных пыток. В другом эпизоде в больнице отец Фауста, лекарь, что-то проделывает с живой женщиной на гинекологическом кресле, что явно доставляет ей удовольствие. Одержимость телесностью, в которой ищут причину и средство контакта с миром, Сокуров показывает как инфантильный порок человека и человечества — с гротескной и почти пародийной отвлеченностью, точно это божественная насмешка. Гётевская трагедия разрешается в жанре «божественной комедии». Здесь вспоминается персонаж из фильма «Скорбное бесчувствие» по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», придуманный режиссером и сценаристом как олицетворение шовианских парадоксов о медицине. Доктор Найф вырезал собственный глаз, чтобы поправить Творца, давшего человеку слишком много органов. Полное безумие и дьявольское самоуправство как метод диагностики и лечения. Карикатура на Фауста из раннего фильма Арабова и Сокурова.

Нелепо искать бессмертную душу, если человека рассматривать только как тело — мертвое или живое. Тогда и умертвить себя не велика задача, раз все нужды собственного тела разрешает яд. Но присутствие дьявола, пусть убогого и немощного, показывает, что не все проблемы исчерпываются смертью тела. И хоть уже составилась очередь из охотников заложить душу, так что заполучить ее не проблема для черта, все же человеческая душа еще чего-то стоит. Для Фауста она ничего не стоит: где она — нет нигде, ни в одном уголке живого существа. А вот черт знает, что будет продолжение…

Пространство сокуровской фаустианы — это траектория замкнутого в рамки средних планов пути, пронизанного проходами, арками, лестницами, входами и выходами, не ведущими никуда. Это пространство тупиковое и движение в нем ложное. Известный французский оператор Брюно Дельбоннель снимает «натуру» как павильон, а интерьер как перепутье. Это жизнь «на юру», в привычном тревожном хаосе перемен и знаков, где наперерез человеку ступает цапля, хозяйка здешних мест, любимый персонаж многих сокуровских фильмов — «болотная птица», как говорят в «Скорбном бесчувствии». Где в смене мест равноправны люди и животные, точно вечные странники. Сокуров любит снимать движение экипажей и похоронных процессий — ритуальное движение к неведомому приделу. Здесь это похороны Валентина, где впервые сплетутся руки влюбленных Фауста и Маргариты, идущих за гробом к кладбищенской ограде. В толчее тел и явлений нераздельны обыденность, чудо, смерть. В погребке Ауэрбаха вилкой пробивается в стене винный источник и той же вилкой Фауст из-под руки ростовщика-дьявола убивает Валентина и не верит, что тот умер. В этом обытовлении пьяной суеты убийстваочень много от сегодняшнего дикарства и безответственности. Ловушка дьявола в том и состоит, что человеческая жизнь обесценивается и легко списывается на произвол случая — такова цена цивилизаторского бума, снивелировавшего природный — Божественный цикл.

Природная стихия заключена в четко обозначенные границы. Лес без верхушек, обрамленные водоемы: что купальня на торговой площади, что лесное озеро — сфера не Божественного промысла, но человеческой воли и желания. В озеро погружаются, как в нирвану, влюбленные Фауст и Маргарита, и это не прорыв в свободные эмпиреи, но падение тел с высоты в водную постель. Прорыв — эмоциональный и драматургический — в фильме Сокурова дан до этого падения, когда на высоком берегу встречаются взглядами герои. Это суперкрупные планы лиц — прекрасного сияющего девичьего и сумрачного стертого мужского. Здесь в кинодрайве наступает пауза, сокуровская пауза, какую только этот режиссер умеет наполнить сокровенным смыслом, безмолвным посланием и нашим зрительским бесконечно длящимся переживанием — точно это наше, а не героев свидание. Свидание с мирозданием. Нам словно открывают тайну человеческих притяжений в пространстве без времени. В вечности.

Сцена в комнате Маргариты тоже напряжена такой паузой. Не любовные объятия, не ласка, не страсть царят в кадре, а неподвижный на кровати девичий корпус, крупно показанный нижней частью, интимным центром женственной сути. Разглядывание спящей обнаженной — ювенильный комплекс фаустовского любопытства. Как только оно удовлетворено, Фауст заторопился дальше — в путь с чертом. А в комнате с ложем любви и смертным одром матери деловито суетятся нетопыри и вурдалаки, не взрослые и не дети — безликие нелюди, лемуры. Спящая Маргарита оставлена на их попечение. Странность этой картине придает ее откровенная театральность, какая-то метерлинковская сказочность.

Ни грех детоубийства, ни мука раскаяния не вошли в идейное поле фильма. Ангельское явление в образе Маргариты (редкостный ныне тип целомудренной ясной красоты в облике актрисы Изольды Дихаук) не замутнено виной, хотя в своей исповеди, подстроенной дьяволом — вместо священника в церковной исповедальне был Фауст, — она признается в своей нелюбви к матери. Выведав хитростью секрет Гретхен, Фауст, как бы одобряя ее, признается, что и он не любил свою мать. Слишком она была поглощена своей жизнью, поэтому ничего, кроме смерти — устранения помехи, — в желаниях сына не заслужила. Мать девушки опутана коварством ростовщика, подносящего драгоценности, но не обманута им. Происки дьявола ей знакомы, но она и не отстраняется от них. Опыт говорит ей, что они неизбежны, хоть и смертельны.

Пожалуй, это самый главный грех в новой версии «Фауста»: отказ от матери, от предтечи как от помехи на своем пути. Распад связей семьи, поколений, мироустройства перестал быть сферой дьявольских происков: это стало общепринятой нормой существования. Сокуров не однажды в своих фильмах создавал идеальную мифологему — художественную модель единства и нерасторжимости исконных уз: «Мать и сын», «Отец и сын», есть замысел «Брат и сестра». Здесь корень сокуровского замысла. Ученый, созидатель, человек идеи становится разрушителем и чудовищем, когда жертвует человеческими связями настоящего и прошлого даже во имя будущего. Собственно, этого будущего у него и нет, он остается один на остывшей засасывающей почве, среди кипящих неживых гейзеров — без людей. Так кончают все сокуровские кинематографические деспоты: Гитлер, провозгласивший, что смерти, а значит, расплаты нет, Ленин, превратившийся в больное животное, Хирохито, в душе уверенный, что он действительно Солнце... и сдавший на откуп огню столицу. Наверное, это ад.