Бернардо Бертолуччи: «Я дал бы себя убить за кадр Годара». Перевод с итальянского Татьяны Риччо

Когда я снял свой первый фильм, «Костлявую куму», на первом же интервью попросил журналистов, чтобы оно проходило по-французски. Они недоуменно посмотрели на меня и спросили, почему. Я ответил, что кино говорит по-французски. Я был безумно влюблен в «новую волну». В 1959 году я провел лето в Париже, где посмотрел «На последнем дыхании». И, когда снимал свой первый фильм, мне казалось, что я гораздо больше принадлежу французскому кино, которое я обожал, чем итальянскому. Это было уже не героическое время Росселлини, Висконти, Де Сики. Был Антониони, снимавший прекрасные фильмы, но по большей части снимались комедии по-итальянски, что я считал последней степенью деградации неореализма. В душе я считал себя французским режиссером. Я видел фильмы Годара, Трюффо, встречался с Аньес Варда и Жаком Деми, но, главное, я открыл для себя «Кайе дю синема». В 1964 году в Канне, где я был со своим вторым фильмом «Перед революцией», почти единогласно отвергнутом итальянской критикой, ко мне подошел Жан-Люк Годар, который в конце показа выходил к публике, чтобы сказать, как ему понравился фильм. Сразу после этого ко мне пришли Жан Нарбони, Жак Бонтан, может быть, еще Комолли. Я почувствовал, что журнал меня усыновил. Я жил мифом французского кино, и это было незабываемым ощущением.

Кто не знал кино 60-х, «не знает, что такое сладость жизни». Кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино — это центр вселенной. Если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара. Именно Годар, снимавший по два-три фильма в год, представлял нас лучше всего, благодаря своей кальвинистской строгости и своей способности заключать весь мир и все, что течет вокруг, в свои ладони. Некоторые фильмы Годара привязаны к определенному времени — осени 1964-го, или весне 1965 года. Во всех нас остался след того периода, во мне, в друзьях из моего поколения, Глаубере Роша, Джанни Амико, Джиме Макбрайде и других. Мы практически составляли секту.

Пьер Паоло Пазолини. Ковбой уединенной долины

Ах, то, что ты хочешь знать, мальчик,

Останется неспрошенным, потеряется несказанным.

Я не могу начать эти краткие воспоминания, не процитировав последние две строчки стихотворения «Мальчику», написанного Пазолини в 1956—1957 годах. Мальчиком был я, и когда я сегодня перечитываю слова Пьера Паоло, они звучат, как нежное и грустное пророчество. За годы нашей дружбы смысл этих строк претерпел множество изменений, развиваясь вместе с нашими отношениями, и стал, в конце концов, его скрытой сердцевиной, символом, девизом. На опасном и притягательном пустыре невысказанных отношений двух разновозрастных друзей мы эти строчки шептали, кричали, их требовали, ими попрекали и манипулировали в зависимости от развивающихся потребностей нашего сообщничества. Вплоть до волнующего обмена ролями между «мальчиком», который хочет знать, но не может спросить, и «поэтом», который знает, но не может сказать.

Все это зародилось в начале 50-х, вскоре после переезда моей семьи в Рим. Однажды в конце весны, в воскресенье после обеда я пошел открывать дверь в нашей квартире на улице Карини, 45. За дверью стоял молодой человек в темных очках, с немного разбойничьим вихром, одетый в темный нарядный костюм, белую рубашку и галстук. Уверенно и мягко он сказал, что у него встреча с моим отцом. Меня насторожила какая-то сладость его голоса, а главное, то, что мне казалось слишком «воскресным» маскарадом. «Отец отдыхает, а вы кто?» — «Моя фамилия Пазолини». — «Сейчас я схожу, посмотрю». Я закрыл дверь, оставив его на лестничной площадке. Отец как раз вставал, я все ему рассказал, он говорит, что его зовут Пазолини, но, по-моему, это вор, я закрыл перед ним дверь. Ну и хохотал же отец! «Пазолини прекрасный поэт, беги, открой дверь». Жутко смущенный, с пылающими щеками, я его впустил. Он посмотрел на меня с такой нежностью, какую никто никогда не сможет передать. Он знал, в отличие от меня, что «нет такого намерения палача, которое не было бы подсказано взглядом жертвы», — так он напишет много лет спустя.

Ночью мне приснилось, что в молодом поэте скрывался ковбой в черном из фильма «Шейн»: во сне Пазолини и Джек Пэланс сливались в одно. Пройдет много лет, прежде чем я пойму, что в тот момент, на той лестничной клетке, я вызвал и материализовал миф и абсолютно слепо, как может позволить себе только четырнадцатилетний мальчик, доверил ему душу и сердце.

В 1959 году семья Пазолини (Пьер Паоло, Сузанна и Грациелла Кьяркосси) переехала на улицу Карини, 45. Мы жили на шестом этаже, они на втором. Я вновь начал писать стихи, чтобы можно было постучаться к Пьеру Паоло и дать их ему почитать. Написав стихотворение, я прыжками сбегал по лестнице с листочком в руке. Он был очень скор в чтении и в оценке. Все продолжалось не более пяти минут. Эти встречи я стал про себя называть «привилегированными моментами». Результатом стала кучка стихов, публикацию которых Пьер Паоло поощрил три года спустя.

Наступила весна 1961 года, и Пазолини, встретив меня в подъезде, объявил, что будет снимать фильм. «Ты всегда говоришь, что тебе так нравится кино, вот и будешь моим ассистентом». — «Я не знаю, сумею ли, я никогда не был ассистентом». «Я тоже никогда не снимал фильмов», — отрезал он.

Это был «Аккаттоне», с ним «привилегированные моменты» стали более интенсивными, стали нагромождаться, обволакивать меня, кружить голову. Они начинались в полвосьмого утра в гараже под нашим домом. Я ждал его, сонный. Со своим обычным небольшим опозданием между машинами появлялась тень. Это был Пьер Паоло, с грустной и кроткой улыбкой. Мы выезжали на его «Джульетте» в сторону Торпиньяттары, Мандрионе, окраинного района Гордиани, другого края света.

Мы разговаривали. Иногда начинали сразу, иногда через несколько минут, а бывало, что мы оба приезжали на съемочную площадку, так и не раскрыв рта, как во время психоаналитического сеанса. И как во время такого сеанса, у меня возникало ощущение, что его слова раскрывали мне тайны, которые никто никогда не узнает. Часто он мне рассказывал, что ему снилось прошедшей ночью, и меня поражало, что сквозь все защитные экраны часто возвращалась тема страха перед кастрацией. Я наивно призывал его использовать свои сны в сцене, которую мы должны были снимать утром, чтобы в фильме рассеялись остатки ночи, так же как сны усеяны отголосками дня.

Я заметил, что арки мостов, арки римских акведуков, арки туннелей, арки, замыкающие повозки цыган, все арки, которые нам встречались на пути, неизбежно вызывали у него вздох. С этих вздохов началось мое любопытство к его гомосексуальности и к гомосексуальному миру вообще. Он говорил со мной с радостью, но с некоторыми предосторожностями. Бесстыжее невежество моих двадцати лет было вызовом и угрозой, это его веселило и придавало жизненных сил. Так я узнал о берегах Тальяменто, о его друзьях, живших под мягким фриуланским солнцем, компаниях уличных ребят, бродящих от деревни к деревне, о его вечно юной матери Сузанне… Естественный, изысканный, полный благоговения мир, мир, который я уже знал по читанным и перечитанным стихам и который теперь возвращался как ветер, раздирающий слишком большим счастьем. Привилегированные моменты. В «Джульетте» пахло окурками, хотя я никогда не видел Пьера Паоло курящим. Мы останавливались в баре в Пиньето, нас тут же окружала съемочная группа, но, главным образом, его друзья, те, кто звали его Па.

Опыт с «Аккаттоне» был отравляющим и драматичным. От моей первой работы на настоящей съемочной площадке настоящего фильма я ждал всего, но только не присутствия при рождении кино. Как известно, Пазолини вышел из мира литературы, поэзии, критики, филологии, истории искусства. С кино он встречался в основном в качестве писателя: ему принадлежит несколько хороших сценариев, но это были отношения нерегулярные, неровные. Но тогда он уже ходил в кино, особенно по воскресеньям на окраинах, чтобы купить билет своим друзьям. С самого первого дня я видел превращения Пьера Паоло: раз за разом он становился то Гриффитом, то Довженко, то братьями Люмьер… Его точкой отсчета было не кино, которое он мало знал, но, как он сам много раз заявлял, сиенские примитивы и алтарные картины. Его кинокамера была пригвождена к лицам, телам, баракам, бродячим собакам в солнечном свете, который мне казался болезненным, а ему напоминал золотой фон: каждый кадр был построен фронтально и в конце концов превращался в храм поклонения люмпен-пролетариям. При всем при том, день за днем снимая свой первый фильм, Пазолини стал изобретать кино со страстью и непосредственностью человека, который получил новое выразительное средство и не может не овладеть им полностью, не стереть его историю, не дать ему новых источников, не выпить всю его сущность, как при жертвоприношении. Я был свидетелем этого.

В мою задачу входило следить, чтобы актеры выучивали диалоги наизусть. Почти все актеры были сутенерами, на римском диалекте — «паппони», и скоро я стал их доверенным лицом. Некоторые из них, странным образом, те, кто казались наиболее мягкосердечными, опекали до трех-четырех проституток. Их ночи были беспокойны, и они делились со мной тревогой, которая овладевала ими ближе к рассвету: если девочки придут домой усталые и не найдут готового дымящегося соуса для макарон, они завтра способны на меня заявить за злоупотребления. Сочувствуя их драме, я позволял им тайком уезжать с ночных съемок, так, чтобы никто не заметил. Кроме Пьера Паоло, который все видел и одобрял мое сострадание.

Каждый день Пьер Паоло продолжал открывать для себя кино. Однажды утром он сказал мне, что хотел бы сделать съемку с тележки. Мое сердце учащенно билось, пока рабочие бросали куски рельсов на грунтовую дорогу, поднимая облачка пыли. Камера должна была опережать Аккаттоне, шедшего к бараку, удерживая его крупный план на одном и том же расстоянии. Разумеется, для меня это стало первой съемкой с движения во всей истории кино.

Пазолини перешагнул за эту камеру на тележке в пространство, открывающееся за спиной Аккаттоне, за холмистые облезлые луга, за последние бараки Южного Рима, за Матеру на юге Юга, в сторону Уарзазате, Сана, Бактапура. Однажды изобретя кино, он продолжал создавать свою историю кино, и на этом пути все больше походил на загадочного ковбоя в черном из «Шейна». Его превращения не знали остановок. В кино он сумел пережить все. Он перешел от сакральной прямолинейности примитивного стиля к истерзанному и изысканному маньеризму собственного языка, к страшным и возвышенным видениям «Сало».

За те пятнадцать лет, что стремительно пролетели между «Аккаттоне» и ночью 2 ноября 1975 года, Пьер Паоло создал себя как режиссера. Но это стало возможным, потому что человек, сумевший попросить Тонино Делли Колли снять это первое чудесное «движение наперекор природе», был гораздо больше, чем режиссер.

Перевод с итальянского Татьяны Риччо