Любовь и вырождение. «Дурная биология» Фрэнка Хененлоттера в контексте фрик-культуры

Как правило, то, чего мы не понимаем, впоследствии либо признается гениальным, либо предается забвению. Причем зачастую логически ни то, ни другое объяснить невозможно, выбор зависит от случайностей. Одиозный фильм Ларса фон Триера «Антихрист» стал главным скандальным событием Каннского кинофестиваля в 2009 году, но все же спустя некоторое время был признан сдержанными критиками своеобразным шедевром. А вот вышедшая годом ранее картина «Дурная биология» Фрэнка Хененлоттера поначалу была замечена лишь в узких кругах. В то же время между этими фильмами, несмотря на различие жанров и режиссерских концепций, можно установить некую необыкновенную связь. Параллели в искусстве часто говорят или о формирующейся тенденции, или о существующей проблеме. Схожесть «Антихриста» и «Дурной биологии» не родственная; скорее, это зеркальная близость, что подтверждает и дальнейшая судьба картин. Если скандал вокруг «Антихриста» постепенно утих и отошел на второй план (особенно после выхода новой работы фон Триера «Меланхолия»), то «Дурная биология» впоследствии привлекла к себе пристальное внимание зрителей, и теперь обсуждение фильма вышло за пределы круга поклонников режиссера, горячо приветствовавших его возвращение после почти двенадцатилетнего перерыва.

В начале 90-х газеты Нью-Йорка называли Фрэнка Хененлоттера «самым нестандартным режиссером Голливуда». Конечно, это не совсем точно — сторонник идей независимого трэш-кино, воплощаемых знаменитой студией Troma Entertainment, он противопоставлял свои творения голливудским шедеврам. Разумеется, нью-йоркские критики отчасти льстили ему (что неудивительно: Хененлоттер — уроженец Нью-Йорка), и все же титул этот довольно точно отражает отношение к нему. Благодаря своему таланту «трэш-мастер Фрэнк» действительно сделал трэш-кино по-настоящему массовым, не отходя от принципов его идеологии, и широко известным за пределами своей страны.

Творчество Хененлоттера может служить очередной заманчивой иллюстрацией идеи о том, что «сон разума рождает чудовищ». Отчасти этой же теме посвящена короткометражная лента режиссера «Сын психопата», где переплетаются образы произведений Гойи и картин Хичкока. Подлинную же известность режиссеру принесла трилогия «Существо в корзине», над которой он начал работать в 1982 году и которой занимался фактически на протяжении всей своей творческой карьеры. Эксцентричные и гротескные герои его лент кажутся неискушенному зрителю галлюцинациями, порождениями нездоровой фантазии автора. В то же время этот удивительный гротеск и безумные образы всегда сочетаются с захватывающим сюжетом, оригинальными интерпретациями и новыми идеями.

Всего в наследии Хененлоттера две короткометражные и пять полнометражных (не считая «Дурной биологии») картин. Практически во всех присутствуют темы физического уродства, вырождения, и в то же время все они — о любви. Необычной особенностью творческого почерка Хененлоттера является сочетание в его образах характерных черт фрик-культуры и подлинных анатомических отклонений. Маскарадное уродство, девиантное самовыражение (вычурное, но фиктивное) часто сплетаются у него с биологической ошибкой.

Настоящие фрики — это жаждущий наслаждений любой ценой Брайан («Повреждение мозга», 1988) и хирург-самоучка Джеффри, собирающий свою возлюбленную по кусочкам и разговаривающий с разными частями ее тела («Франкеншлюха», 1990). Подлинных анатомических уродов зритель встретит в короткометражке «Ужасающие женщины» (1980) и опять же в «Повреждении мозга» в лице чудовищного Эйлмера. Наконец, фрик-персонажи и монстры встречаются в знаменитой трилогии «Существо в корзине» (1982, 1990 и 1992), герои которой — Дуэйн Брэдли, странный юноша, беседующий с голосами в своей голове и мечтающий обрести любовь, и его брат-близнец — уродливый демон Билайал. Они родились сросшимися, а после разделения Дуэйн носит своего брата в корзине. Вместе они скитаются по просторам Америки.

Своеобразие этих героев подогревало интерес к творчеству Хененлоттера, но иногда и становилось причиной несерьезного отношения к его произведениям.

Так, век фильмов Хененлоттера в России оказался недолгим. Картина «Существо в корзине» (в пиратском переводе более известная под названием «Психотомия») пользовалась некоторой популярностью. Премьера третьей части в середине 90-х даже удостоилась отдельной рекламы на российском телевидении1, тем не менее творчество режиссера так и не стало у нас по-настоящему популярным. Дело в том, что понятия и идеи, связанные с трэш- и авангардным кинематографом, в то время еще только утверждались, и для русского зрителя Хененлоттер так и остался просто режиссером второсортных фильмов ужасов. Его причудливые, пугающие, эксцентричные герои в конце концов были оттеснены харизматичными и неистовыми злодеями Карпентера

и Крейвена и остались только в памяти преданных поклонников.

Что касается любви, тенденции современного кинематографа и принятые в нем неписаные правила, несомненно, наложили свой отпечаток на картины режиссера, отчасти же его работы стали своего рода протестами против них.

Ненадолго отвлечемся от фрик-культуры и трэш-кино. Темы любви и красоты так или иначе регламентируются в современном кино правилами каждого жанра. Это позволяет не обманывать ожидания зрителя, но иногда оборачивается и досадными просчетами. Возьмем, к примеру, «Проклятых королей» (2005) режиссера Жозе Дайан, многосерийную экранизацию известных романов Мориса Дрюона, вызвавшую противоречивые отзывы. В книге политика тесно переплетается с любовью. Среди множества любовных историй, мелькающих перед зрителем на протяжении всего действия сериала, наименее удалась история отношений английского короля-гомосексуалиста Эдуарда II со своим фаворитом Хью Деспенсером. В романе сцена их прощания представлена так:

«Хьюг младший, сразу осунувшийся, дрожащий, бросился королю на грудь. Он стучал зубами, жалобно стонал, чуть не лишился сознания.

— Ты видишь, этого хочет твоя супруга! Это она, французская волчица, виной всему! Ах, Эдуард, Эдуард, зачем ты на ней женился?

Генри Кривая Шея, Орлетон, архидиакон Чендос и Уильям Блаунт смотрели на этих двух обнимающихся мужчин, и, хотя им была непонятна эта страсть, они невольно признавали за ней какое-то мерзкое величие»2.

В экранизации ничего этого нет. Деспенсер, которого сыграл утонченный и обжигающе красивый Энди Джиллет, просто бросает Эдуарда перед неминуемой опасностью, и в ответ на свои мольбы король видит лишь его прекрасное, но холодное лицо. В последний раз.

Для современного кино эта сцена весьма символична. Проблема вовсе не в том, что Дайан не сумела отразить романтику гомосексуальной любви. В сериале это, конечно, не самое главное, к тому же красоту нетрадиционных отношений уже не раз воспевали другие режиссеры (вспомнить хотя бы «Эдуарда II» Дерека Джармена). Проблема в упрощении любовной тематики. В современном кино любовь, во-первых, подчиняется красоте, что так удачно подчеркивает бездушное очарование Джиллета. Во-вторых, массовое кино четко разводит это чувство к двум полюсам — страсти и романтике. При этом нередко забывается, что любовь прекрасна в своем многообразии и между крайностями всегда есть множество промежуточных форм. Массовый кинематограф их избегает, поскольку показать такие формы действительно чрезвычайно сложно. Дайан не попыталась воплотить на экране это «мерзкое величие», рассчитывая, вероятно, что и читатель не смог бы его себе представить. Так и «трогательно мерзкая история любви» — а именно так анонсировали «Дурную биологию» в прокате — выпадает из тенденций современного кинематографа.

Между тем подобные правила действовали в западном кино далеко не всегда. В очередной раз хочется вспомнить «Уродов» (1932) Тода Броунинга. Несмотря на откровенно отталкивающие эпизоды, в этом фильме есть и по-настоящему прекрасные сцены. Самые трогательные отражают красоту чуткой любви Ганса и Фриды, двух маленьких людей (в прямом и переносном смысле слова), в чей тихий мир со своими коварными планами вторгается роковая соблазнительница. Однако истинная любовь возвышается и над интригами, и над жестокостью возмездия. Сам Броунинг считал свою картину не фильмом ужасов, а настоящей драмой. Режиссер попытался показать, что любовь бывает разной и она прекрасна для всех, даже тех, кто совсем не похож на нас. Уродство и любовь не враги, если любовь подлинная, и вечная история красавицы и чудовища — далеко не единственный вариант. Время рассудило иначе.

Первый отход от гуманистической идеи невольно совершил Дэвид Линч в своем дебютном фильме «Голова-ластик» (1977), снятом под влиянием личной семейной драмы. Главный герой Генри Спенсер совершает благородный поступок — женится на бывшей девушке, когда узнает, что в тайне от него она родила недоношенного ребенка. Любовь их не выдерживает проверки на прочность. Когда супруга уходит, Генри, оставшись один с ребенком-уродцем, фактически сходит с ума. Любовь здесь пасует перед уродством. Спустя три года Линч снимает еще один фильм, где на первый план выходят физические отклонения, — знаменитого «Человека-слона». Эта лента более оптимистична (и более знаменита), однако в дальнейшем кинематограф, можно сказать, последовал именно за изначальными пессимистическими воззрениями режиссера.

Последние десятилетия были отмечены несколькими картинами, по-разному интерпретирующими сюжет Броунинга об общине монстров. По-разному в них трактуется и тема любви. Из драмы выросли чистые фильмы ужасов. В соответствии с требованиями жанра чаще всего любовь здесь дегуманизирована.

Иногда чувство это оказывается окутано зловещим мистическим ореолом, приходит, как орудие фатума. Такую трактовку можно увидеть, скажем, в «Гемоглобине»  (1997) Питера Сватека. Страдающий загадочной смертельной болезнью крови сирота Джон Штраус ищет своих родственников (в надежде найти лекарство). И находит их в лице представителей аристократического рода Ван Даамов, чья самовлюбленность, выразившаяся в культе кровосмешения, привела к страшной дегенерации. Потомки прекраснейшей графини деградировали, превратившись в подземных чудовищ-людоедов; к ним и уходит Штраус, покинув любящую супругу, и встречает в подземелье новую любовь — родную сестру-близнеца. Овеянный мотивами Лавкрафта и снятый по его новелле фильм отчасти впитал идеи Броунинга, переосмыслив их на свой лад. Любовь здесь становится апофеозом деградации главного героя (пусть и не по его вине), а история завершается закадровым текстом: «Так Штраус нашел свою семью. Здесь он встретил и сестру-близнеца. И, хотя она могла любить себя сама (благодаря особенностям анатомии), она все же приняла его и полюбила». В этой фразе и цинизм, и ирония, но отчасти она несколько сглаживает мрачную развязку. Напротив — никаких надежд не оставляет зрителю финал удивительно циничного скандального «Шоу уродов» Дрю Белла — римейка фильма Броунинга, вышедшего в один год с «Дурной биологией»3.

Иную тенденцию теоретически мог бы представить трэш. Фрик-персонажи доказывают, что самые причудливые и даже зловещие формы самовыражения — не помеха для искреннего чувства; в жизни этим чудакам тоже не чужда романтика. Многие песни Леди Гаги посвящены любви и по-своему романтичны. Памятные комиксы Чарлза Аддамса, легшие в основу фильмов и сериалов о самой необычной американской семейке, также не лишены сентиментальности. Таким образом, если фрик-культура показала все разнообразие любовных отношений, то трэш-кино, став ее рупором, должно представить их красоту на экране. Но вновь все сложилось иначе.

Очевидно, что современный трэш отличается от того, что Хененлоттер снимал в 80-е и начале 90-х. Впрочем, дело не только в этом. Перенасыщенный сценами страсти, массовый кинематограф явно больше тяготеет к противоположному полюсу — романтике. Именно этим можно объяснить успех таких картин, как «Сумерки» и прочих вариаций на вампирскую тему. Романтизм здесь, казалось бы, вполне классический, порой принимает действительно интересные и красивые формы, однако нередко приводит к обратному эффекту, когда фрик-герои оказываются чуждыми традиционной романтике. Для нее они слишком нетрадиционны.

Многие режиссеры трэш-кино, стремясь лучше адаптировать свои работы для массовой аудитории, решают эту проблему достаточно своеобразно. Сохраняя образы фрик-культуры, они просто исключают из сюжета тему любви. Это нетрудно, учитывая, что современный трэш представлен в основном комедиями и откровенными хоррорами, где эта тема обычно не так важна.

Современный король трэш-кино Роб Зомби в своем фильме «Дом 1000 трупов» (2003), очередной вариации на тему семьи уродов, вывел персонажей, типичных для фрик-культуры. В его семейке Файрфлай нет людей с физическими отклонениями, а роль одной из злодеек даже исполнила очаровательная Шери Мун Зомби, супруга режиссера. Но любовной тематики в этом фильме нет в помине.

Примечательно, что трэш-кино постепенно покидают и мотивы уродства в его анатомическом понимании. Гример Габриэль Барталос, прославившийся благодаря работе над картинами «Человек тьмы», «Пятница 13-е» и «Техасская резня бензопилой», наглядно показал это в своем первом и последнем фильме «Без кожи» (2004). Компания откровенных фриков (на сей раз это пенсионеры-рокеры) сражается против семьи мутантов, подстерегающих легкомысленных путников. Эта абсурдная картина вполне явно демонстрирует враждебное отношение фрик-культуры к подлинному физическому уродству. Тема же любви в фильме откровенно высмеивается. Любовь здесь оказывается лишь набором букв на детских кубиках — L, O, V, E, высыпавшихся из разбитой головы одного из героев.

Первая особенность «Дурной биологии» заключается как раз в том, что она возвращает в трэш-кино обе темы.

Обилие в фильме откровенных сцен — несколько стандартных — и заключительная психоделическая оргия побуждают исследовать его с точки зрения психоанализа. Такие попытки в отношении других фильмов режиссера делались неоднократно. Так, в одном из выпусков программы телеканала ТВ3 «Другое кино. Страх» Александр Ф. Скляр, обсуждая творчество Хененлоттера, предположил, что «Существо в корзине» 1982 года является прекрасной иллюстрацией эротофобии — боязни интимных отношений, которую описал Фрейд. Безумно-абсурдная сцена в финале «Дурной биологии», где главная героиня Дженнифер обретает долгожданное счастье с ожившим и отделившимся от тела хозяина половым органом своего товарища по несчастью Батца, также отсылает к излюбленной фрейдистами теме кастрации. Но все же в случае с этой картиной психоанализ вряд ли будет уместен. Если отбросить характерный для режиссера гротескный, шокирующий антураж, то сюжет фильма сводится к самой настоящей истории любви.

Эротизм можно объяснить иначе. Как раз здесь обнаруживается первое сходство картины Хененлоттера с «Антихристом» Ларса фон Триера; по художественной структуре их работы сравнимы с произведениями де Сада, где философские идеи рассеяны среди чудовищных и эпатажных сцен, как редкие цветы среди руин. Главное — заметить их.

С большой долей вероятности можно сказать, что на этот раз источником творческого вдохновения для Хененлоттера послужили образы из книги «Курьезы и аномалии медицины»4. В этой вышедшей в начале прошлого столетия хрестоматии американских врачей Вальтера Гоулда и Дэвида Пайла описаны всевозможные отклонения и самые невероятные, хоть и не всегда достоверные, случаи из медицинской практики. Образ Дженнифер, девушки, родившейся на свет с семью клиторами, скорее всего, позаимствован именно оттуда. В первоисточнике описана история мужчины, некоего француза, чья бурная половая жизнь была обусловлена наличием у него нескольких половых органов.

Сюжет об органах тела, оживающих и восстающих против своих хозяев, использованный в западном искусстве впервые, кажется, еще Реем Брэдбери5, в голливудских комедиях, фантастике и фильмах ужасов в последние десятилетия появляется очень часто, начиная с ныне почти забытого триллера «Язык-убийца» (1996) Альберто Скьяммы.

В центре истории Хененлоттера — жизнь двоих молодых людей, Дженнифер и Батца, вследствие врожденных физических мутаций не способных к нормальной половой жизни. И он, и она отчаянно пытаются наладить личную жизнь, занимаясь поиском «второй половинки». К сожалению, любовь для героев сводится исключительно к сексуальному желанию, удовлетворить которое из-за их печальной «уникальности» не так просто. Батц — привлекательный юноша и не страдает недостатком женского внимания, но половой акт с ним для обычной женщины смертельно опасен. А Дженнифер под влиянием давящих на психику гормональных сбоев убивает своих незадачливых любовников.

Важно то, что в остальном Дженнифер и Батц ничем не отличаются от обычных людей. Культ сексуальности пронизывает и современную молодежную культуру, и фрик-культуру, которая порой попадает в ловушку массовой. Нередко они оказываются взаимозаменяемы. Стремление привлечь внимание — главный мотив фрик-культуры — для многих молодых людей часто оборачивается погоней за яркой, кричащей сексуальностью. С этой точки зрения любовники Дженнифер похожи на нее. «Все будет хорошо. У нас все будет хорошо», — повторяет ее первый мужчина, когда они обсуждают их отношения, но зрителю очевидно, что говорит он лишь об интимной стороне этих отношений. Поняв, с каким физиологическим искажением женского тела он столкнулся, молодой человек бросает ее. «Посмотрите на них», — впоследствии рассуждает о «нормальных» людях Дженнифер, — самодовольные, они отвергают малейшее отклонение в природе. Я сама — отклонение, пусть и весьма причудливое. Но для них нет никакой разницы». Природа сделала Дженнифер и Батца монстрами с точки зрения «нормальных» людей, но отношение к любви извратилось прежде всего под влиянием самого общества. И люди с анатомическими особенностями, и фрики социально не адаптированы и потому бесконечно одиноки, тем более в большом городе.

Надо отметить, что эротические сцены в «Дурной биологии» намеренно навязчивы, и уже в середине фильма сильно утомляют. Возможно, это осознанный прием: Хененлоттер хотел, чтобы зритель смог почувствовать усталость от того фальшивого эротизма, которым пронизано наше общество.

Еще одна особенность картины — юмор. Весьма специфический, он присутствует во всех работах Хененлоттера (вспомним горе-хирурга Джеффри, разговаривающего с ногой своей возлюбленной во «Франкеншлюхе»), но в «Дурной биологии» комедийных элементов больше всего. Причин тому несколько. Отчасти юмор способствует установлению более близкого контакта картины со зрителем. Однако комические элементы служат не только для своеобразной эмоциональной «разрядки» атмосферы. Французский философ Жиль Делёз, анализируя тексты маркиза де Сада и барона Захер-Мазоха, обратил внимание на то, что для сюжетов мазохистского толка всегда характерен юмор, а для садистических — ирония6. Казалось бы, фон Триер и Хененлоттер нарушили это правило: садистская «Дурная биология» полна юмора, а мазохистский «Антихрист» — горькой иронии (ребенок героев погибает в момент наивысшего наслаждения, когда они занимаются любовью; некогда успешные люди в итоге фактически уподобляются животным). На самом деле никакого нарушения не произошло. «Она» в фильме фон Триера истязает супруга не меньше, чем себя, а завершается все омерзительной сценой кастрации. Вот он, садизм; отсюда и присущая ему ирония. В «Дурной биологии» Дженнифер и Батц, невольно погубив других, и сами страдают, и все равно продолжают фатальный поиск своей «второй половинки». Разве нечто подобное не описывал в «Демонических женщинах» Захер-Мазох? Так что юмор здесь вполне уместен. Сцены, в которых «смех» режиссера звучит вполне отчетливо, передают всю нелепость феномена сексуальной одержимости.

После долгих перипетий герои «Дурной биологии», наконец, находят друг друга. Случайность этой долгожданной встречи еще раз указывает на всевластие судьбы и бесконечное человеческое одиночество, от которого герои спасаются, прячась в физическом наслаждении. «Удовольствие можно получать в одиночестве. Я думала, что все люди так поступают», — говорит Дженнифер. На самом деле героям просто не к кому больше обратиться. Склонная к позерству Дженнифер озвучивает свои мысли, обращаясь к камере; в мире фильма она фактически говорит с воображаемым собеседником, который может быть и ею самой, и всем миром. Батц из-за личных комплексов лишен и этого — исповедаться он может только перед собственными наркотическими галлюцинаторными образами. Такова жизнь героев, и в ней обретение любви — по сути такая же роковая случайность, как и перетасовка хромосом, показанная в начале картины, превратившая персонажей в чудовищ.

Финал картины Хененлоттера также можно сравнить с финалом «Антихриста». Здесь ощущается та самая зеркальная близость, о которой говорилось в начале. У фон Триера — кастрация, у Хененлоттера — встреча героини с отделившимся от хозяина половым органом. Однако герои «Антихриста» безвозвратно утрачивают радость жизни, уничтожают сами себя. Это завершающий элемент их наказания за грех одержимости. А вот Дженнифер в итоге все-таки обретает желаемое. Результатом выстраданной любви становится не наслаждение, а рождение. Девушка производит на свет тоже странное, но жизнеспособное существо. При этом сами герои Хененлоттера погибают, но конец фильма — начало новой жизни, новой истории.

В своей картине Фрэнк Хененлоттер совершил своеобразное «возвращение к истокам». «Дурная биология» в каком-то смысле вернула в трэш-кино тему любви и дала новое направление самой фрик-культуре. Вместе с тем это фильм, возвративший хоррору подлинный драматизм, возродивший в нем гуманистические мотивы. Картину, оставшуюся фактически не замеченной критиками, не вызвавшую ни скандала, ни восторженных оваций, можно, тем не менее, назвать настоящим режиссерским триумфом.

1 Появление подобной рекламы все же значимо для статуса фильма. В 90-е годы в России только два представителя западного трэш-кино удостоились этой «чести». Кроме «Психотомии» разрекламирован был комедийный фильм ужасов Андерса Якобсона «Зловещий Эд» (1997).

2 Д р ю о н  Морис. Французская волчица. (Проклятые короли.) Кишинев, 1982, т. 3, с. 247.

3 См.: Ф о м е н к о  С. Возрожденный запрет. — «Искусство кино», 2011, № 3.

4 Г о у л д  В., П а й л  Д. Курьезы и аномалии медицины. М., 1992. В России эта книга известна в основном в медицинских кругах. Я искренне благодарен библиотеке Поволжской государственной социально-гуманитарной академии, предоставившей мне для работы едва ли не единственный в городе экземпляр.

5 См.: Б е з з у б ц е в - К о н д а к о в  А. Вторжение. О рассказе Рея Брэдбери «Уснувший в Армагеддоне». — «Новый берег», 2009, № 25. Но это актуально для западной культуры. А вот российскому зрителю «Дурной биологии», скорее всего, вспомнится «Нос» Николая Васильевича Гоголя. Читал ли Хененлоттер эту повесть, неизвестно, но некоторые выступления его героя напоминают поведение гоголевского носа, который отделился от своего самодовольного хозяина, чтобы стать самостоятельным господином.                                                                                 

6 См.: Д е л ё з  Жиль. Преставление Захер-Мазоха. М., 1992, с. 245—248.