Что угодно, только не ТВ. Качественный сериал — вызов телевидению

Почему сегодня мы с большим нетерпением ждем премьеру нового сериала, чем очередную кинопремьеру? Почему стало модно смотреть телевизор? Понятие «качественное телевидение» (quality television) — одно из ключевых в медийной теории последних двух десятилетий. Но это явление — не чудо рождения искусства из пустоты, у него есть социокультурные, экономические и технологические предпосылки.

В ходе дискуссий сложилось несколько определений качества ТВ1. Во-первых, долгое время преобладала идея, что качественное телевидение — это национальные программы, в которых страна говорит сама с собой и о самой себе, своей истории и будущем. Во-вторых, качественное телевидение ассоциировалось с определенными жанрами, преимущественно с драмой, односерийным телеспектаклем или хорошо написанным комедийным сериалом. В-третьих, считалось, что качественный телепродукт имеет статус классики, то есть способен надолго оставаться в памяти поколений. Как правило, культовый статус телепрограммы связывают с неосознанным профессионализмом тех, кто над ней работал, и такое переписывание истории популярной культуры напоминает стратегию синефилов французской «новой волны», стремившихся разглядеть auteurs, авторов и творцов, в производителях коммерческой голливудской продукции.

Качество на телевидении может быть техническим стандартом, тогда под ним понимаются хорошо сделанные программы. Из такого технического определения следует, что качественное телевидение — прежде всего, дорогое. Но это определение может быть и институциональным: качество определяется не одной какой-то программой определенного жанра, а всем программированием и политикой вещания в целом. Такое телевидение основано на обязательном разнообразии: разные продукты, апеллирующие к разным группам зрителей, большим или меньшим, идущие в разное время дня. В таком определении оно близко подходит к традиционному кредо BBC: «Другие могут информировать некоторых все время или всех некоторое время, но только мы можем информировать всех и все время». Сегодня «качественное телевидение» стало еще и коммерческим брендом. Тем самым — одним из многих продуктов, предназначенных для нишевых аудиторий. В истории появления новых телесериалов, ставших лицом качественного телевидения, переплелись практически все эти аспекты.

Две модели телевидения

Американское и британское телевидение развивались разными путями. На Британию влияло ее общественное наследие в виде BBC, стремившееся уравновесить развлечения высококультурными устремлениями и «серьезностью». В Америке после короткого заигрывания с классической театральной драмой телевидение быстро превратилась в коммерческую, популярную культуру с ориентированным на рейтинги программированием, которое прежде всего должно было являть собой консенсус, то есть устраивать всех. В 1969-м американский TV Guide утверждал: «Американцы могут только позавидовать британцам в том, что касается сбалансированности вещания в прайм-тайм. Именно этого нам так не хватает».

Однако и в английской, и в американской индустрии была тенденция ставить кино выше телевидения. Исторически это было связано с тем, что кино лучше финансировалось, на его производство тратилось больше времени. В Америке телевидение формировалось в Лос-Анджелесе в тени Голливуда. Но в Британии противопоставление кино и телевидения не было таким резким. У ранней британской телевизионной драмы существуют театральные корни, склонность отдавать приоритет авторскому взгляду сценариста. Так, выдающиеся английские режиссеры Кен Лоуч, Майк Ли, Алан Кларк и Стивен Фрирз оттачивали мастерство в замечательной телевизионной серии «Пьеса на сегодня» (Play for Today), объединявшей в себе телеспектакли разных жанров с отчетливой социальной направленностью. Английским телевизионным драмам был свойствен социальный реализм и сдержанный, сторонящийся внешних эффектов стиль.

Качество на британском телевидении — это престижные литературные экранизации классики с лучшими актерами, большими бюджетами и характерным настроением ностальгии по истинным британским ценностям. Экранизация романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» с Джереми Айронсом в главной роли до сих пор занимает вторую строчку в списке пятидесяти лучших телевизионных драм всех времен, составленном газетой Guardian, уступая только «Клану Сопрано». По мнению экспертов газеты, этот тринадцатисерийный фильм до сих пор остается лучшей экранизацией классики, показывающей, что в «подходе к ней можно избежать как нафталина, так и популистской модернизации, раскрыть глубины текста, не утеряв при этом юмора». Сюда же могут быть отнесены некоторые экранизации Джейн Остин («Гордость и предубеждение», «Разум и чувства») или же «Сага о Форсайтах» (2002). Но порой кажется, что боксеты с английской литературной классикой с BBC сняты для галочки, чтобы охватить все литературное поле, в том числе для нерадивых школяров, которых невозможно усадить за чтение оригинала. Секрет знаменитого британского телевизионного качества в том, что оно насквозь пронизано культурным патернализмом. При помощи такого телевизионного продукта высшие и средние классы стремятся просвещать необразованные массы: это не столько экранизации, сколько адаптации сложных литературных текстов для неподготовленной аудитории.

Любопытно, что с середины 90-х в Англию начинают завозить чужой «качественный» телепродукт — из Америки. Его импортером становится британский Channel 4, что само по себе показательно. Этот новый канал был призван разрушить дуополию крупных вещателей BBC и ITV3 и представить на телевидении интересы меньшинств и плюрализм взглядов, не ограниченный требованиями о сбалансированности в подаче информации и поддержке общественного консенсуса. В 1995 году Channel 4 начинает показывать сериал «Скорая помощь». Он позиционируется как беспрецедентная, новаторская телевизионная программа. Канал вкладывает немалые средства в ее раскрутку и при этом вынужден отбиваться от скептиков, считавших, что американская драма слишком сложна для восприятия рядового зрителя.

Очень скорая помощь

«Скорая помощь» действительно была передовым для своего времени зрелищем. Сериал привнес на телевидение настоящую киноэнергетику: трясущаяся камера, быстрый монтаж в среднем с 700—800 склейками вместо привычных 300—400, нетрадиционное для телевидения освещение, съемки на кинопленку. Множество персонажей и сюжетная насыщенность, быстрый ритм и обилие медицинских подробностей создавали эффект, который назвали «переключением с канала на канал, не нажимая на кнопку». Так что создатели сериала блестяще справились с проблемой короткого диапазона внимания со-временного телезрителя. В одной из серий третьего сезона в камео появляется большой поклонник сериала Юэн Макгрегор, сыгравший в культовом фильме «На игле». Рекламный слоган эпизода был: «Самый клевый киноторчок попал в самую культовую телебольницу». В седьмом сезоне в «Скорой помощи» начали использовать широкоэкранный формат.

В 1997 году эпизод «Засада» впервые в истории телевидения снимался в прямом эфире: съемочная группа провела целый день в приемном отделении, искусно встраивая в развитие сюжета технические огрехи. По иронии судьбы в 1994-м одновременно с ним канал CBS выпустил еще один сериал про больницу «Надежда Чикаго» (Chicago Hope), действие которого тоже происходило в этом мегаполисе. Он был снят традиционно, с операторской техникой и ритмом, которые можно найти в любом сериале, продолжался несколько сезонов и неплохо продавался по миру. Но «Скорая помощь», по мнению экспертов, стала глобальным феноменом. Британскому Channel 4 сериал потребовался для того, чтобы позиционировать себя в качестве инновационного канала в период ребрендинга. Как только сериал вошел «в нормальную колею», он стал плохо сочетаться с передовым брендом канала.

Принято считать, что начальный период нового качественного телевидения приходится на 1981—1991 годы, а его первой ласточкой стал полицейский сериал с элементами «мыльной оперы» «Блюз Хилл-стрит» (Hill Street Blues) на MTM. Окончание этого периода совпало с окончанием сериала Дэвида Линча «Твин Пикс» в 1991-м. Так что среди бесконечного латиноамериканского «мыла», которое гнали по телевизору в 90-е, российскому зрителю тоже кое-что перепало из новой качественной продукции. Сразу же с середины 90-х стартовал следующий этап, когда качественное телевидение стало самостоятельным телевизионным жанром, произведя революцию, сравнимую по значению с появлением цвета на телевидении. Основные вехи этой революции — сериалы «Скорая помощь» (ER, NBC, 1994—2009), «Западное крыло» (West Wing, NBC, 1999—2006), «Клан Сопрано» (Sopranos, HBO, 1999—2007), «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under, НВО, 2001—2005).

Появление нового качественного телевидения в Великобритании совпало с отходом в политической и общественной жизни от идей публичности в сторону усиления приватизации и коммерциализации. В начале 90-х премьер-министр Маргарет Тэтчер была полна желания сломать «последние бастионы ограничений», в результате чего родился доклад Пикока, нарушивший историческое равновесие между коммерциализацией и идеей служения обществу в британской телевизионной культуре и сместивший телевидение в сторону коммерции в духе американских 50-х.

Что же такое было у американского качественного телевидения, чего не было в Британии, и какие факторы способствовали образованию этого нового качества?

Технологическая и потребительская революция

Чтобы лучше понять истоки нового качественного телевидения, нужно вернуться к истории телевизионных технологий. Каждое новшество, начиная с появления телевизионного пульта, упрощавшего серфинг по каналам, и видеомагнитофона, позволявшего записывать программы, меняет облик телевидения. Зритель становится все меньше привязан к времени выхода передачи в эфир, он может заказать программу для просмотра по системе «видео по запросу». Телевизионный контент предлагается в целом наборе форматов — для телевизора, в Интернете, MP3-плейера, мобильного телефона, на DVD. Сверхплоские экраны с высоким разрешением, домашние кинотеатры с системой dolby-surround, с одной стороны, и съемки на «киношную» 35-мм пленку, сверхточное монтажное оборудование и возможности обработки «сырого» изображения на стадии постпродакшн, с другой, радикально изменили качество «картинки». Давний спор между кино и телевидением получил разрешение: на новом качественном телевидении визуальность вышла на первый план, изображение перестало быть только иллюстрацией к сценарному тексту. Как отмечает, например, американский продюсер Питер Данн, ветеран телеиндустрии, работавший еще на легендарном «мыльном» шоу «Даллас», изменилась драматургическая динамика новых сериалов: произошел переход к сюжетам и жанрам, дающим возможность блеснуть технологическими возможностями.

Важнейшую роль в глобальном распространении продвинутой американской телепродукции сыграла многоканальность. Основными покупателями новых американских сериалов становятся небольшие телекомпании, созданные для того, чтобы разрушить монополию эфирных каналов, а также кабельные и спутниковые каналы. Как правило, они не имеют средств, для того чтобы производить оригинальные программы, и не всегда могут приобрести большой эфирный пакет передач и фильмов, но могут купить самое новое и модное телешоу для создания и продвижения своего бренда, как в случае британского Channel 4. На закупку сериала, который станет лицом канала, обычно тратится больше денег, чем на ту продукцию, которая приносит каналу реальный доход. Пара таких сериалов позволяет привлечь самую продвинутую аудиторию, «модников», за которыми подтягивается рядовой зритель, а также становится прикрытием для остальной, как правило, посредственной продукции канала. Даже HBO не слишком афиширует идущие на канале программы вроде «Реального секса» и «Звезд в стрингах» или тот факт, что основной доход он имеет не от показа престижных, обласканных вниманием мировой критики теледрам, а с вампирского сериала «Настоящая кровь» (True Blood).

С другой стороны, многоканальность перенесла внимание рынка с более или менее единой массовой культуры на разнообразные микрокультуры. На нишевых сегментах телевидение стало предлагать профессионалам с ограниченным свободным временем продукт на разных платформах. Начиная с 80-х, рынок становился все больше заинтересован в той демографической части населения, которая невелика по численности, но опережает остальных по уровню благосостояния. Такие люди выбирают культурные продукты для утверждения своего статуса.

Эта концепция радикально расходится с идеей массового телевидения. У американского ТВ появился новый адресат — «суверенный» потребитель и социально ответственный гражданин, не допускающий снисходительноуказующего отношения к себе. Такой эмансипированный телезритель в состоянии сам сделать правильный выбор. И выбирает он не просто продукт, а стиль жизни и определенную идентичность. Поэтому главная задача телевидения теперь — обеспечить разнообразие выбора. Бум новых телесериалов связан с победой именно этой концепции качества в период, когда ТВ в целом переживало упадок из-за погони за рейтингом и снижения стандартов новостного вещания.

Новая сложность, новые авторы

История телевизионных технологий и меняющейся экономической конъюнктуры хорошо прослеживается на примере флагмана нового качественного телевидения — американского кабельного канала НВО. Он принципиально отличался от трех общенациональных эфирных каналов CBS, NBS и ABC. Их экономическая модель основывается на том, чтобы «продавать» рекламодателям привлеченную зрительскую аудиторию. НВО же зависит только от денег подписчиков: их он первоначально привлекал показом спорта и кинофильмов без цензурных купюр и перерывов на рекламу. Настоящий прорыв на канале наступил, когда он вышел на спутниковое вещание.

Руководители НВО первыми среди кабельных каналов поняли, что не могут быть только посредником между киностудиями и кабельными операторами. Необходимо было производить собственные оригинальные программы. Начиная с 1995 года, НВО стал вкладывать в программное развитие больше средств, чем в технологии. Корпорация Time Warner, куда входит канал, позиционировала себя как информационный гипермаркет, а НВО — как высокорентабельный бутик. Это сравнение указывает на то, что качественное телевидение в данном случае выступает как одна из разновидностей телевизионной продукции — в диапазоне hi-end.

Но как заставить людей платить за продукт, который они привыкли получать даром, или как оторвать их от Интернета, просмотра DVD или кино, заказанного, например, по Netflix? НВО выработал особую пиар-стратегию, которую вслед за ним подхватили и другие американские каналы. Он стал «авторским». Эту стратегию канал впервые опробовал на «Клане Сопрано». Идея была в том, чтобы убедить телезрителя, что НВО продает не просто телевизионный продукт, а подлинное произведение искусства. «Клан Сопрано» стал первым телесериалом, показанным в музее. Это был Музей современного искусства в Нью-Йорке: в 2001 году там в течение нескольких дней шли первый и второй сезоны «Сопрано». До сих пор телевидение еще ни разу не добиралось до таких престижных культурных площадок.

Подобные сторонние оценки, а также телевизионные награды чрезвычайно важны для канала, бравирующего тем, что он не считается с рейтингами и не устраивает просмотров для фокус-групп. НВО стремится обставлять любую премьеру как исключительное событие, всегда подчеркивая, что создатели их сериалов — истинные творцы, нередко отвергнутые другими каналами, не желавшими рисковать. HBO представляет их как настоящих авторов с неповторимым взглядом на мир.

Исторически идея авторского кино связана с фигурой режиссера, который борется с диктатом продюсера и сценаристов. В новых сериалах главную роль играет как раз сценарист, он же обычно — автор идеи и продюсер. Эта ключевая для сериального производства функция называется show runner: он полностью контролирует процесс производства сериала, а не только написание сценария. Одна из причин такого распределения ролей — потребность новых качественных сериалов как можно сильнее отмежеваться от своего главного антагониста на телевидении — реалити-шоу. Если реалити не имеет сценария или оставляет поле для импровизации, то новые сериалы сверхчетко расписаны, продуманы, просчитаны. Например, создатель «Безумцев» (Mad Men) Мэтью Уэйнер рассказывает, что он контролирует каждое слово, произнесенное с экрана, участвует в написании сценария и во всех съемках, ходит на все кастинги, даже если исполнитель должен произнести всего одно слово. Большая часть реквизита прописана в его очень подробном сценарии. После съемок он занимается монтажом, звуком и цветом. Прежде чем получить диплом киношколы, Уэйнер изучал в университете философию, литературу и историю. «Безумцы» были его оригинальной идеей, от которой отказались HBO и Showtime, зато взялся канал АМС, никогда не снимавший масштабные телепроекты и специализировавшийся на показе киноклассики 40—60-х годов. Когда у него появилась идея «Безумцев», Уэйнер засел за чтение Сэлинджера, Чивера и Керуака, но не только — еще он штудировал специфическую литературу того времени, например, популярный нонфикшн «Секс и одинокая девушка» или «Мистика женственности». Он даже изучил расписание, по которому в 1959 году ходили поезда из Нью-Йорка, чтобы точно знать, во сколько его главный герой возвращается из офиса в свой дом в пригороде.

В такой системе режиссер — наемный профессионал, лишенный инициативы. Хотя HBO, а теперь уже и другие каналы любят привлекать звезд артхаусного кино для придания культурного статуса своим продуктам. Агнешка Холланд снимала пилот «Тримей». Стивен Спилберг вместе с Томом Хэнксом продюсировал мини-серию «Тихий океан», а сейчас продюсирует целый ряд проектов, в частности, фантастические сериалы «Рухнувшие небеса» и Terra Nova. Одновременно вышел мини-сериал «Милдред Пирс» Тодда Хейнса, который даже показали на Венецианском кинофестивале. Пилотную серию «Подпольной империи», главного хита НВО прошлого года, снял Мартин Скорсезе, также время от времени выступающий в качестве продюсера сериала. Этот список постоянно пополняется новыми именами.

Самый известный слоган канала НВО: «Это не телевидение, это HBO». Он показывает, как новое телевидение стремится быть чем угодно — только не телевидением, прежде всего равняясь на кинематограф, и отнюдь не массовый. Но в новых сериалах телевидение перехватывает инициативу не только у кинематографа. В связи с «Безумцами» заговорили о возрождении большой романной формы, исчезнувшей не только из кино, но и из литературы и неожиданно вернувшейся на телевидение. Сериал Мэтью Уэйнера ближе к прозе американского прозаика Ричарда Йейтса, чем «Дорога перемен» Сэма Мендеса, поставленная по одноименному роману. Экранизация Мендеса получилась не только слишком мелодраматичной, но путаной и схематичной: чувствуется, как режиссеру не хватает экранного времени и драматургического мастерства, чтобы передать непростые мотивации героев. А у сериала это время есть: Уэйнер мог себе позволить постепенно выстраивать сложные психологические образы своих героев и поворачивать их все новыми гранями2.

Как происходит переформатирование под стандарты нового качественного телевидения, можно увидеть на примере знаменитого британского сериала «Доктор Кто» (Doctor Who), самого продолжительного научно-фантастического сериала в истории телевидения. «Доктор Кто», с одной стороны, уже давно является предметом культа (и тем самым подпадает под определение «качественное телевидение», которое надолго остается в памяти зрителя). С другой стороны, до недавнего времени даже в Британии, в среде телевизионных экспертов и в академическом сообществе, пишущем о телевидении, было распространено мнение, что это примитивный и инфантильный продукт, которому никак не тягаться с новым американским качеством. Ситуация радикально меняется, когда для возобновления сериала в качестве сценариста и show runner был приглашен Рассел Т. Дэвис. На роль новой, девятой по счету, инкарнации Доктора, путешественника во времени, спасающего человечество от всевозможных инопланетян, Дэвис пригласил актера Кристофера Экклстона, ассоциирующегося с реалистическим и политическим сериалом «Наши северные друзья» и с артхаусным кино. А когда Экклстон ушел из «Доктора...», испугавшись, что сериальная рутина негативно скажется на его актерском мастерстве, десятой инкарнацией Доктора стал Дэвид Теннант, известный театральный актер, занятый в постановках Королевской шекспировской труппы. В 2008-м Теннант даже сыграл Гамлета одновременно с Доктором — к сдержанному неудовольствию руководства прославленной труппы, возмущенной тем, что на гастролях храм высокого искусства осаждают фанаты «попсового» сериала. Рассел Т. Дэвис наполнил сериал многочисленными отсылками к классической культуре. В своих путешествиях во времени Доктор и его спутники то и дело отправляются в прошлое, встречаясь с Диккенсом, Ван Гогом и Шекспиром. Сначала в одиночку, а теперь вместе с еще одним выдающимся британским сценаристом Стивеном Моффатом Дэвис стал производить очень зрелищный и сверхдинамичный продукт, который по сюжетной усложненности порой превосходит даже лучшие образцы новых американских сериалов.

Каналы любят подчеркивать, что их авторы не собирались связывать свою судьбу с телевидением. Продюсер и сценарист социальной драмы о жизни Балтимора — сериала «Прослушка» (The Wire, НВО) Дэвид Саймон объясняет: «Если что-то и отличает «Прослушку» от другой аналогичной продукции, так это то, что ее сценаристы были не с телевидения. Никто из нас не рос с мыслью, что поедет в Голливуд и напишет там сценарий к телешоу или фильму. Эд Бёрнс3 был копом, а потом школьным учителем. Среди сценаристов были журналисты, романисты, театральные драматурги. Все начинали где-то еще, но не на телевидении». И поэтому, по мнению Саймона, эти люди по-иному ставят вопрос о том, зачем вообще делается шоу: «Нужно, чтобы тебе было, что сказать. Большинство думает, что наша задача как сценаристов запустить шоу как франшизу, получить как можно больше зрителей и не растерять их. Мы никогда об этом не думаем, а задаем себе вопрос: «Что мы скажем за эти двенадцать часов телевизионного времени?» Это чисто журналистский импульс»4.

До того как прийти на телевидение, Саймон был репортером в газете Baltimore Sun и написал две книги об этом городе, для каждой из которых провел журналистское расследование. Неудивительно, что для сериала он подбирал не просто литераторов, а тех, кто, как и он, пишет фикшн по следам реальных событий: «Я не выдаю «Прослушку» за журналистику. Для этого я слишком уважаю эту работу. Но шоу делалось по тем же причинам, по которым кто-то садится писать статью или колонку». Саймон рассказывает, что перед началом каждого сезона они со сценаристами обсуждают не героев и сюжет, а политические и социальные вопросы, которые собираются поднять: «У нас бывают самые настоящие идеологические и политические споры о текущих событиях». А месседж у «Прослушки» — неожиданно жесткий для телевидения: «Мы хотели сказать, что реформы становятся все более проблематичными, потому что капитализм слишком укрепился. Люди в нашей стране значат все меньше. «Прослушка» — нонконформистский сериал, потому что рассказывает о той Америке, которую бросили на произвол судьбы».

Следует отметить, что политическая составляющая очень важна для новых качественных сериалов. Нередко в их основе лежит нон-фикшн — книга очерков, как в случае «Прослушки», или историческая реконструкция, как в «Подпольной империи». Не важно, что второй сезон сериала Мартина Скорсезе про жесткие нравы Атлантик-Сити времен сухого закона строится, скорее, на развитии драматургических возможностей сюжета, а не на воссоздании исторической истины, — значение имеет первоначальный импульс.

Здесь можно вспомнить, что среди первых образцов качественного телевидения был сериал «Западное крыло» (The West Wing), стартовавший в США в 1999 году, когда чуть было не состоялся импичмент Клинтону. Сериал о вымышленном американском президенте Бартлете и его администрации — уникальный опыт на телевидении. «Одной из единственных вещей, делавших жизнь сносной для левых либералов с того момента, как Джордж Буш стал президентом, был тот скромный факт, что на час по средам он не был президентом», — писал один из рецензентов. Сериал создал терапевтическую фантазию о «правильном» демократическом президенте в ситуации наступления консерваторов. На выборах американский избиратель никак не мог сделать выбор между двумя главными партиями, а в Калифорнии на автомобилях появлялись стикеры: «Бартлета в президенты!» Сериал «Западное крыло» стирал границу между вымыслом и реальностью, зачастую по ходу сюжета переписывая реальные события текущей политической жизни.

В новых сериалах радикально усложнилась драматургия. Изменилась манера повествования — она стала менее прямолинейной, в ней появляются пропуски, большую нагрузку получают детали. Поэтому эти сериалы так интересно пересматривать: все время открываются новые, ранее не замеченные вещи. Ритм в новых сериалах или непривычно ускоряется, или же, наоборот, замедляется так, как это раньше случалось только в кино, а не на телевидении, которое так боялось наскучить зрителю. Дэвид Чейз, создатель «Клана Сопрано», подчеркивает: «Главное различие между HBO и обычным эфирным каналом — ритм, в котором тебе позволяют рассказывать историю. На НВО ритм может быть медленнее, ты можешь медленнее выдавать информацию, паузы могут быть длиннее. Действительно, ничего не происходит. Это другой стиль монтажа, а не бум-бум-бум все время». Он даже может позволить себе не все сюжетные линии доводить до завершения: «В жизни какие-то вещи уходят на задний план. Что-то было так для тебя важно в среду, и вдруг тебя захватило что-то другое, и в пятницу это уже не важно»5.

Новые сериалы легко нарушают сложившиеся на телевидении представления о том, что поймет, а что не поймет зритель. Дэвид Саймон может позволить себе отстраивать свой художественный мир на протяжении нескольких сезонов, не обязательно делая ударным самый первый сезон «Прослушки»: «По-моему, он самый слабый, но при этом создал ядро того, что мы собирались построить. В нем было сделано все, что планировалось. По-настоящему что-то начинает происходить в третьем, четвертом и пятом сезонах, а для этого нужно, чтобы вы посмотрели хотя бы тридцать шесть или сорок восемь серий». Саймон вообще придерживается того взгляда, что в телесериале не надо бояться убивать героев, главное — нужно уметь писать финалы, а не бесконечно длить сюжет: «Телевидение больше всего страдает от того, что в продукт вкладывается столько денег, что как только вы получили аудиторию, ваша задача — оставаться с этой аудиторией, пока тошно не станет. Поэтому никто на телевидении не умеет писать концовки. Все хотят поддерживать франшизу. Но если вы не умеете придумать конец для истории, вы — халтурщик. Может, вы прекрасный сценарист, но это халтура, потому что у истории должно быть начало, середина и конец». Но уже не только бесцензурный и безрейтинговый НВО, но и эфирный канал АВС, хитом которого был сериал «Остаться в живых», больше не боится запутать зрителя.

Перефразируя знаменитый лозунг HBO, президент сети АМС, теперь благодаря «Безумцам» успешно конкурирующей с НВО, сказал: «Это не телевидение, это мир». Однако понятие «выбор», играющее ключевую роль в аргументах в пользу дерегуляции в медийной сфере, скрывает фундаментальный дисбаланс. Вопрос о том, каким должно быть телевидение — массовым или нишевым, — еще не закрыт. Хотя внешне может показаться, что потребительский выбор регулирует отношения между программами и зрителями, на самом деле он по-прежнему определяется в основном отношениями телепроизводителя и рекламодателя, образуя властную структуру, в которой зритель является не партнером, а продуктом. В привилегированном положении оказываются даже не те, кто может заплатить за доступ к кабельному или спутниковому каналу, а те, чья привлекательность для рекламодателя гарантирует им внимание производителей программ. Останется ли телевидение этим дивным сложным миром или же вернется к привычной жвачке, покажет время.

1 См.: Jon C o o k and Thomas E l s a e s s e r. Definitions of Quality. — В книге: Thomas E l s a e s s e r, Jan S i m o n s, Lucette B r o n k. Writing for the Medium: Television in transition. Amsterdam University Press, 1994.

2 См.: К у ш н а р е в а Инна. Какая райская картина. — «Искусство кино», 2010, № 2.

3 Соавтор Саймона по «Прослушке».

4 Здесь и далее цитаты взяты из интервью Дэвида Саймона журналу Vice (http://www.vice.com/read/david-simon-280-v16n12).