Нарратив и антинарратив. Два Стивена: Спилберг и Содерберг

Обратимся к творчеству двух известных кинорассказчиков — Стивена Спилберга и Стивена Содерберга, иллюстрирующему два взаимопротивоположных принципа сюжетосложения.

Спилберг придерживается классического линейного повествования с ясно прописанным сюжетом; эффективность этой повествовательной стратегии доказывает самая коммерчески успешная карьера в истории кино. Метод Содерберга можно охарактеризовать как неоднозначный, амбивалентный, причудливый, экспериментальный. Назовем его антинарративным. Можно добавить, что метод Стивена Содерберга — это стратегия, ориентированная, скорее, на креативные, чем на откровенно коммерческие повествовательные решения. Сказанное не означает, что Стивен Спилберг не экспериментировал или не искал креативных решений. Соответственно нельзя утверждать, будто Стивен Содерберг не использовал линейный, коммерчески надежный нарратив. Тем не менее Спилберг по большей части эксплуатировал один тип повествования, а Содерберг — прямо противоположный. Вот почему анализ их творчества поможет нам высветить два этих полярных способа фильмического повествования, выбираемых тем или иным рассказчиком, то есть той ключевой фигурой, которая либо сама пишет сценарий, либо контролирует работу над ним в период препродакшн.

Чтобы ввести наш анализ в более широкий контекст, полезно будет рассмотреть основные движущие импульсы творчества Спилберга и Содерберга, определившие их карьеру. Говоря по-простому, карьера Спилберга отмечена печатью популярности. Эстетические и социополитические аспекты в его творчестве отходят на дальний план. В терминах нарративных стратегий это означает, что его работы отличаются прозрачностью и ясностью структуры, его персонажи, как правило, преследуют вполне ясно обрисованные цели, что позволяет зрителям легко идентифицировать себя с ними. Кроме того, Спилберг — приверженец жанрового кино, особенно приключенческого экшна и фантастики. Если он берется за мелодраму, то нагружает ее сюжетными обертонами, как, например, в фильмах «Империя Солнца» и «Список Шиндлера». И даже в более поздних картинах, где он затрагивает важные социально-политические проблемы, как, например, в «Амистаде», он по-прежнему уделяет первостепенное внимание сюжету, концентрируясь скорее на перипетиях судебного разбирательства, чем на характерах героев.

Возникает вопрос: является ли ориентация рассказчика на развлекательность плюсом или же, рассуждая со строго критических позиций, недостатком? Оглядываясь на начало творческой биографии таких режиссеров, как Чарли Чаплин, Вуди Аллен или Федерико Феллини, мы видим там преимущественно именно этот импульс. То же можно сказать об Альфреде Хичкоке. Развлекательность или, иначе говоря, коммерциализм ничуть не скомпрометировали репутацию ни одного из этих рассказчиков. Вероятно, более продуктивно рассматривать эту ориентацию в качестве определенной стратегии.

В этом смысле Стивен Спилберг — рассказчик, который прежде всего стремится удержать внимание зрителя. Он рассказчик, для которого творчество — парк развлечений, а фильмы — разнообразные аттракционы. Он явно предпочитает те аттракционы, которые приносят радость, а не ввергают во мрак, будоражат, а не погружают в раздумья, заставляют следить за приключениями, а не рефлексировать. У Стивена Содерберга превалирует другой набор стратегий: творческая составляющая для него важнее коммерческих соображений. Поэтому он в основном сосредоточивается на жанрах, где важны характеры, — мелодраме и нуаре, его привлекает кошмар, нагнетание мрачной атмосферы в реалистической мелодраме, как, например, в фильме «Царь горы». Кроме того, он модернизировал и усилил роль психологических аспектов в остросюжетном жанре, пример чему — его гангстерский фильм «Англичанин».

Хотя Содерберг снимал и коммерческие, прямолинейно скомпонованные фильмы, такие как «Эрин Брокович», ему явно больше нравится разрушать повествовательные клише и создавать необычные нарративы, что можно назвать экспериментаторством. В фильме «Секс, ложь и видео» он играет со структурой, в картинах «Вне поля зрения» и «Кафка» — с интонацией. Результатом всех этих экспериментов явилось то, что можно назвать антинарративом.

Стивен Спилберг: подход к созданию персонажа

В фильмах Спилберга мы чаще всего видим экстремальные характеры. Противоположности создают конфликт, а Спилбергу нужна высокая степень конфликтности для развития сюжета. Пары молодой/старый, чернокожий/белый, еврей/гой — типичная схема отношений протагониста и антагониста в его фильмах. Для более детального объяснения этих отношений обратимся сначала к репрезентации главного героя, протагониста.

Протагонист

Главные герои в фильмах Спилберга непременно обладают двумя качествами, вне зависимости от возраста. Во-первых, детской непосредственностью. Она может создавать живость, даже игривость, как у Джима в «Империи Солнца» по сценарию Тома Стоппарда, Менно Мейеса и Дж. Г. Бэлларда. Несмотря на то что Джим попал в плен в Шанхае во время японского вторжения, оказался надолго разлучен с родными, ему постоянно грозит опасность, он все равно остается открытым миру, неунывающим, полным надежд на лучшее будущее. То же можно сказать об Индиане Джонсе в фильме «В поисках утраченного ковчега» по сценарию Джорджа Лукаса, Филипа Кауфмана и Лоуренса Каздана или о докторе Алане Гранте из «Парка Юрского периода» по сценарию Майкла Крайтона и Дэвида Кеппа. Хотя Индиана Джонс и доктор Алан Грант люди взрослые, они сохраняют юношеский энтузиазм и веру в то, что делают. Их никак не назовешь пресыщенными или, напротив, потертыми жизнью.

Во-вторых, персонажи Спилберга в определенной степени неповоротливы, заторможены, они не то чтобы пассивны или пребывают во власти сомнений, но их не так-то легко настроить на какую-либо цель. Однако, решившись на что-то, они отдаются преследованию своей цели без остатка. Капитан Джон Миллер в «Спасении рядового Райана» (сценарий Роберта Родата), Оскар Шиндлер в «Списке Шиндлера» (сценарий Стива Зейлиана) и адвокат Роджер Болдуин в «Амистаде» (сценарий Дэвида Францони) — образцы как раз такого типа личности.

Вполне ожидаемо, все эти персонажи ориентированы на достижение определенной цели, со всей страстью стремятся добиться желаемого, вплоть до благополучного завершения своей миссии. Шериф Броуди будет делать все, чтобы устранить опасность, которую несет с собой появление акулы у берегов Эмитивилла в «Челюстях» (сценарий Питера Бенчли и Карла Готтлиба). Роджер Болдуин сделает все, что в его силах, чтобы защитить вожака чернокожих бунтовщиков Синке в «Амистаде». И Оскар Шиндлер, взявшись за дело, тоже будет стремиться спасти как можно больше евреев от истребления в нацистском концлагере. В каждом из этих случаев исходная медлительная неохотность уступает место героическим усилиям в достижении цели.

Антагонист

Чтобы действия главного героя приобрели в наших глазах героический характер, ему нужен достойный сильный противник. Чем большей властью обладает антагонист, тем большей убедительностью будет обладать героизм протагониста, даже если он ребенок или взрослый, но по виду недотепа. Таким образом, антагонист играет в нарративе Спилберга ключевую роль. Самая сущность нацизма воплощена в образе Амона Гёта, коменданта концлагеря на территории Польши. Гёт олицетворяет власть, деспотизм, жестокость нацистов по отношению к евреям. Как антагонист он представляет огромную опасность для Оскара Шиндлера на его пути к цели — спасению евреев из лагеря уничтожения. В «Амистаде» место нацизма занимает рабство. Наказание Синке — метафора несправедливости рабовладельчества. К сожалению, в этом фильме нет фигуры, равновеликой образу Гёта; в результате усилия Болдуина не достигают уровня героичности других спилберговских протагонистов. Отсутствие достойно обрисованного противника сказывается не только на особенностях характера и действий главного героя, но и на повествовании в целом.

Так или иначе, в большинстве случаев Спилберг работает именно с могущественными антагонистами, такими как акула в «Челюстях» и динозавры (особенно хищники) в «Парке Юрского периода». Угроза со стороны врага делает поистине героическими действия шерифа Броуди и доктора Гранта.

В картине «В поисках утраченного ковчега» антагонист — злонамеренный археолог на службе нацистов, который разыскивает реликвию, чтобы использовать ее духовную и физическую мощь для личного обогащения и осуществления своих коварных планов. В силу понимания исторической и религиозной значимости ковчега как археологического артефакта (эстетика превыше материальных интересов) этот археолог по-настоящему опасен, в то время как его хозяева-нацисты — просто тупые носители власти. Однако вместе они создают необходимый фон для Индианы Джонса, чьи действия по защите ковчега ради использования его в благородных целях выглядят героическими. В результате протагонист становится подлинным героем.

Еще один пример — Джон Миллер в «Спасении рядового Райана». Капитан Миллер должен привести свою роту в тыл врага, чтобы освободить рядового Райана, единственного оставшегося в живых сына в семье (трое других погибли). Время действия — высадка американских войск в Европе. Французское побережье оккупировано немцами. Спилбергу недостаточно факта наличия противников, для обострения ситуации он наделяет их человеческими эмоциями. Наткнувшись в ходе поисков Райана на немца, солдаты хотят расстрелять его, но капитан принимает решение его отпустить. В дальнейшем, в кульминационной сцене схватки с врагом, этот же немец жестоко убивает еврея из патруля Миллера. Эта неоправданная жестокость добавляет противнику веса, свидетельствуя о его властности и решительности, а капитану Миллеру — ощутимого героизма. Его героические качества значительно усиливаются, когда капитан Миллер жертвует жизнью ради достижения цели — спасения рядового Райана. Здесь вновь благородные деяния протагониста приобретают особый масштаб на фоне характеристик антагониста. Он действительно становится героем.

Идентификация

Для развития у зрителей чувства идентификации с главным героем сценаристы применяют различные стратегии. Использование Спилбергом антагониста — один пример. Есть и другие стратегии — некоторые Спилберг также задействует, другие же обходит стороной. В его фильмах, например, нет места харизматичному протагонисту. Скорее наоборот: он пытается разными способами показать, что его герой — самый обыкновенный человек. Шериф Броуди в «Челюстях» — простой семьянин, который заботится о собственных детях и ответственно относится к работе. Эллиот в «Инопланетянине» — обычный подросток, живой, честный, наивный. Джим в «Империи Солнца» любознателен, с творческой жилкой. Но при всем несходстве оба парнишки чуткие и впечатлительные. Они и не задиры, и не «ботаники», а просто обычные ребята. У Индианы Джонса мальчишеский, непосредственный характер, слегка безответственный в вопросах человеческих взаимоотношений, но незлобивый, дружелюбный. Даже доктор Грант всего лишь ограниченный специалист. Словом, ни один из этих персонажей не обладает харизмой. Что же заставляет нас идентифицировать себя с ними?

Обыкновенность главных героев Спилберга мы отметили. Режиссер также любит ставить протагониста перед выбором; решение, которое он примет, высветит значимые для него ценности. В «Челюстях» шериф Броуди должен решить, какова его задача: сохранить экономическое благополучие города или спасти жизнь его жителей. Доктор Грант в «Парке Юрского периода» оказывается перед того же рода дилеммой, что и Оскар Шиндлер в «Списке Шиндлера», а также Роджер Болдуин в «Амистаде». Выбирая глубоко человеческие, а не материальные ценности, эти персонажи утверждают свою гуманность.

Ставки повышаются, когда речь идет о самой жизни. Для капитана Миллера каждая спасенная жизнь — великое благо, каждая утраченная ощущается как огромная личная потеря. Миллер сражается за ценность жизни, дарованной нам.

Эллиот в «Инопланетянине» делает свой выбор, спасая космического пришельца, абсолютно бескорыстно. Инопланетянин в его глазах — это «другой», но заслуживающий спасения, как и любой человек. Выбор в пользу человеческих ценностей благоприятствует идентификации с главными героями. Даже такой амбициозный персонаж, как Оскар Шиндлер, на наших глазах превращается из конформиста в гуманиста, что и помогает зрителю искренне ему сопереживать. Наконец, еще одна стратегия, обеспечивающая идентификацию с протагонистом, — развитие сюжета. Спилберг в определенном смысле пользуется им, как Хичкок или Поланский, превращая главного героя в жертву. Наблюдая за героем, который вот-вот может погибнуть в пасти акулы-людоеда, древнего хищника или на поле боя, мы легко идентифицируем себя с потенциальной жертвой, которая, тем не менее, преодолевает все опасности и становится героем. Спилберг не использует циничных поворотов сюжета, в результате которых герой может потерпеть поражение, — он, совершая доблестные поступки, неизменно выходит победителем, становится Героем, и именно с персонажем такого типа идентифицировать себя легче всего.

Структура

Композиционная структура в фильмах Спилберга базируется на одновременно линейном и центрированном повествовании. Неотступное движение персонажа к достижению цели наперекор проискам соперника и преодоление разнообразных трудностей становятся в глазах зрителя героическими. Но для того чтобы безоговорочно считаться героем, ему следует этой цели непременно достичь. У Спилберга так всегда и получается; фильм заканчивается катарсисом, иллюстрирующим характерную и наиболее эффективную модель классического голливудского нарратива. Чтобы понять специфику этой структуры, следует разобраться, как работает сам сюжет, базовая история, как развиваются в ней характеры персонажей, а также рассмотреть схемы взаимодействия двух этих уровней, то, как они уравновешивают друг друга. Наконец, надо обратить внимание на траекторию развития сюжета от критического момента, кульминации, до развязки. Рассмотрим модель развития повествования и сюжетной интриги в картинах Спилберга.

Роль сюжета

Основной причиной, объясняющей мировой успех голливудского кино, является повествование с ясно прописанным сюжетом. Нельзя сказать, что Спилберг одержим сюжетностью, но он, безусловно, тяготеет к нарративу, опирающемуся на сюжет. Один из его ранних фильмов «Дуэль» был, можно сказать, полностью выстроен на интриге. Легковушка задевает на шоссе бензовоз, водитель которого начинает настоящую охоту за ней, явно намереваясь уничтожить. «В поисках утраченного ковчега», «Индиана Джонс и храм Судьбы» тоже базируются на сюжете. Несмотря на присутствие подсюжета отец/сын, все же доминирует в повествовании основной сюжет.

Когда Спилберг меняет методологию, уходя от сюжетной опоры, как было с фильмами «Империя Солнца» и «Цветы лиловые полей», его работы оказываются менее коммерчески успешными, а потому он впоследствии возвращается к крепкому сюжету, который строится как контрапункт цели главного героя. Если эта оппозиция выстроена удачно, сюжет максимально усиливает конфликт, выступая, таким образом, в качестве основного препятствия на пути героя. В результате и вовлеченность зрителя в экранное действие, его симпатии к протагонисту тоже усиливаются.

Обратимся к трем примерам сюжетосложения в фильмах Спилберга.

Сюжет «Списка Шиндлера» — бесчеловечная жестокость нацистов по отношению к евреям. Организация гетто, ликвидация гетто, транспортировка в лагерь смерти, убийства в лагере, транспортировка евреев в Освенцим — сюжетные эпизоды, иллюстрирующие кровавые злодеяния нацистов.

Целью главного героя становится спасение евреев от уничтожения. Для этого Шиндлер специально создает фабрику, на которой должны работать евреи. Поставленная им перед собой цель спасения людей противоречит сюжету, по мере развития которого получается, что погибших все равно гораздо больше, чем тех, кому удается спастись. По сравнению с общим масштабом массового уничтожения усилия Шиндлера ничтожны, но именно в таком контексте эти усилия становятся героическими.

В «Амистаде» сюжет концентрируется вокруг мятежа рабов, перевозимых на одноименном судне; бунтовщики завладевают кораблем, затем его задерживают в американских водах, и далее идет судебный процесс над арестованными рабами (здесь внимание сосредоточивается на их лидере Синке). Цель другого главного героя, защитника Синке, найти оправдание для клиента. Бунтсчитается противозаконным деянием, потому что узаконено само рабство. Поэтому цель адвоката — обличить, доказать аморальность практики рабовладения. В борьбе против такого могущественного противника, как государство, поддерживающее подобную практику, действия адвоката морально оправданы и потому героичны.

В «Спасении рядового Райана» цель главного героя, капитана Миллера, за-ключается в спасении жизни его солдат. Сюжет, отражающий события начиная со дня высадки американских войск во Франции до спасения рядового Райана, последнего оставшегося в живых сына из обычной американской семьи, работает против этой цели.

В каждом из этих фильмов сюжет работает в классическом нарративном стиле, то есть против цели главного героя. Эта динамика, в свою очередь, эффективно срабатывает в фильмах лучших кинорассказчиков, таких классиков, как Альфред Хичкок, Фред Циннеман, Роберт Земекис и другие. Все они используют сюжет для усиления драматизма повествования. Но, пожалуй, никто в большей мере не осознал все возможности эффективного использования сюжета так, как Стивен Спилберг.

Характеры

Характеры в фильмах Спилберга выполняют второстепенную функцию по отношению к сюжету. Избираемые им жанры и подход к созданию персонажей словно предполагают некое затруднение, либо, в лучшем случае, неохотное признание функциональной полезности «вторичного сюжета», то есть уровня характеров. Чтобы понять, как Спилберг использовал этот уровень, следует объяснить, как связаны вторичный сюжет и месседж фильма, поскольку эта связь имеет ключевое значение для нарратива.

Вторичный сюжет, или фоновый план, — ключ к нашим эмоциональным отношениям с повествованием. Сюжет может быть захватывающим, динамичным, полным неожиданных поворотов, но эмоциональную сцепку с повествованием создают именно личности персонажей. Пока в фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход» не проявляется линия отношений отец/сын, у зрителя не возникает и эмоционального контакта с Индианой Джонсом как с героем. Мы с удовольствием следили за развитием событий в первых двух фильмах франшизы, оценили мальчишеский задор Индианы Джонса, но не погружались в перипетии его истории эмоционально — до тех пор, пока Спилберг со сценаристом Джебом Стюартом не ввели этот вторичный сюжет. Можно сказать, это ключ к пониманию средств, с помощью которых Спилберг наполняет свои фильмы эмоциями. Иными словами, режиссер использует сюжет для создания конфликта и напряженности, а характеры нужны ему как подсобный материал, чтобы добавить эмоционального накала.

Сравним теперь, как используют вторичный сюжет в повествовании Спилберг и Стэнли Кубрик. Кубрик везде, где возможно, меняет местами основной и вторичный сюжеты. В драме «Широко закрытые глаза» он делает это, чтобы усилить напряженность (вместо того чтобы пристально исследовать отношения супругов); в «Цельнометаллической оболочке» прибегает к тому же методу, концентрируясь на эпизодах муштры и затем боевых действий (вместо того чтобы внимательнее проследить отношения между морскими пехотинцами). В отличие от него, Спилберг в «Спасении рядового Райана» не пренебрегает вторичным сюжетом, но вводит его в глубь основного сюжета.

Воспринимая вторичный сюжет, мы ни на миг не забываем о его второстепенной роли. В качестве примеров противоположного подхода можно привести картины «Нагие и мертвые» Рауля Уолша и «Молодые львы» Эдварда Дмитрыка.

Вторичный сюжет в «Амистаде», раскрывающий отношения черный/белый, свободный/раб, защитник/обвиняемый, развивается параллельно основному, достигая кульминации в эпизоде судебного процесса. То же самое можно сказать об «Империи Солнца». Война и ее последствия — плен, тюремное заключение, борьба за выживание, — все то, что происходит с главным героем Джимом, всегда выдвинуто на первый план, всегда акцентируется то, как Джим воспринимает эти события. Вторичный сюжет с его мотивами ребенок/взрослый, китаец/англичанин (слуга/хозяин), японец/ человек белой расы (хозяин/раб), англичанин/американец, мужское/женское играет вспомогательную роль в развитии основного повествования.

Исключением в плане использования вторичного сюжета является «Список Шиндлера». В этом случае Спилберг вместе со сценаристом Стивом Зейлианом создает гибрид двух жанров — военного фильма, в котором доминирует основной сюжет (преследование евреев), и мелодрамы, где доминирует вторичный сюжет. Оскар Шиндлер — беспомощный субъект, бросающий вызов могущественной структуре нацистской военной машины. Прежде всего, здесь исследуются отношения с нацистами в лице Амона Гёта и отношения с евреями в лице Ицхака Штерна, бухгалтера на заводе Шиндлера, на заводе, открытом, чтобы спасать евреев. Исследуя две эти линии, Спилберг выделяет два направления выбора для Оскара Шиндлера. В первом случае перед ним — тотальная власть над людьми, которые на него работают и которых он спасает. Этот выбор, особо эмоционально окрашенный, олицетворяет предел человеческого падения. Во втором случае он должен выбрать отношение к своему наемному работнику как к равному, что позволило бы обоим уважать друг друга. По делам его мы видим, что Шиндлер делает выбор в пользу второго варианта. Этот выбор и его последствия красной линией проходят через сюжет мелодрамы. Но «Список Шиндлера», повторим, исключение в карьере Спилберга. Как правило, у него доминирует основной сюжет.

Центральное положение линейного повествования

Говоря о линейности в самом обычном понимании, мы имеем в виду повествование, которое начинается с того, что нам представляют целеустремленный персонаж в некий критический момент, точнее, в ситуации кризиса. Он встречается с трудностями, предусмотренными сюжетом и действиями антагониста. Он прорывается вперед, преодолевая некий поворотный пункт первого акта, открывающего повествование. Во втором акте, акте конфронтации, действие интенсифицируется, а вторичный сюжет становится более весомым. Второй акт заканчивается на второй кульминационной точке, на событии, которое заставляет главного героя совершить выбор. И, наконец, персонаж вступает в третий акт, приближаясь к развязке. Его усилия выходят на новый уровень. Наступают развязка основного сюжета и развязка вторичного сюжета. В итоге главный герой либо достигает, либо не достигает своей цели. Такова модель линейного повествования. Мало кто из рассказчиков столь эффективно и решительно пользуется этим паттерном, как Стивен Спилберг. Во многих отношениях он олицетворяет собой квинтэссенцию линеарного рассказчика. Мы уже рассмотрели момент опоры на основной сюжет в его нарративе, но, чтобы подчеркнуть ее существенность, следует отметить два момента, которые укрепляют композицию: критический момент, на котором мы входим в данную историю, и развязка сюжета. «Амистад» начинается в момент разгара бунта рабов на корабле, а «Парк Юрского периода» — с того, как персонажи собираются посетить одноименный парк. Критический момент «Спасения рядового Райана» — высадка американцев на французском побережье. «Челюсти» начинаются с нападения акулы на первую жертву. Есть, конечно, исключения: «Империя Солнца» и «Список Шиндлера» начинаются с представления главного героя. В «Империи Солнца» это вступление довольно продолжительно и позволяет нам вникнуть в образ мыслей и психологию Джима. Однако Спилберг, как правило, очень быстро вводит нас в гущу событий. Развязка у него тоже всегда конкретная и определенная. Индиана Джонс находит потерянный ковчег, рядовой Райан успешно спасен. В финале «Списка Шиндлера» война окончена, евреи, спасенные Шиндлером, отдают ему долг, как герою. В конце «Амистада» Синке оправдан, а практика рабовладения дискредитирована. «Инопланетянин» заканчивается возвращением инопланетного существа домой. В «Империи Солнца» Джим обретает свободу и воссоединяется с родителями. В линейном повествовании Спилберга развязка однозначна.

Голос

Тон повествования в фильмах Спилберга точнее всего можно определить как соответствующий жанру. Приключенческие и фантастические картины оптимистичны, солнечны, исполнены надежд; военные фильмы сурово реалистичны. Можно сказать, авторский тон Спилберга вообще оптимистичен, он не теряет надежды даже в трагических обстоятельствах. Его голос — квинтэссенция американского киноголоса, прославляющего человеческую индивидуальность и порядочность. В голосе Спилберга также прослеживается либерализм социальных взглядов, что особенно заметно в двух его фильмах о чернокожих в Америке. Кроме того, везде, где возможно, Спилберг защищает права детей в мире, где властвуют взрослые.

Жанр

Выбор жанра в существенной мере определяет параметры повествования. Кинодраматурги нередко пользуются своим правом играть с жанрами, как делают братья Коэн или братья Вачовски. В каждом случае картина определенно считывается как фильм нуар или приключенческий боевик, но при этом либо меняется мотив, либо скрещиваются разнородные жанры, и в конечном итоге меняется сам нарратив.

Стивен Спилберг в работе с жанрами гораздо более ортодоксален. Прежде всего, он явно предпочитает жанры, в которых предусматривается мотив исполнения желаний. Большую часть его фильмов составляют приключенческие и фантастические ленты. В этих жанрах действия главного героя провоцируют сюжет, и если он не преуспеет в достижении своей цели, это плохо скажется на обстоятельствах жизни в том мире, где он пребывает.

В обоих этих жанрах доминирует сюжет. «Челюсти», «Парк Юрского периода», «Поиски утраченного ковчега» и «Близкие контакты третьей степени» — яркие примеры того, как Спилберг эксплуатирует жанры приключенческого боевика и научной фантастики (sci-fi).

Кроме того, Спилберга в этих жанрах привлекает лежащий в их основе острый конфликт; sci-fi концентрируется на противостоянии человека и технологий; приключенческое кино фокусируется на катастрофах местного или глобального масштаба, последствия которых преодолеваются благодаря усилиям главного героя. В обоих этих жанрах успех создает героя.

В реалистических фильмах Спилберга, таких как «Спасение рядового Райана» и «Список Шиндлера», центральным элементом является трансформация главного героя. То же можно сказать о биографическом фильме «Амистад». В военных картинах судьба героев зачастую оказывается печальной, а сами фильмы рассказывают о напрасно потраченной жизни, как, на-пример, «Атака» или «Слишком поздно, герой» Роберта Олдрича, либо о сверхъестественных превратностях фортуны, как «Европа, Европа» Агнешки Холланд. Спилбергу же необходимо показывать деяния и судьбу главного героя в героическом антураже. То же можно сказать о драматической коллизии в его «Амистаде».

Выбор жанра, разработка характера и обрисовка конфликта у Спилберга указывают на максимизацию классических нарративных стратегий. Классический нарратив используется для раскрытия возможностей персонажа. Даже если речь идет о самопожертвовании, это всегда результат выбора, совершенного самим героем. Сюжет существует для того, чтобы зарядить энергией процесс противоборства протагониста с противником или обстоятельствами, сделать его настоящим героем или привести нас к выводу о том, что дети могут быть мудрыми, подчас мудрее взрослых. Это романтическое видение, демонстрирующее классический нарратив в его самом чистом виде.

Стивен Содерберг: характер

Если персонажи Стивена Спилберга — обычные люди, которым приходится взваливать на свои плечи героический труд и побеждать, то персонажи Стивена Содерберга, тоже люди обыкновенные, берутся за какое-либо дело, но терпят неудачу. За исключением двух случаев, персонажи Содерберга попадают в обстоятельства или вступают в отношения, превосходящие их возможности. Кое-кто выстаивает, но в большинстве случаев они идут ко дну, повторяя судьбу большинства героев фильмов нуар, — их ждет предательство и забвение. Персонажи Содерберга обитают где-то между реальностью и миром кошмаров, в мире, абсолютно не похожем на тот, где живут герои Спилберга.

Главный герой

Содерберг представил нам двух персонажей, которые благодаря силе воли добились успеха, преодолев весьма серьезные трудности и опасности. Эрин Брокович в одноименном фильме по сценарию Сюзанны Грант и Аарон Керлэндер в картине Содерберга «Царь горы» — классические мелодраматические протагонисты — беспомощные и жаждущие обрести власть и силу в борьбе, в определенном месте в определенное время. Каждый из них выживает и становится героем, несмотря на казалось бы непреодолимые обстоятельства.

В «Царе горы» Аарон сталкивается с проблемой выживания в тяжелых материальных условиях; ему двенадцать лет, отец его перебивается случайными заработками, мать больна. Их вот-вот выселят из гостиницы, где они живут; брата Аарона отослали к родственникам, чтобы сэкономить доллар в неделю, а механики из гаража собираются забрать за долги их машину, если только сумеют ее найти. Аарон фактически стоит на краю пропасти. Помочь мальчику могут лишь его сообразительность и оптимизм; благодаря им ему и удается выжить.

В случае с Эрин Брокович проблема тоже экономическая. Эрин — мать-одиночка, ей нужна работа, чтобы кормить детей. Но в глубине души она стремится к большему — восстановить (или повысить) собственную самооценку. Поэтому она настойчиво добивается места в офисе юриста, и вскоре после того, как его получает, в ее руки попадает дело о жертвах токсических отходов предприятия в небольшом городке. Ей приходится сражаться с противником, несоизмеримо превосходящим ее по силе. Но, как и в «Царе горы», сила духа помогает ей добиться успеха, можно даже сказать — триумфа.

Особенно типичен для кинематографа Содерберга такой персонаж, как Джек Фоули из фильма «Вне поля зрения» по сценарию Скотта Фрэнка. Это удачливый грабитель банков, который попадает за решетку из-за собственной порядочности. Обычно гангстер — неуравновешенная личность, невротик, одержимый страстью к деньгам. Фоули в этом смысле нетипичен. Он больше напоминает Джорджа, главного героя фильма Нила Джордана «Мона Лиза», и слишком эмоционален, чтобы стать успешным преступником. «Англичанин» Уилсон из фильма по сценарию Лема Доббса тоже пленник своих эмоций. Его цель — отомстить за смерть дочери. По разным причинам Уилсон хорошим отцом для дочери не был. Его действия направлены на то, чтобы восстановить свой отцовский статус, обрести утраченную идентичность. Таким же образом и Майкл Чамберс в триллере «Там, внутри» по сценарию Стивена Содерберга1 и Дэниела Фукса — человек, которого тянет домой, он стремится восстановить отношения с девушкой, которую когда-то бросил. Чтобы вернуть ее, он использует других людей, совершает преступление и предает свою семью. Это классический персонаж нуара. Желание затуманивает его сознание, и цепь его поступков ведет к саморазрушению.

Переклички в характерах свидетельствуют о том, что Содерберг постоянно исследует тему слабого человека. Самый очевидный пример такого характера — Энн Маллэни из драмы «Секс, ложь и видео». Она страдает депрессией, безвольна и аутична и просыпается к жизни только раз, вступая в отношения со старым другом своего мужа Грэмом, обнаружив, что муж изменяет ей с ее сестрой. Несмотря на то что Энн «просыпается», повествование пропитано исходящими от нее тоской и грустью.

За несколькими исключениями главные персонажи фильмов Содерберга редко становятся настоящими героями. Чаще подчеркивается их уязвимость и болезненность. Нарратив становится микроскопом для наблюдения за мельчайшими проявлениями их поведения.

Обратимся теперь к функции антагониста в фильмах режиссера.

Антагонист

Роль антагониста в лентах Содерберга сложна. Иногда в них вообще нет такого персонажа. Но и в тех случаях, когда он появляется, он не провоцирует протагониста на героические свершения. В лучшем случае сложность его натуры и человеческие качества делают антагониста не менее уязвимым, чем главный герой. Можно даже предположить, что чувственная природа антагониста добавляет эмоциональности и человечности главному герою.

В фильме «Секс, ложь и видео» антагонист — муж Энн, Джон. Он адвокат, лжец, не способный выстроить прочных отношений с любовницей, сестрой его жены. Он антагонист, но фигура страдающая, жертва собственных поступков.

Страдающий, но опасный — так можно охарактеризовать Бешеного Пса, антагониста в триллере «Вне поля зрения». Этот персонаж, неуверенный убийца, — полярная фигура по отношению к Джеку Фоули с его порядочностью и решительностью. Оба персонажа — протагонист и антагонист — действуют вопреки нашим ожиданиям. Музыкальный промоутер Терри Вэлентайн в «Англичанине» — состоятельный конформист, но в то же время невротик. Содерберг постепенно и неуклонно подводит нас к выводу о том, насколько уязвим, насколько по-человечески беззащитен этот человек. В результате каждый из его антагонистов оказывается драматически приглушенной фигурой, и действия главного героя воспринимаются всего лишь как человеческие, но не героические. В этом смысле можно сказать, что способ представления антагониста у Содерберга работает на антинарративное качество повествования, а также умаляет ощущение линейности повествования.

Еще один способ, превращающий повествование Содерберга в антинарратив, — использование в качестве антагониста институции или события. Это, например, Великая депрессия в «Царе горы». Продолжительность присутствия на экране и глубина характера управляющего отелем подталкивают к мысли, что именно он и является антагонистом, но на самом деле им является сама Великая депрессия. Она создает ту ауру, в которой поведение персонажа, в данном случае управляющего, отражает порожденное ею отчаяние.

Подобным образом антагонистом в фильме «Кафка» (сценарий Лема Доббса) оказывается Замок — средоточие власти бюрократии, породившей паранойю Кафки. Офицер полиции и главврач — пешки, используемые властью, сами по себе ничего не решающие. Именно Замок с его доминирующей позицией и той ролью, которую он сыграл в смерти двух коллег и друзей Кафки, выполняет функцию антагониста.

Идентификация

Что касается идентификации, то Содерберг не изменяет себе, предлагая нам идентифицироваться с такими главными героями, как страдающий паранойей Кафка, удрученная Энн Маллэни, погруженный в себя, разъедаемый рефлексией Майкл Чамберс, ироничный и самоуверенный Джек Фоули, рассерженный Уилсон, фантазер-притворщик Аарон Керлэндер.

Не так-то просто отождествить себя с такими персонажами. Мы сопереживаем Эрин Брокович — герою-исключению в творчестве Содерберга, — потому что она настоящий аутсайдер. Чаще всего мы наблюдаем за персонажами с определенной дистанции; сближения с ними не происходит. Даже в «Траффике» по сценарию Саймона Мура и Стива Гэгана нас от трех главных героев — Хавьера, Хелены и Роберта — отделяет известное расстояние. Всем троим приходится решать проблемы взаимоотношений, выбирать между профессиональными и личными интересами. Мы, скорее, отстраненно наблюдаем за этим процессом, а не сочувствуем героям или ставим себя на их место. В целом персонажи Содерберга нам нравятся, однако идентифицировать себя с ними мы не готовы.

Структура

Анализируя структуру фильмов Содерберга, быстро замечаешь, что она обычно носит нелинейный характер. И действительно, Содерберг, как правило, экспериментирует с композицией, используя антинарратив, чтобы избежать хэппи энда; он использует неожиданные переплетения основного и вторичного сюжетов, приглушает однозначную целеустремленность протагониста.

Начнем с наиболее классического, или линеарного, фильма Содерберга — «Эрин Брокович». Здесь целью героини является восстановление самоуважения, обретение чувства собственного достоинства. Вот некая стартовая планка, с помощью которой можно понять, насколько далеко Содерберг может уйти от классической композиции.

Основной сюжет фильма — продвижение Эрин по службе, хотя она не имеет специальной юридической подготовки. Сюжет большей частью фокусируется на том, как маленькая юридическая контора собирает материал для судебного дела против влиятельной корпорации, чья деятельность разрушила здоровье множества людей, живших в городке неподалеку.

Во вторичном сюжете задействованы два плана отношений — личностный (или любовный) с соседом и профессиональный (уважительный) с нанимателем-юристом. Антагонистом Эрин, стремящейся к обретению собственного достоинства, выступает сюжет. Вторичный сюжет не нарушает линеарности действия. Мы знакомимся с Эрин Брокович в период, когда ее самооценка особенно низка; в конце фильма перед нами состоятельная и уверенная в себе женщина; то есть мы имеем дело с финалом в духе Спилберга, а фильм в целом является примером классического линейного нарратива. Чтобы понять природу склонности Содерберга к разрушению линейной структуры, обратимся к другим картинам режиссера.

Сюжет

Сюжет в классическом линейном повествовании предполагает наличие внезапных поворотов и виражей, одновременно стимулирующих восприятие и дающих передышку от чрезмерного напряжения. В антинарративной стратегии Содерберга плавная расстановка событий основного сюжета подрывается именно в те моменты, когда зритель менее всего этого ожидает.

Это осуществляется либо через разработку характеров, либо через выведение на первый план вторичной фабулы, обычно демонстрирующей нелогичное поведение главного героя, и/или неожиданный поворот в развитии основного сюжета. Например, съемка на видео (сюжет) в драме «Секс, ложь и видео» не столько ставит преграды на пути протагониста, сколько усиливает его позиции.

Анализируя истории, в которых доминирующую функцию выполняет сюжет, можно выяснить, каким образом Содерберг испытывает зрительские ожидания. «Вне поля зрения» по всем параметрам — гангстерский фильм.

В этом жанре сюжетом является жизненный путь гангстера. Главным событием жизни Джека Фоули в этой ленте становится похищение неограненных алмазов у бывшего подельника Ричарда Рипли в Детройте. Это дело может обеспечить Фоули финансовую свободу, о которой он долго мечтал. Проблема в том, что на алмазы нацелился другой бывший подельник, Бешеный Пес. Дело осложняется тем, что на «хвост» Фоули сели агенты ФБР, а в их числе — девушка, которая ему нравится, — федеральный маршал Карен Сиско. Содерберг «взрывает» линейную структуру основного сюжета, исследуя два плана отношений, — верность Джека своему сообщнику Бадди, граничащая с братской любовью, и отношения с самым неотступным его преследователем — Карен Сиско. Последние перерастают в любовь, которая, в свою очередь, вновь «взрывает» основной сюжет. В первом акте Карен его пленница — он захватил ее в заложницы при побеге из тюрьмы. Однако так ли однозначны здесь их отношения? Они — похититель и пленница, или же это их первое свидание, хоть и весьма необычное? Во втором акте они становятся любовниками, а в третьем она делает его своим пленником, стреляя ему в ногу, чтобы сохранить ему жизнь. В финале Карен, судя по всему, организует его побег из заключения. Таким образом, вторичная фабула превалирует над основным сюжетом вопреки жанровым канонам. «Вне поля зрения» оказывается образцом психологического гангстерского фильма.

Еще один пример — «Англичанин», где ориентированный на основной сюжет нарратив подрывается с помощью вторичного сюжета. «Англичанин» — по сути драма мести, где направление развития действия всегда ясно. В первом акте совершается предательство, во втором и третьем осуществляется возмездие. Обычно, чем удаленнее цель — главари гангстерской банды в боевике «Под огнем», император Рима в «Гладиаторе», — тем активнее действует основной сюжет в качестве антагониста, препятствующего главному герою в ее достижении. В этих сюжетах действие движется со стремительностью сверхскоростного экспресса. В «Англичанине» между главными героями — Уилсоном и Терри Вэлентайном — соблюдена достаточная дистанция, чтобы обеспечить необходимый энергетический заряд для сюжета. Но вместо того чтобы впрыгнуть в этот экспресс и выжать рычаги управления, Содерберг выводит нас на вторичный сюжет. Уилсон вспоминает о своем отцовстве; мы видим сцены из прошлого, наблюдаем за его крошкой Дженни, переносимся на годы вперед, в сравнительно недавнее прошлое; учитель Дженни резко критикует его отношения с дочерью и рассказывает Уилсону о том, как воспринимает ситуацию сама Дженни. Она, таким образом, как бы восполняет недостающие звенья сюжетной цепи. Основной сюжет репрезентирует Уилсона как мстителя, вторичный — как отца, таким образом побочная сюжетная линия разрушает доминирование центральной линии повествования.

Вторичный сюжет

В фильме нуар доминирует вторичная фабула, где главный герой становится жертвой тех или иных обстоятельств. Майкл в фильме «Там, внутри» на протяжении всего экранного времени преследует свою бывшую подружку Рэйчел, и именно из-за нее идет на ограбление инкассаторской машины банка, куда он устроился охранником. Очевидно, что Рэйчел — femme fatale, которая толкает Майкла на путь саморазрушения. Однако Содерберг подрывает зрительские ожидания, показывая, что не она одна играет эту фатальную роль. Здесь Майкл выступает антагонистом самому себе; он знает, что не может противиться желанию вернуться к ней, как знает и то, что страсть к азартным играм до добра не доведет. Майкл не положительный герой, и прекрасно это осознает. Это знание и делает его скорее автоантогонистом, чем классическим персонажем нуара, жертвой любовных страстей. В этой картине задействованы различные типы взаимоотношений: отношения с братом — отношения Каина и Авеля, отношения любимого сына с матерью, паразитические отношения с отчимом и с сотрудницей банка, где он служит. Далее Содерберг осуществляет еще один структурный прорыв во вторичном сюжете. Это использование основного сюжета (ограбление и его последствия) в качестве знака моральной деградации главного героя. Благодаря основному сюжету Майкл заслуживает свою судьбу, что тоже нехарактерно для нуара.

«Царь горы» — еще один образец действия режиссера вопреки зрительским ожиданиям. Нарратив здесь преимущественно мелодраматический, а мелодрама — жанр, опирающийся на характеры персонажей. Главный герой — абсолютно безвластное существо, стремящееся обрести силу. Как правило, этот процесс демонстрируется через отношения. «Царь горы» — другой случай. Здесь основной сюжет перекрывает сюжет вторичный, замешанный на взаимоотношениях характеров. Основной сюжет — попытки Аарона выработать тип поведения, необходимый для выживания в условиях Великой депрессии.

Для него это означает притворяться тем, кем он не является, чтобы заработать денег, которых не может заработать отец. Эти усилия не венчаются успехом, но сам факт попытки парадоксальным образом помогает ему выстоять. В результате он сумеет выжить в условиях Депрессии. Сюжет помогает Аарону справиться с проблемами, а это, в свою очередь, предвещает успешное будущее, безусловно, уготованное этому герою. В «Царе горы» использование сюжета меняет характер мелодраматической конструкции и заряжает повествование энергией.

Против линейности

«Траффик» по сценарию Стива Гэгана — отличный пример того, как Содерберг разрушает линейный ход повествования. В «Траффике» прослеживаются три истории с тремя главными героями. При всех различиях героев и их судеб все истории объединяет одна сюжетная линия — наркоторговля.

В центре первой истории — офицер мексиканской полиции Хавьер Родригес. Он стоит перед выбором между честностью и коррумпированностью. Действие в основном происходит в Мехико. Вторая история повествует о Роберте Уэйкфилде, судье верховного суда штата Огайо, которого президент лично назначает ответственным за ведение антинаркотической программы. Перед Робертом выбор: быть настоящим профессионалом или хорошим отцом. Проблема в том, что его дочь Кэролайн, обеспеченная и благополучная девушка, становится наркоманкой. Действие разворачивается в Огайо. В центре третьей истории — Хелена Айяла, беременная калифорнийская домохозяйка, чей муж Карлос арестован по обвинению в распространении наркотиков. Если суд признает его виновным, жизнь женщины изменится самым драматичным образом. Выбор, который должна сделать Хелена: остаться добропорядочной домохозяйкой или сделать то, что должна, чтобы защитить свою семью. Место действия — южная часть Калифорнии.

Несмотря на то что в каждой из этих историй имеется внятный сюжет, Содерберг больше фокусируется на развитии образов персонажей, чем на движении сюжета от начала до развязки. В противном случае он бы больше внимания уделил непосредственно наркотраффику. Следя за каждым персонажем, режиссер сосредоточивается на процессе совершения выбора.

Ярче всего это иллюстрирует вторая история. Хотя Роберт — главный борец с наркодилерами, он в финале уходит с должности; прежде всего потому, что знает: бой, который он должен выиграть, — это восстановление отношений с дочерью ради того, чтобы спасти ее от губительной зависимости. Роберт как будто и сам выбирает не «сюжет», а «персонаж». Развитие характера более действенно, чем развитие сюжета. Хелене удается помочь Карлосу освободиться. Она связывается с его хозяином в Мехико и убивает Эдуардо, главного свидетеля против Карлоса на суде. Она спасает свою семью, но нарковойна продолжится, и Карлосу путь в тюрьму не заказан. Так что хэппи энда в привычном понимании здесь нет. Мы лишь наблюдали один из эпизодов масштабной нарковойны.

Вдобавок ко всему во всех трех историях содержится шифр выживания, который перевешивает моральный аспект темы наркотиков. В мексиканской истории отношения Хавьера с его партнером Маноло и чувство ответственности, которое он испытывает по отношению к вдове товарища, значительно перевешивают по значимости его деяния. Так же как Хелена делает все, чтобы выжить, а Роберт — все, чтобы помочь выжить своей семье, так и Хавьер действует, чтобы сохранить хотя бы частицу самоуважения. А наркоторговля процветает. В «Траффике» нет героев — для этого понадобилось бы больше сюжетного материала; здесь же мы видим лишь людей, отстаивающих свои человеческие качества. В итоге «Траффик» становится иллюстрацией нарратива, который никак нельзя назвать линейным.

Интонация/голос

Как говорилось выше, жанровые фильмы развиваются в рамках ожидаемых интонационных параметров. Так ли происходит с лентами Содерберга? Мелодрамы, например, «Эрин Брокович» или «Секс, ложь и видео» вполне реалистичны и, по большей части, отличаются ожидаемой реалистичностью тона. «Траффик» — жанровый гибрид, состоящий из трех компонентов. Мексиканский сюжет — полицейская история с основательным вторичным сюжетом. Огайский сюжет тяготеет к мелодраме, хотя в нем используется типичный для триллера прием использования сюжета для манифестации угрозы. Третий случай — криминальная история, сосредоточенная вокруг Хелены, которая становится на преступный путь. Опять же, здесь имеется основной сюжет, но вторичный гораздо весомее. Все упомянутые жанры реалистичны, и истории, соответственно, тоже. Однако нуар предполагает напряженный экспрессионизм выразительных средств, и, например, в фильме «Там, внутри» он достигается благодаря яркому характеру, который ассоциируется с этим жанром.

Хотя Содерберг работает в рамках жанровых ожиданий, он часто их нарушает. Обратимся к примерам. Режиссер любит прибегать к сверхвыразительным сценам кошмаров, что не соответствует жанру мелодрамы. Тем не менее Содерберг использует эту интонацию в «Царе горы». Если в первом акте мы наблюдаем романтизированный взгляд на реальную жизнь, то во втором и третьем он постепенно сменяется субъективным кошмарным ощущением Депрессии. Содерберг экспериментирует с интонацией, и в наиболее чистом виде это проявилось в «Кафке». «Кафка» — фильм о писателе, который работает в страховом агентстве. Ему приходится пережить исчезновение, а потом смерть друга, затем исчезновение еще одного друга. Оба — его сослуживцы. Он чувствует, что их исчезновение каким-то образом связано с Замком, центром власти, «штабом» бюрократии. Время действия — 1919 год, место действия — Прага. Кафка проникает в Замок, сталкивается с человеком, ответственным за архив историй болезни, его преследуют двое недавно назначенных сотрудника из агентства. Реально ли все происходящее с ним, или это параноидальные галлюцинации, не ясно. Главное — сам тон повествования, передающий ощущение паранойи, создающий атмосферу сновидения, возможности невозможного. Атмосфера и чувства важнее основного сюжета. Можно сказать, это экспериментальный нарратив, повествующий о состоянии сознания писателя. Существенно то, что фактически воссоздано внутреннее состояние Кафки. Если нам передаются его беспокойство, его страхи, если мы ощущаем их как свои собственные, значит, Содерберг достиг цели своего повествования. Основной сюжет же здесь — скорее отвлекающий момент, нежели информативная повествовательная стратегия.

Еще один пример интонационного сдвига в сторону от ожидаемой траектории — «Вне поля зрения». Гангстерское кино тяготеет к реалистичности. «Вне поля зрения» — не боевик-ситком в духе «Успеть до полуночи»; скорее, это жанровое кино типа «Фарго» братьев Коэн, сочетающее в себе комедийный компонент и реализм «Бонни и Клайда» Роберта Бентона. Независимо от того, содержалась ли ироническая интонация изначально в романе Элмора Леонарда или нет, этот фильм готовит для зрителя сюрпризы. Выбор композиционного построения, больше базирующегося на вторичном сюжете, чем на основном, яркий характер рефлексирующего, противоречивого Джека Фоули создают предпосылки для интонации, которая уводит нас от жанровых стереотипов.

Жанр

Стивен Содерберг явно предпочитает жанровое кино, прежде всего, мелодраму, но не в меньшей степени привержен полицейскому или гангстерскому фильму, а также нуару. Как уже упоминалось, Содерберг «растягивает» жанр, увеличивая его возможности, или же сталкивает его с ожидаемого курса. Так, «Англичанин» поначалу кажется скорее мелодрамой, чем криминальным фильмом, а «Траффик», жанровый гибрид полицейского фильма, мелодрамы и детектива, приобретает сильные обертоны мелодрамы. То же самое можно сказать о фильме «Вне поля зрения»: это романтическая комедия с гангстерским уклоном, где превалирует ромком. Только «Эрин Брокович» является

образцом вполне прямолинейной мелодрамы.

Все это приводит нас к выводу о том, что Содерберг не просто рассказывает историю, но каждый раз экспериментирует с нарративом. Причем его достижения в одной области непосредственно связаны с успешной деятельностью во второй. И его отношение к жанру играет существенную роль в экспериментах с антинарративом.

Заключение

Итак, мы рассмотрели два разных типа киноповествования в творчестве двух режиссеров. Каждый из них подходит к героям, структуре, композиции и интонации фильма со своей позиции. Позиция Стивена Спилберга оптимистична, романтична; она нацелена на то, чтобы привлечь аудиторию обаянием нарратива. Режиссер предпочитает классическое линейное повествование, постепенно развивающееся от начала и до конца. Полярный пример — Стивен Содерберг, использующий то, что мы обозначили как антинарра-тив. Он неутомимо ищет новые пути в подходе к героям, структуре повествования, форме и интонации фильма. Иногда это выливается в чистое экспериментаторство. Возникает искушение предположить, что ему больше интересен метод как таковой, чем содержание истории. Но как бы то ни было, он сделал выбор в пользу более свободного типа повествования, гибридных стратегий, которые, в случае, если срабатывают, подкупают своей свежестью и новизной не меньше, чем привлекает оправданный выбор Спилберга, ориентирующегося на надежные традиционные повествовательные модели.

Перевод с английского Нины Цыркун

Глава из книги. Публикуется по: Ken D a n c y g e r  and Jeff R u s h. Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules. Focal Press. Amsterdam, Boston, Heidelberg, London, New York, Oxford, Paris, San Diego, San Francisco, Singapore, Sydney, Tokyo.

1 Выступившего под псевдонимом Сэм Лоури. — Прим. переводчика.