Павел Финн: «Кинодраматургия все же вторична»

Елена Паисова. Как изменились принципы обучения сценарному мастерству со времени вашей учебы во ВГИКе? Появились ли какие-то новые стандарты, каноны, методы?

Павел Финн. Научить сценарному мастерству нельзя. Вернее, нельзя научить, научиться — можно. Это не просто игра слов, здесь действительно есть разница. С того времени, когда учился я, прошло уже много лет. Изменилась жизнь, изменилось кино, его язык, однако сам принцип обучения сценарному делу, мне кажется, остался прежним. Естественно, учат на других примерах, по другим «учебникам», да и изменение киноязыка и все то, что за эти годы произошло в мире и в общественном сознании, не может на этом не сказываться. Я сейчас редко бываю во ВГИКе, в основном — на протяжении последних двадцати пяти с лишним лет — я связан с Высшими курсами сценаристов и режиссеров. Но, думаю, все основные методики на сценарном факультете сохранились.

Е.Паисова. Считаете ли вы, что их стоило бы изменить?

П.Финн. Да, надо бы вообще поменять принцип обучения. Помню, у нас был замечательный заведующий кафедрой драматургии во ВГИКе, он меня принимал в институт в 1957 году, — профессор Валентин Константинович Туркин, автор немых фильмов, очень образованный и талантливый, а для 20-х годов прошлого века, может быть, даже авангардный. Он учил нас драматургии в основном по Аристотелю, его «Поэтике». Но сейчас, думаю, про Аристотеля уже мало кто вспоминает. Однако сегодня появилось такое огромное количество источников обучения сценарному мастерству и столько «Аристотелей», что можно растеряться. Раньше существовал один только ВГИК — Высшие курсы появились гораздо позже. И, надо сказать, в то время мы, вгиковцы, к Курсам относились довольно презрительно, считая, что они ни к чему, нас на весь кинематограф хватит. Но время показало, что Курсы с их «вторым образованием» как раз оказались очень нужны. Оттуда вышли многие замечательные режиссеры и сценаристы. Кроме того, Курсы действительно стали сильным педагогическим центром. Однако киноязык меняется незаметно и независимо, во всяком случае, не под влиянием каких-то теоретических идей. Изменение киноязыка — реакция на само течение времени и, в некотором смысле, на то, что называется «техническим прогрессом». Конечно, все это тоже должно менять принципы и методы обучения.

Существует еще один фактор, с которым нельзя не считаться и который значительно влияет на уровень профессионализма в сценарном деле и на уровень современной кинодраматургии вообще, — это телевизионное кино. На Курсах, к сожалению, «теледраматургию» не преподают, хотя я уверен, что нужно было бы это делать. Телевидение — это Молох, которому постоянно нужна все новая и новая пища. Он хочет жрать, и ему уже некогда думать о качестве пищи, была бы покровавее. И вот в результате профессиональный уровень сценаристов снижается в прямом смысле «на глазах». Я вообще считаю, что сейчас наша драматургия переживает свое самое тяжелое время. И во многом мы, сценаристы, виноваты в этом сами. Хотя не стоит снимать часть вины со всеядных продюсеров с их погоней за рейтингами и с полупрофессиональных режиссеров, которые плодятся на телевидении с удивительной скоростью, обгоняя кроликов.

В последние годы я довольно часто даю так называемые мастер-классы. Только в этом году был в Киеве, где успешно работала уже третья Международная киношкола под эгидой Конфедерации Союзов кинематографистов, возглавляемой Рустамом Ибрагимбековым. В Санкт-Петербурге, где киношколу открыл Константин Лопушанский. Не так давно вернулся из Еревана, вот в Минск пригласили. Так что я, как коммивояжер, развожу по разным городам и весям свои довольно радикальные, хотя и нехитрые, идеи. Сводятся они к следующему.

Кинодраматургия — не литературное, а чисто кинематографическое дело. Конечно, писать надо хорошо в любом случае. Однако писатель создает исключительно свой мир — таким он и «поступит» к читателю, между ними нет посредников. Мир, который создаст сценарист, неизбежно преобразится и станет миром режиссера даже независимо от того, хороший этот режиссер или плохой. Так что самовыражение сценариста — совершенно иного рода, чем у писателя. А ведь нас учили в основном быть писателями, правда, лукаво именуя «кинематографическими писателями». Тогда, в то время, вообще речи не было о том, что такое киноязык. Учили определенной дисциплине и неким законам драматургии, которые, кстати сказать, вечны и фактически не изменились со времен Софокла и Еврипида. Но постижением киноязыка ни теоретически, ни практически никто не занимался.

Я ничего плохого не хочу сказать о том времени: годы обучения во ВГИКе — мои любимые годы жизни, я учился среди тех, кто сейчас составляет величие и гордость нашего кинематографа — Тарковский, Шукшин, Муратова, Иоселиани, Шепитько, Шпаликов, Рязанцева, Рерберг, Княжинский… Все они, тогда молодые, ходили по ВГИКу. Но сам я вышел оттуда, абсолютно не понимая, как нужно писать сценарии. И первую свою картину сделал уже значительно позже — закончил учиться я в 1962 году, а мой дебют «Миссия в Кабуле» с режиссером Леонидом Квинихидзе состоялся аж в 1969-м. До того занимался журналистикой, работал на телевидении. И хотя я уже пробовал писать какие-то «большие» сценарии, я все же не понимал, как это делается. Не было настоящего ощущения кино. Но этому ощущению и нельзя научить, оно возникает только тогда, когда оказываешься рядом с режиссером за монтажным столом и с ужасом видишь все свое неумение, всю свою неподготовленность. Вообще, для меня до сих пор самый любимый момент в работе над фильмом — монтаж. Потому что сценарий на этом этапе начинает исправляться, «доходить». Сразу видишь все свои ошибки. Но на самом деле монтаж должен начинаться гораздо раньше — уже на бумаге, когда сидишь и пишешь. И это тоже к разговору о профессионализме.

Так вот это как раз и есть тот принцип, который, я считаю, нужно сейчас вводить в обучение сценаристов. Я в основном учился всему у режиссеров.

У Авербаха и Арановича, например. Я и до сих пор учусь у режиссеров, даже у тех, кем я не очень доволен, даже у тех, кто моложе меня. Каждый раз, в каждой новой работе чему-то учусь. Потому что драматургия обязана приспосабливаться к определенному режиссеру и помогать ему создавать свой мир. Ведь нужно понимать, что кино — прежде всего мир режиссера, если, конечно, говорить о настоящем кино. Любой сценарий, как бы он ни был хорош или даже совершенен, попадая к режиссеру с его индивидуальностью, всегда подлежит разрушению. Нужно уметь вместе с режиссером разрушать, чтобы потом вместе создавать. В этом профессионализм сценариста. И это мой главный принцип, которому я упрямо стараюсь следовать.

Е.Паисова. И, следовательно, сценарист в меньшей степени ощущает себя автором фильма?

П.Финн. Нет, конечно, он должен ощущать себя полноправным автором. Но кинодраматургия, при всей ее необходимости и важности в общем процессе, все же вторична. Она неизбежно должна растворяться в режиссуре. Но для того чтобы режиссер получал все необходимое от сценария, сценарист должен быть профессионалом. Профессионализму именно с этой точки зрения и нужно учить сейчас. Кино достигло абсолютной свободы — техника дала безграничные возможности. Сегодня можно снимать на телефон, завтра можно будет и на зубную щетку. Может, вскоре человек, снимающий на телефон, и думать забудет о сценарии, хотя ни к чему хорошему это не приведет. Но повторю: чтобы режиссер мог получить все необходимое, сценарий должен быть очень точно организован, рассчитан, а сценарист должен обладать ощущением киноязыка, уметь видеть и слышать с той же наблюдательностью и остротой, что и режиссер. Вот это я и называю профессионализмом.

На Курсах я преподаю уже давно. Вначале, в советское время, Курсы существовали на государственные средства, структура их была иной, нежели теперь. Было несколько сценарных и несколько режиссерских мастерских, они друг с другом практически не соприкасались. Когда я начинал, там были мастерские Рязанцевой, Фрида, Черныха, Лунгина, Червинского и других. И были режиссерские мастерские Быкова, Рязанова, Меньшова, Лотяну, Грамматикова. Конечно, мы знали друг друга и иногда кто-то из режиссеров наверняка за нашей спиной с кем-то из сценаристов сговаривался, но этот процесс был неуправляем нами, мастерами. Когда в стране произошли известные изменения, изменились и Курсы. Тогда Александр Митта пришел с предложением новой, коммерческой, формы обучения. Это был, кажется, 1989 год. Он ранее преподавал за границей, в Гамбурге, и по выработанным там методам предложил организовать обучение и у нас. Курсы на это пошли. Митта в течение года вел одну большую мастерскую — все Курсы стали единой мастерской, — позвал туда сценаристов, которые преподавали здесь и раньше. И мы после некоторых размышлений на этот эксперимент согласились и стали вести драматургические семинары с будущими режиссерами. Это оказалось довольно интересно. Не могу сказать, что очень продуктивно, потому что тогда мы еще не почувствовали всех возможностей такого обучения.

Когда эксперимент закончился и продолжать его на базе Курсов Митта больше не захотел, сами Курсы поняли, что должны преобразоваться, и сделали это, выбрав ту форму, которой до сих пор мы и придерживаемся. Сценарная мастерская всего одна, небольшая, ее ведут Голубкина и Дорман, режиссерских же несколько: мастерская Меньшова, Рязанцевой и Тумаева, Квирикадзе и Добровольского, Герасимова и Добровольского, Суриковой и Фокина. Начнет работать в будущем году новая мастерская — Грамматикова и Бородянского. И, наконец, наша мастерская — ей ныне двенадцать лет — Хотиненко, Фенченко и Финна. Хотиненко уже до этого преподавал во ВГИКе и предложил для обучения метод, который оказался, на мой взгляд, замечательным. Он построен по простой схеме, которую Владимир Иванович называет «азбукой молодого бойца». Мы с первых же дней начинаем учить ремеслу. Естественно, сегодня существование цифровой техники облегчает дело, дает возможность сразу «выбрасывать» студентов, как некогда новорожденных детей в Спарте, со скалы в бурный поток. Вот так и мы их бросаем, и они выплывают, и есть очень хорошие результаты. Начинается все с небольших заданий — ракурс, портрет, движение камеры, событие на дальнем плане и тому подобное… Это те «буквы», из которых потом будут слагаться «слова» их киноязыка. Этот метод меня необычайно привлек, и вот уже двенадцать лет я занимаюсь только с режиссерами. Но постоянно думаю, как хорошо было бы посадить рядом с ними учеников-сценаристов… Да, в идеале, на мой взгляд, сценаристов сегодня нужно было бы учить вместе с режиссерами. Это могло бы стать радикальной переменой в системе образования. Я понимаю, это труднодостижимо по ряду причин. Но если бы можно было создать хотя бы одну-две экспериментальные мастерские, из этого, мне кажется, мог бы выйти толк. Сценаристы должны пройти ту же школу, что и режиссеры. Чтобы поднять уровень профессионализма, необходимо изменить метод обучения, и, может, то, о чем я говорю, — одна из возможностей сделать это.

В последнее время продюсеры сетуют на низкий уровень сценарного мастерства, говорят, что вообще нет хороших сценариев, и даже предлагают позвать американских специалистов, чтобы они учили нас, видимо, внедряя приемы, модели и стереотипы американского коммерческого кино. Я считаю, что большего вреда нашему кинематографу нельзя было бы нанести. И это вовсе не потому, что я такой невиданный патриот и почвенник. Но я все-таки продолжаю надеяться, что с течением времени и с приходом новых людей наш кинематограф вернет себе то, что у него было даже в самые тяжкие для искусства советские времена, — свое лицо. Сейчас у него в основном не лицо, а маска, приобретенная по лицензии у современного глобального американского коммерческого кино, у которого, безусловно, есть, хотя все реже и реже, и прорывы, и достижения. Но, «клонируя» американские образцы, мы копируем именно то, что является модельными образцами, а не индивидуальными. И все же я надеюсь, что наше кино вернет себе свое лицо. Если позвать учителей из-за океана, это только усилит отрыв нашего кинематографа от нашей культуры и традиций, что, на мой взгляд, опасно.

Говоря об образовании, конечно, нельзя не сказать о том, что понизился не только уровень сценарного мастерства, но и уровень культуры в целом. Люди больше не читают, я с ужасом вижу это даже по своим внукам. При этом они вовсе не дураки, просто это представители другой культуры или, скорее, антикультуры, чтение просто уже не входит в их сознание, они не понимают, что без этого нельзя жить. Если мы хотим изменений в нашем образовании, изменений в сознании, в восприятии тех, кого мы обучаем, конечно, нужно стараться «учить их культуре».

Также мне кажется, что пять лет — не оптимальный, излишне долгий срок обучения сценариста в институте. Вспоминаю себя. Если вычесть из пяти лет общее фантастическое количество прогулов, за которые меня не раз исключали, но, к счастью, все-таки не исключили, и последний курс, когда я делал диплом и уже работал на ЦСДФ и телевидении, то получится, что всего я учился года два с половиной. Вот и сейчас я бы установил максимальный срок обучения сценариста: два — два с половиной года. Разумеется, если только его с самого начала погрузить в практическую среду. Ведь как происходит во ВГИКе? Снюхается сценарист со второго курса с режиссером с третьего — ну и хорошо. А не снюхается — ну и ладно, потом найдет себе какую-никакую работенку. Ведь телевизионный Молох все время требует огромного количества «крови и мяса». Так что профессионал все равно найдет себе применение, это ведь не то наше время, когда пробиться со сценарием полнометражного фильма было настоящим подвигом. Когда Шпаликов, еще не закончив ВГИК, стал писать с Хуциевым «Заставу Ильича», это было из ряда вон выходящее событие, о котором все говорили. Сейчас в этом плане все стало гораздо проще.

Конечно, даже если мы проведем некий образовательный эксперимент, поменяем методы, это не значит, что сразу возникнут выдающиеся сценаристы. Хотя они очень нужны. Вообще, в любом виде искусства нужен вождь, лидер. А у нас их нет. Мы живем в печальное время, когда нет уж не то что гениев, а даже сильных талантов, которые образовывали бы вокруг себя мир, вовлекающий в себя других. Нет сейчас этих «очагов», в которых горит благодатный огонь. И от этого страдают и культура, и образование, и само наше дело.

И до тех пор пока телевизионная продукция будет оставаться на нынешнем уровне, средний уровень драматургии в игровом кино будет невысок. Это взаимосвязано. Каждый молодой сценарист, работающий на телевидении, наверное, мечтает о «большой картине». Он мечтает, но с чем он к этому придет? Мало кто умеет писать диалог, строить сцену. Вкалывая на конвейере, люди просто не думают о том, что это нужно. Дело в том, что телевидение — в том состоянии, в каком оно сейчас пребывает, с его чудовищной прожорливостью — развращает всех. Развращает актера — я с грустью вижу, как хорошие артисты буквально гибнут на глазах. Развращает режиссера, сценариста. Недостоверность, необязательность, постоянные стереотипы. Телевизионное, сериальное, «массовое» кино в большинстве случаев — это кино штампов от начала до конца. А когда долго оперируешь штампами, они начинают проникать в подсознание до такой степени, что уже перестают ощущаться как штампы. Это становится нормой, критерием.

Так что прежде всего, говоря об изменениях в образовании, я бы предложил ввести и обязательное обучение телевизионной драматургии. Ведь и она, естественно, имеет свои законы, надо их знать. Телевизионная драматургия, точнее, драматургия телесериалов, гораздо более жесткая, я называю ее «максимальной драматургией». Она требует от сценариста, как ни странно, даже больших обязательств, чем драматургия кино игрового. Вот этому надо учить. Выправлять «общеобязательную» драматургию как раз с этого фланга.

Установка, которой мы с Хотиненко придерживаемся в нашей мастерской, очень проста и может даже показаться слишком прагматичной, но мы абсолютно этого не стесняемся. Мы обучаем не тому, как стать гением, а тому, как стать профессионалом, если хотите, ремесленником. И при этом понимаем, что без телевизионного кино мы уже не обойдемся, это точно, но туда должны приходить люди, которые были бы по-настоящему подготовлены как профессиональные режиссеры и киносценаристы.

В общем, обучение, как мне кажется, должно идти в этих двух направлениях. Это не значит, что все должно происходить в приказном порядке, как ЕГЭ. Но попробовать нужно. Важно, чтобы драматурги, которые хотят работать в телевизионном кино, учились бы становиться именно драматургами, а не поставщиками «мяса» для телевидения. И лучше, чтобы сценаристов все же обучали вместе с режиссерами. Мне кажется, это тот принцип, следуя которому, можно будет как-то выправить положение.

Образование не успевает за кинематографом. Несмотря на все его неудачи, на все провалы, он все же движется вперед. И появляются достойные картины способных и талантливых ребят, молодых и уже не очень. А для того чтобы образование успевало, нужно перестраивать и развивать его в соответствии с развитием самого кинематографа, его современных возможностей и особенностей, киноязыка.

Е.Паисова. Если разрабатывать какую-то новую систему обучения, то все равно придется опираться на зарубежный опыт.

П.Финн. Почему бы и нет. Всякий опыт полезен, если к нему относиться разумно. Сам я за рубежом не преподавал, если, конечно, не считать Украину и Армению. Я могу говорить лишь о том, что знаю. Метод, которому мы следуем в нашей мастерской, предполагает обучение через практику. С первой секунды «новобранец» погружается в процесс — и никаких теоретических рассуждений. Но, конечно, если говорить о сценаристах, о ВГИКе и Курсах, нужно переходить от традиционных методов к методам более активным, радикальным, в чем-то более агрессивным…

Говоря это, я опираюсь на свой опыт. Я пришел к выводу, что учиться сценарному делу можно только на практике. Если речь идет о драматургии для сильной режиссуры, то она каждый раз зависит от того, с кем вы имеете дело. Но тем не менее повторю: есть какие-то общие законы. «Надстройка» меняется в зависимости от изменений киноязыка, но «базис» остается прежним — что при Еврипиде, что, если хотите, при Ионеско, который тоже знал эти законы. Но, конечно, почему бы не воспользоваться чужим опытом, если он хорош, только не нужно им обольщаться.

Признаюсь, что я с иронией отношусь к многочисленным книгам по драматургии, написанным американскими пожилыми дамами. Американские дамы почему-то очень любят учить драматургии. Или вот сейчас, я слышал, в Москву приехал какой-то знаменитый американский господин.

Е.Паисова. Роберт Макки, который написал книгу «История на миллион», он там у них настоящий гуру, а книга — бестселлер…

П.Финн. Это прекрасно, ради бога, если кто-то хочет у него учиться, пожалуйста. Но я говорю о той общей системе драматургии, которую мы не сможем перевести на иностранные рельсы по той простой причине, что живем в России, а не в Америке. И ничего с этим не поделаешь. Даже американские киллеры отличаются от наших… Это не значит, что нужно отгораживаться от американского кино, ни в коем случае, но и беззаветно следовать его моделям тоже не следует. При том что я убежден, что иностранцы на самом деле учат тем же самым основополагающим законам. У всех, по сути, все одно и то же, нами ничего не придумано, это все придумал когда-то самый первый Драматург — почитайте Библию и увидите, что все основы драматургии там уже есть.

Но вот еще по поводу пользы чужого опыта. По поводу «американской записи». Я, естественно, как и все мы, начинал с формы традиционного литературного сценария. Он был во многом сценарий ремарки. Ремарка должна была производить впечатление своей эмоциональностью, своим литературным стилем. По почерку можно было узнать сценарий Гребнева, Метальникова, Рязанцевой, Григорьева, Шпаликова.

А лет двадцать назад мне довелось работать с замечательным кинемато-графистом из Петербурга, Дмитрием Долининым, прекрасным кинооператором, который снимал «Начало» Панфилова и «Объяснение в любви» Авербаха. Позже он стал режиссером. Сначала снял сценарий Саши Червинского, потом — Андрея Смирнова, а потом мы с ним начали делать картину «Мифо Леониде» — про убийство Кирова. Сроки были поставлены невероятные.

Я понял, что надо поменять метод, и впервые тогда написал сценарий жестко по американской модели записи. С тех пор пишу только так.

Но на самом деле писать таким способом порой оказывается труднее, чем традиционным. Обладая известной литературной легкостью и стилем, можно написать эту ремарку очень неплохо. Но зачастую литературность скрывает слабости драматургии, заставляет читающих поддаться на некую эмоциональную провокацию. А используя американскую модель, оказываешься один на один с материалом, и тут уж читателя на кривой козе не объедешь, потому что необходимо передать чистую пластику. При минимуме диалога. В литературном сценарии вы как будто пытаетесь передать атмосферу, а здесь — чистую пластику, что и нужно на самом деле, потому что атмосфера возникает из пластики. Поэтому все тут не так-то просто.

Кино, конечно, в основном действие, хотя мы знаем и настоящее кино, целиком построенное на диалогах. Но я говорю о другом. «Американская» форма записи к большему обязывает. Она начинает влиять на характер диалога, на характер построения сцен, потому что сценарий должен гораздо активнее передавать действие. Это, на мой взгляд, очень правильно.

Но потом иногда происходит следующее. Я довольно часто публикую свои сценарии в журналах «Искусство кино» и «Киносценарии», для печати приходится их преобразовывать, и тогда я возвращаюсь назад, к литературной форме, переписываю их. И что же получается? Сценарий становится лучше в процессе этого «перевода». Потому что в нем сразу рельефней проступают все мускулы и нервы.

А иногда вдруг хочется написать по-старому. Бывает, не идет у тебя что-то. И легче «раскачаться» именно в литературной форме. И так дня три-четыре попишу, а потом все равно возвращаюсь к так называемой «американской записи».

На своих мастер-классах я всегда говорю о неких основных «заповедях»: нужно писать только о том, что видишь и слышишь, и никогда о том, что чувствуешь или о чем думаешь. Чувства и мысли нужно тоже выражать через «вижу» и «слышу». Этим я руководствуюсь сам и вдалбливаю в головы тем, с кем имею дело. Кроме того, если раньше неизменно хотелось писать в прошедшем времени, в духе «Было весеннее утро…», то сейчас я уже с отвращением отношусь к глаголу «был», для меня существует только глагол «есть». Потому что кино — это создание реальности на глазах, это настоящее время, а сценарий должен имитировать кино.

Е.Паисова. Но, видимо, некий новый киноязык будет вырабатываться уже поколением, не читающим…

П.Финн. Мне все-таки кажется, что так будет не всегда, люди не перестанут читать совсем, может, когда-нибудь снова начнут. Культура все равно будет как-то приспосабливаться к новой действительности и никуда не денется. Она исчезнет только вместе с нашим миром. Но, я думаю, люди, неравнодушные к культуре, к кино, люди, посвятившие жизнь кинообразованию — а их довольно много, — должны задуматься обо всех этих проблемах коллективно, «соборно», как сейчас любят говорить у нас.

Е.Паисова. Поговорим о самом процессе совместной работы сценариста с режиссером в контексте вашего опыта. Как он организован? Когда в работу включается режиссер, и как происходит взаимодействие между вами?

П.Финн. Бывает по-разному, все зависит от обстоятельств. Иногда сценарист приносит режиссеру готовый сценарий, иногда — идею, и они начинают ее разрабатывать, проходят весь путь вместе. Бывает, идея исходит от режиссера, и он «заказывает» ее разработку сценаристу.

Есть режиссеры, полностью доверяющие сценаристам, им нужен только готовый продукт. А я как-то работал с замечательным режиссером Валерием Рыбаревым, который абсолютно доверял сценаристу, но буквально перед началом съемок за ночь все переписывал. Иначе он не мог. Я было хотел снять с титров свою фамилию, а потом подумал и понял, что этот человек так устроен, это его метод, его физиология. Картина «Свидетель», надо сказать, была очень хорошая. Увы, сценарист — это во многом «женская» профессия, ничего не поделаешь. Мы должны доставлять максимум удовольствия другому и пытаться при этом получить удовольствие сами. Кинематограф — режиссерское искусство.

Естественно, многое зависит от психологии и умения приспосабливаться. Режиссер зачастую, услышав от вас какую-то идею, в следующую же секунду присваивает ее и искренне считает своей. Иначе быть не может. И я никогда на это не обижаюсь. Смешно бывает порой, но я осознаю, что иначе нельзя. Режиссер — это ведь особое состояние, особое психологическое явление, у него своя природа.

Е.Паисова. И вас не расстраивает, что, видя готовый фильм, вы уже не можете в полной мере считать себя его автором? Особенно когда видите, что режиссер во многом отошел от вашего замысла, что многое потерялось?

П.Финн. Я обижаюсь, когда получается плохо. Но для меня сценарий готов только тогда, когда он воплощается на экране. Конечно, бывает, в фильме что-то теряется. Скажем, в журнале «Искусство кино» шесть лет назад был опубликован мой сценарий под названием «Кипяток», который впоследствии стал картиной «Подарок Сталину», поставил ее Рустем Абдрашев. Мы с ним в хороших отношениях, он очень одаренный человек. Но в одном интервью он сказал, что к нему тогда поступил «набросок сценария», что, конечно, меня позабавило — ведь он был приглашен на этот уже готовый сценарий. Картина вышла, я к ней хорошо отношусь. Но в силу того что режиссер все-таки на тридцать лет меня моложе, а в сценарии речь идет об определенном времени — 1949 год — и ощущение этой эпохи у него совершенно иное, то многое из того, что я писал в «Кипятке», в картине «Подарок Сталину» потерялось. Меня это, разумеется, не радует, но фильм, на мой взгляд, вышел все же удачный, получил немало наград на международных кинофестивалях... Я вообще придерживаюсь очень простой идеи: сценарий тогда сценарий, когда есть кино.

А были картины, в которых я видел, что режиссер сделал больше, чем я, переиначив что-то. И так было у нас с Романом Балаяном. Как я уже говорил, сам принцип самовыражения сценариста существенно отличается от принципа самовыражения писателя, поэта, даже театрального драматурга. Он, повторяю, в растворении в режиссуре и в абсолютном владении киноязыком. Чем точнее написан сценарий, тем лучше. И пусть он будет дважды или трижды разрушен режиссером, сценарист в нем все равно останется, если он писал, точно понимая, что нужно режиссеру.

Е.Паисова. А если сценарист ставит сам свои сценарии, как вам кажется, ему легче работать? Легче пробовать себя в разных жанрах и видах кино?

П.Финн. Наверное. У меня один раз возникло сильное желание поставить собственный сценарий, как раз тот, о котором я говорил, — «Кипяток». Но я понимаю, что это не моя профессия. Другое дело — Александр Миндадзе, который столько лет плечом к плечу стоял с Вадимом Абдрашитовым. Это все-таки исключительная история, такие союзы рождаются не часто. Но Саша за годы совместной и нераздельной работы с Вадимом прошел весь путь обучения режиссуре — это как раз то, о чем я говорил ранее. И если к его первой режиссерской работе у меня есть какие-то вопросы и претензии, то в фильме «В субботу» уже чувствуется по-настоящему сильная режиссерская рука. Он своим талантом полностью доказал право на режиссуру…

Е.Паисова. Вы сразу, когда пишете, представляете себе, как та или иная сцена должна выглядеть?

П.Финн. Конечно. Я строю ее, именно представляя как нечто уже происходящее. Хотя, повторяю, в руках режиссера она может измениться. Но если сцена выстроена точно, наверняка он не будет ее менять. Он будет ее оживлять, одухотворять. По-своему.

Е.Паисова. Бывают ли моменты, когда вы понимаете, что на экране не удастся воплотить что-то, что выразить можно только словами?

П.Финн. К сожалению, часто. Тогда надо мучиться, страдать, проклинать свою профессию, но добиваться того, чтобы все было выражено через пластику. Надо постоянно этому учиться, сколько бы картин ты ни сделал… Кстати, я с удивлением обнаружил, что у меня около пятидесяти пяти картин, самому трудно поверить. Даже не понимаю, как это произошло. Но из них по-настоящему хорошо я отношусь примерно к пяти. И все же каждая картина — это школа, урок, иногда очень неприятный, но все же необходимый. Я хоть и самолюбив, как все авторы, но иногда понимаю, что не прав, что сделал что-то неверно. Вообще, нужно трезво к себе относиться, хоть это и очень сложно. Но я постоянно напоминаю об этом всем своим студентам. Самое сложное — относиться к себе непредвзято, иногда жестоко, потому что порой надо выкидывать из сценария даже то, что кажется очень хорошим.

Е.Паисова. А насколько лично вам легко работать в разных жанрах?

П.Финн. Мне тяжело писать только в одном жанре — комедии. Я совершенно не понимаю, как это делается. Бывает, выскакивает какая-то реплика, и люди в зале смеются. Но как сделать так, чтобы было смешно постоянно?.. Вот на днях посмотрел картину Питера Богдановича «В чем дело, Док?». Я смеялся до неприличия и понимал, что сам я в жизни бы так не написал.

Меньше всего понимаю жанр мелодрамы, он очень трудный, но очень нужный.

Обожаю все, что связано с историей, и у меня довольно много исторических картин. Очень люблю экранизации.

Е.Паисова. Экранизации, конечно, отдельная большая тема.

П.Финн. У нас очень несправедливо относятся к экранизации. И я всегда говорю об этом. На самом деле, все — экранизация. Какая разница, чужой материал или твой, он все равно экранизируется режиссером. Свой материал ты, по сути, экранизируешь так же, как произведения Чехова. Из всех моих картин процентов 40, если не 45 — экранизации. Я их очень люблю и никогда этого не стесняюсь. Мне интересно само преобразование текста в кино, это безумно увлекательный процесс. Что-то поддается, что-то — нет.

Люблю сказки. Я начинал когда-то со сказки, писал тогда для киевского режиссера Юрия Ильенко, мы с ним раньше очень дружили. И первый мой сценарий для Ялтинской киностудии был, в общем, сказкой. Потом я написал «Новогодние приключения Маши и Вити», причем вышло это совершенно случайно. Мне нужно было расплатиться со студией «Ленфильм», отдать ей долг, чтобы начать работу над «Объяснением в любви». И я сочинил эту сказку, которая в итоге не сходит с телеэкрана уже тридцать шесть лет.

Был период, когда я сотрудничал с таким экстравагантным режиссером, как Борис Бланк, вместе мы сделали несколько картин. И один из любимых моих сценариев того периода — он был опубликован в «Искусстве кино» — «Чудеса да и только, или Щука по-московски», между прочим, в стихах. Начали снимать. Подобрали прекрасных актеров — Ромашин играл Щуку, а главного героя, Дурака, — Безруков. Бланк построил замечательную декорацию. Оператором был Александр Антипенко. Мы успели кое-что снять, а потом случился дефолт, и все рухнуло. Этот материал до сих пор где-то лежит.

Несколько лет назад сочинил вариацию на тему сказок Гофмана для болгарского режиссера Кулева, но, к сожалению, из этого ничего не получилось, денег не нашли.

Очень люблю приключенческое кино. Одно время часто писал сценарии приключенческих фильмов: «Миссия в Кабуле», «Всадник без головы», «Вооружен и очень опасен». Между прочим, я и до сих пор пользуюсь усвоенными и выработанными на этих фильмах приемами. Дело в том, что принципы построения «интересного кино» приложимы к любому материалу.

Если еще говорить о любимом… Когда-то я написал сценарий «Футбол 49-го года», который был опубликован в альманахе «Киносценарии» под названием «Ожидание», но, к сожалению, в то, советское, время поставлен он не был, хотя к нему примерялись многие хорошие режиссеры. Это сценарий про мальчика, про послевоенное детство. В «Подарке Сталину» герой тоже мальчик, даже с тем же именем, что и в «Ожидании», — Сашка. И сейчас я работаю над сценарием очень драматичным, где в центре — подросток.

У меня давно уже лежат заготовки для еще одного большого сценария, тоже очень личного и тоже о подростке. Я вообще считаю, что внутренняя жизнь подростка значительно более драматична, чем у взрослого человека. И это меня всегда волновало. Эта тема, кстати, слабо разработана в кино, хотя и у нас, и на Западе есть довольно сильные картины. Но лучше всего ее, конечно, исследовал писатель, с которым соревноваться невозможно, — Достоевский.

Е.Паисова. Да, это, конечно, совсем другое. Иногда читаешь книгу и понимаешь, что в кино никогда не удастся отразить то, что в ней описано, в такие моменты осознаешь, насколько литература сильнее кинематографа. Хотя бывает и наоборот — в кино видишь нечто такое, что литературными средствами выразить невозможно.

П.Финн. Александр Сокуров считает, что кино не фундаментальное искусство. Я с ним согласен. Но это крайне сложный вопрос, требующий отдельного разговора. Вообще, взаимоотношения литературы и кино — чрезвычайно интересная тема, очень сложная и важная. Действительно, литература безграничнее, но кино сильно повлияло на литературу XX столетия. Оно практически уничтожило роман как жанр. Тот роман, к которому мы привыкли, традиционный, «толстовский» роман. Последним таким был выдающийся роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Сейчас в России таких произведений, кажется, вообще нет. А уж на Западе тем более. Потому что на Западе роман, начиная, пожалуй, с «Тристрама Шенди» Стерна, шел по иному пути, чем в России, гораздо более авангардному. Но это уже тема для другого разговора.