Приодетая жизнь
«Милана» начинается с титра на черном фоне «Высшая школа экономики». Затем, конечно, следует объяснение, что фильм — дипломная работа студентки мастерской документального кино под руководством Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, действующей при этом почтенном учебном заведении. Интересно другое: эта 57-минутная картина вполне могла бы быть дипломом, например, по социальной антропологии — дисциплине, входящей в программы более профильных факультетов ВШЭ.
Лето, коттеджный поселок. Две маленькие девочки идут по дороге. Щуплая и деловая Милана ведет подружку с бусами, вплетенными в дреды, в гости. Подружка спрашивает, в каком доме она живет. Милана не сбавляет темп и только фыркает и закатывает глаза, работая на камеру: камера-то знает, что она живет нигде — на улице, в леске возле какого-то грязного ручья на краю поселка. Семилетняя Милана вместе с мамой и еще двумя-тремя прибившимися к ним дядями, один из которых, по-видимому, ее отец, — бомжи. Подружка, которой неожиданно открылась вся эта робинзонада, однако, не убегает в шоке, но как будто зависает, затормаживается, не зная, как себя вести, и даже пытается состроить хорошую мину — по мере сил.
Однако Милана нисколько не смущается и не стыдится и вообще, кажется, привела подружку как третье лицо или как свидетеля для интер-акций со своей колоритной мамашей. Та только отмахивается: «Привела подружку играться? Иди играйся!» В «Детях подземелья» Короленко, помнится, был сюжет с куклой: герой-рассказчик, забрав ее у своей сестры, принес в подарок уличной девочке Марусе, из которой высосал соки таинственный серый камень. Здесь, наоборот, Милана дарит свою куклу благополучной подружке. А присутствующие при этом бомжи добродушно придумывают кукле историю: что та пила, гуляла, играла в карты и вообще беременна.
В жизни Миланы, в отличие от короленковской Маруси, есть не только куклы, но и свое логово на дереве, две собаки и другие мелкие животные вроде подбитой сороки или больного ежа, свои эзотерические, как и положено детям, игры и занятия. Например, раскрашивание ствола дерева в зеленый цвет при помощи ножа, за что ей сильно влетит от мамаши, потому что она запачкала носки, а разве ж у нее много носков-то? Мать вообще очень озабочена чистотой ребенка. То и дело слышится: «Не дам тебе чистые вещи» или «Щас я ей дам розовые штаны, она зараз на горке испачкается». Одна из самых ярких сцен начинается со строгого родительского вопроса: «Почему расческа лежит здесь, а не в столе?» (и кажется, у них действительно есть стол), а заканчивается матом, тумаками, от которых Милана уклоняется то ли в настоящем, то ли в поддельном, на камеру сыгранном ужасе. За этим следует сцена купания ребенка, в которой очень отчетливо видно, что вся эта помывка детей — практика не столько гигиеническая, столько дисциплинарная. Каковую сама Милана тут же воспроизводит на собаке: тащит покорную дворнягу, взвалив на плечи, чтобы со всей дури бросить в ручей мыться.
Удивительно то, насколько цепкими и живучими оказываются традиционные паттерны семейных отношений даже в этой среде, вроде бы зараженной социальным разложением. Точнее, отношений матери и дочери, которые в данном случае мало чем отличаются от отношений вполне нормальных, социально адаптированных матери и ребенка, свидетелями которых мы не раз становились. Считается, что у бомжей не бывает семей — у них какие-то другие образования. В данном случае Милана и ее мать — семейное ядро, вокруг которого кучкуются случайные и необязательные персонажи-мужчины. Мужчины в целом незлобивы и покладисты, зато мамаша — энергичная атаманша, готовая в любой момент взорваться («Что ты мой нерв оголяешь!») и затеять разборку. Например, когда кто-то из сотрапезников выбросил в траву едва початую воблу, которую она «только начала кушать!». (Как тут пройти мимо этого просторечно-вежливого, почти манерного «кушать» на фоне мата-перемата?) Или когда ей показалось, что собутыльники успели где-то напиться без нее, и она в обиде ушла от них «в лес». Милана тут же начинает голосить, что мать опять пошла вешаться. Через какое-то время мамашу находят: в руках у нее не веревка, а авоська. Камера тонко фиксирует, как девочке, знающей о том, что зритель ждет от них всякие страсти-мордасти, нравится драматизировать на камеру вполне безобидные происшествия — когда мама пошла вешаться или когда они с папой якобы дерутся. Характерно, сама Милана не матерится и говорит, самое большее, эвфемистическое «блин».
За что создательнице «Миланы» можно было бы поставить «пять» по социальной антропологии, так это за критическую позицию, демонстрирующую, как там, где мы ждем полного распада социальности, его в действительности не происходит. Такой распад — проекция наших собственных представлений о социальных иерархиях и страхов потери нашего в них места. Там, где, как нам кажется, должны были бы исчезнуть все социальные связи, образуются свои собственные иерархии. «Голая жизнь», нечто исключенное из социальности, саму эту социальность фундирующее, о которой писал философ Джорджо Агамбен, оказывается не совсем голой, а, скорее, даже приодетой.
В фильме есть символичная сценка: мать вместе с дочкой издеваются над безропотной собакой — красят ей когти лаком для ногтей, наряжают в трусы и лифчик, чтобы она была «симпотная девчонка». Даже животному отказано в праве быть чисто голой, то есть чисто биологической жизнью. Приятно всех удививший на «Артдокфесте» факт того, что «Милана», вопреки своему предмету, — фильм ничуть не чернушный и не сентиментальный, кажется, является производным именно от этого критического отношения.
С «Миланой» связан еще один интригующий момент — личность ее автора, Мадины Мустафиной. Марина Разбежкина подчеркивает, что девочка — самородок, никогда и ничего не смотрела и не читала («даже Гоголя!»), а все умеет — знает, где поставить камеру, сколько удерживать план, как правильно смонтировать и найти дистанцию по отношению к предмету. Как правило, в культуре простодушный взгляд симулируется за счет остранения — от «Простодушного» Вольтера и «Персидских писем» Монтескье до Льва Толстого — и тем самым оказывается литературным приемом. В оптике «Миланы» наивности нет и в помине: это умный, искушенный взгляд. Но насколько возможен феномен художника, якобы совершенно изолированного от культуры, но не прописанного по ведомству лубка, все же неясно. Если вернуться к начальной сцене фильма, то благополучный ребенок, приходящий к детям из «дурного общества», — это классический литературный мотив, взять хоть Тома Сойера, навещающего Гекльберри Финна, хоть героя-рассказчика «Детей подземелья» с их обертонами готического романа. И, кстати, суть этого мотива заключается в том, что даже в лесу или в подземелье среди серых камней все равно есть свое собственное, специфическим образом организованное общество, а не стихия чистой асоциальности, оказывающаяся для культуры непредставимой. То, что «Милана» начинается именно с этой сценки, по-моему, вписывает фильм в очень четкую культурную рамку. Хотя я и не исключаю, что это мои собственные литературные проекции.
