Начинать надо со сложного

Чем мы занимаемся в нашей школе? Выстраиваем новую оптику взгляда.

И ничем другим. Ни профессией как таковой, ни приемами, а по-иному выстраиваем взгляд человека, который решил снимать документальное кино. Это процесс сложный и очень болезненный. Месяца через четыре у многих «сворачиваются» мозги, и они не понимают, зачем сюда пришли. Те, кто в итоге понял, остаются, а те, кто так и не понял, уходят. Это уже личное дело каждого человека, если он осознал, что просто не туда попал. У нас совершенно иные принципы, чем в других учебных заведениях.

Мы и начинаем не так, как везде. Все начинают с азов — с этих А, Б, В и т.д. А мы — со сложного, чтобы потом это сложное расшифровывать. Приведу пример, который меня поразил. Лет в семнадцать-восемнадцать я прочитала книжку по дзэн-буддизму, там была глава про обучение маленьких детей в дзэн-буддистских монастырях. Описывалась поразительная вещь. Допустим, детям давали задачу. Ее можно было решить только в параметрах геометрии Лобачевского. А дети, разумеется, знать не знали, что это такое. Геометрия Евклида — это видимый мир. Даже если человек ничего про него не знает, он все равно все понимает про трехмерное пространство. А геометрия Лобачевского — это мир невидимый, воображаемый. И ребенку дают задачку, которую можно решить, только зная об этом. Расчет на то, что и он должен сам вывести закон — напряжением ума. Мне кажется, единственно так и можно учить взрослых людей. Если человек не способен к подобному, значит, ему не надо этому учиться. Потому что на самом деле режиссура — сложная профессия. Очень тяжелая, затратная. Режиссер — это тот, кто все время решает задачки из геометрии Лобачевского, ничего о ней не зная.

Мы начинаем с того, что все, зная только, что есть кнопка «Rec» на камере, сразу же выходят на улицу и начинают выполнять задания. Мы как бы снимаем тот барьер, который мешает встречаться с реальностью. Невероятный страх перед ней есть у всех. И не только у режиссеров. Но у них он особенно силен. Вам надо встретиться с человеком один на один — с чужим, как правило, — и что-то про него понять. Направить на него камеру. Некоторых охватывает ужас — такой же, как студентов-медиков, впервые посетивших анатомичку. Многие сразу уходят из профессии, потому что не могут перенести эту анатомичку. Первый выход и контакт с людьми — это та же анатомичка для режиссера. Многие не понимают, как это — на незнакомого человека направить камеру. Как преодолеть этот тяжелый барьер? Очень сложная вещь. Что мы делаем? Мы убираем из голов привычный словарь.

Словарь для начинающих

Прежде всего мы убираем слово «художник» — то, которое с большой буквы пишется.

Позиция художника с большой буквы — это всегда позиция демиурга, который что-то знает про жизнь, что-то может ей посоветовать, как-то ее возвысить. У него много претензий к этой жизни, он точно знает, что жизнь не так хороша, как должна бы быть. Это очень опасное состояние. Демиурги и революционеры точно знают, что мы живем не так, что нужно все переделать. Вот от этого состояния мы освобождаем студентов.

Мне кажется, самое ценное в нашей профессии — возможность вести диалог с реальностью. А он происходит на том же самом уровне, на котором находятся ваши герои и вы. Это один уровень. Никто с камерой не может стоять на подиуме. Поэтому все высокие понятия, начинающиеся с больших букв, мы сразу же снижаем. Не судим эту жизнь — мы ее наблюдаем и пытаемся понять. Очень важно поменять этот фокус в голове. Помните, у Тарковского в «Зеркале» начало — документальный эпизод, где мальчик-заика произносит фразу: «Я могу говорить!» У нас — не просто «могу говорить», а — «могу разговаривать», находиться в диалоге с реальностью, с героем, с кем угодно, на кого направлена камера. И как только в голове «перещелкивает», понимаешь, что ты не более великий, чем жизнь, чем все люди, которые тебя окружают, — ты такой же. С этого и начинается наше кино.

Мы убираем желание стать великими, говорить о себе высокими словами. Кстати, и слово «духовность» находится в числе непереносимых мною слов. Потому что никто не может сказать о себе: «Я — духовный человек». Это сразу предполагает тотальную бездуховность всех остальных. Что совершенно невозможно для режиссера. Это слово вообще из другого словаря. Человек не имеет морального права так себя определять: «Я — художник, я духовный, я талантливый». Подобная самооценка безжалостно убирается. Флер, которым овеяна профессия режиссера, мы снимаем сразу же. Я весьма жестко отношусь к ребятам, которые как-то задержались с этим процессом и проявляют высокомерие по отношению к героям.

Что еще среди важных позиций? То, что фильм делает один человек. Это установка школы, хотя сейчас, побывав в США и посмотрев, как работают американские киношколы, я подумала, что если в новом учебном году мы сделаем обучение двухгодичным, то на второй год непременно будем учить, как работать друг с другом, в команде, потому что это тоже необходимо. У нас пока вся программа обучения направлена на то, чтобы научить человека сделать фильм в одиночку. Он — и автор идеи, и режиссер, и оператор, и звукооператор, и все остальное.

Мне очень важно, чтобы процесс съемки был максимально интимным. Когда вы приходите с группой — режиссер, оператор, осветитель, звукооператор, — вы сразу же уничтожаете, как бы вы ни были деликатны, любой интим. Вы вмешиваетесь в пространство, в которое приходите, просите отключить все электроприборы, потому что они шумят, объясняете, что в холодильнике за эти два часа ничего не протухнет, закрываете форточки, что-то переставляете, вешаете микрофоны — то есть достаточно большое время вы вмешиваетесь в сложившуюся жизнь. И всё — вы ее разрушили. Дальше эта жизнь начинает конструироваться по вашим правилам.

Мы же пытаемся максимально сохранить живое, реальное течение жизни героев. Чтобы то пространство, в котором они живут, осталось интимным. При просмотре наших фильмов должно создаваться ощущение, что режиссер-оператор находится в шапке-невидимке и его никто не видит.

Запреты

Единственный серьезный запрет у нас — на скрытую камеру. Все герои должны знать, что их снимают, но при этом человек с камерой начинает как бы исчезать, растворяться. То есть он есть, но становится частью этого пространства настолько, что его никто не замечает. Причем я всегда оговариваю, что запреты — только на период учебы.

Первый запрет, который кажется всем очень странным, — это запрет на штатив. Все работают только ручной камерой. Человек в одиночку не может утащить на себе кучу аппаратуры, свет, тяжелый штатив — а он должен быть хорошим и тяжелым, только тогда с ним можно работать. Поэтому снимающий должен быть максимально облегчен и свободен.

Когда камера стоит на штативе — это вариант вашей несвободы. Когда вы видите своего героя в движении, вам придется снять камеру со штатива и вы упустите секунды реальной жизни. Физическое время не будет совпадать со временем экранным, что на самом деле очень важно в том кино, которое мы снимаем. И штатив вам начинает мешать. Мне захотелось, чтобы камера стала ручной, не потому что я люблю трясучку, которая вызывает спазмы в мозжечке. Мне важно добиться эффекта, когда камера становится продолжением руки. Те, кто смотрел фильм «Милана», видели, как твердо Мадина Мустафина держит камеру: там всегда использована только ручная. Когда мы делаем что-то руками — берем ложку, например, — мы никогда об этом не думаем, это естественное физиологическое движение. Вот когда камера в руках становится частью тебя, она становится частью твоей физиологии. И этим очень часто объясняется способность режиссера подключаться к физиологии героя. У нас много замечательных операторов, но вот я как-то работала с Алишером Хамидходжаевым, на мой взгляд, выдающимся оператором, и на-блюдала, что Алишер понимал, куда герой повернет голову еще до того, как он ее повернул, и куда он поведет рукой еще до того, как он ею пошевелил. Это фантастическое ощущение того мира, который снимается. То же происходит с ребятами, которые почувствовали камеру в руке, как свои пальцы.

Потом, ради бога, снимайте со штативом. Но, насколько я знаю, многие выпускники предыдущих курсов так приноровились обходиться без штатива, что он им мешает. И мне сейчас тоже. Когда я работаю с профессиональным оператором, я уговариваю его не брать штатив, хотя это бывает большая драма для него.

Второй запрет — работа с трансфокатором. Зум стоит сейчас на всех камерах, даже на самых дешевых. Это объектив с переменным фокусом, и вы, наблюдая героя, с помощью трансфокатора можете «наехать» на него, чтобы дать крупный план, или «отъехать» от него. Я прошу работать трансфокатором как дискретными объективами — то есть каждый объектив со своим фокусом. Когда-то были кинокамеры с поворотной турелью, и туда насаживались три объектива — например, широкий, полтинник и длиннофокусный. Надо было каждый раз поворачивать эту турель, чтобы снять ту или иную сцену. Для оператора в этом был свой плюс — кадр становился гораздо «чище» и грамотнее. Каждый раз, когда у вас в руках трансфокатор, с которым к тому же вы еще не приноровились работать, вы получаете огромное количество «грязного кино», из которого потом что-то «выстригаете». Вы не попадаете на крупный план, начинаете «ездить», наконец наводите фокус, а в промежутках опять теряете то естественное время, в котором существует человек. Поэтому я прошу не «наезжать» и не «отъезжать», а подходить или отходить, хотя это гораздо сложнее. Русская операторская школа во многом построена на длинном фокусе — это красиво: вы устанавливаете штатив, ставите хороший длиннофокусный объектив и можете прямо в портретной крупности наблюдать издали за людьми, которые не подозревают, что их снимают. Еще будет красиво размыт задний план.

Длиннофокусный объектив очень ценится. Когда же вы вынуждены подойти или отойти, вы начинаете внятно понимать, для чего вам это нужно: почему надо снять крупный или общий план. Что в этот момент происходит с вами и с героем? Вы начинаете как бы фильтровать физическое время. Это же очень интересно: что с временем делать в кино. Но есть еще психологическое время. Каждый раз — разная задача, о ней вы должны думать, когда снимаете.

Мы в нашем кино в основном занимаемся физическим временем, потому что вообще не работаем отдельно с крупным планом, с общим. Есть классическая шутка: когда молодой оператор начинал работать с режиссером и жутко его боялся (ведь режиссеры — страшные люди, психопаты, нервные, чуть что — орать начинают, истерики закатывают), старые преподаватели ВГИКа, чтобы снять эти «зажимы» с оператора, говорили ему: «Слушай, сними крупный, средний, общий и деталь, а этот идиот что-нибудь склеит из всего этого». Это правда — из этих составляющих можно что-нибудь склеить, но мы сейчас не работаем с таким монтажом. Как только вы начинаете вычленять монтажные куски — общий, средний, деталь и так далее, вы тут же уничтожаете физическое время, в котором существует герой. А нас оно интересует более всего. Но продолжим о запретах.

Следующий запрет, который действует на съемках, — добывать информацию с помощью прямых синхронов. Старые телевизионщики совершенно замечательно существовали: ставили камеру, сажали героя, устанавливали свет, откидывались в кресле и говорили: «Ну а теперь, дядя Ваня, расскажите о себе». И отдыхали, пока дядя Ваня час рассказывал о себе. Вот такой способ добывания информации у нас запрещен. Это действительно очень легкая добыча, но, более этого, слово становится недостоверным. Слово вообще очень зыбко, с ним в кино надо работать очень осторожно. Как только вы сажаете человека перед собой, он сразу начинает считывать ваши ожидания. Он точно понимает — и это не зависит от интеллектуального уровня человека, — чего вы от него хотите, зачем вы к нему пришли.

Вспоминаю один эпизод. Был конец чеченской войны, и телевизионная группа приехала к матери погибшего в Чечне солдата, чтобы в прямом эфире донести до нее новость о том, что ее сын убит. Такой вот жестокий эксперимент, в общем, совершенно ужасная история. И вот они приехали, мать открыла дверь, увидела камеры, видимо, что-то поняла, но не до конца. И тут кто-то, возможно, редактор, брякнул, что ее сын погиб. Я видела по ее физиологической реакции, что она хотела закричать. Но поняла, что ее снимают, что это будет показано на всю страну и что она должна достойно выглядеть. И мать, как-то судорожно сглатывая слезы, начала говорить совершенно чудовищные вещи: «Мой мальчик был таким патриотом, каждое утро он слушал гимн». Вы понимаете, что это абсолютная ложь, такого быть не может. Может, только в психиатрической лечебнице гимн ставят каждое утро и заставляют всех его слушать. Но женщина точно считала ожидания телевизионной группы, она понимала, как человек должен достойно выглядеть в тяжелых ситуациях. И это все было зафиксировано и выдано в эфир.

В свое время я совершенно случайно наткнулась на материалы в киноархиве: проводы на фронт, 1941 год. Как я поняла, операторам было дано задание в разных областях страны снять проводы. Непременно красиво, потому что это входило в тогдашнюю мифологию. И я увидела десятки дублей реальных проводов: мать расстается с сыном, десять раз бросается ему на шею и плачет. Плачет реально, но съемочная группа требует новый дубль: то ракурс не тот, то свет не так поставлен, то герои не так «сработали». И каждый раз реальные люди повторяли и повторяли перед камерой сцену прощания. В этом, конечно, был невероятный цинизм съемщиков, но зато в результате получился очень красивый фильм «Проводы на фронт»: сибирские реки, Кавказские горы, вся необъятная Родина, и матери провожают своих детей на фронт. Понятно, что миф рождается тогда, когда он принимается и той, и другой стороной. И здесь этот миф поддержали сами герои, которые думали, что так, наверное, надо для поднятия духа. Это все было очень красиво. И — чудовищно. Потому что было неправдой. Но родился миф о «богатырях», которые ушли защищать Родину. Естественно, маленьких, кургузых солдат не снимали, только «богатырей».

Каждый раз, когда вы приходите куда-то с камерой, люди сразу пытаются просчитать, чего вы от них хотите, понять, зачем вы пришли. У всех сейчас есть некие телевизионные образцы. И в голове тут же начинает работать маленький компьютер: ага, они хотят вот это, тогда я расскажу именно про это или про то.

Раньше все было легче. Помню, я еще работала в газете и как-то поехала с очень опытным фотокорреспондентом куда-то на ферму — рассказывать об успехах. Мы приехали, и я смотрю, как фотокор Юра вытаскивает большую сумку, из нее — белые халаты, белую рубашку, черный галстук. Я совершенно обалдела, спросила, для чего это все. Он ответил: «Ну как же? Сейчас я буду снимать водителя грузовика». Мы одели водителя в белую рубашку и галстук, и он очень красиво сидел за рулем. Юра еще перчатки привез, но я представила водителя сельского грузовика в перчатках и тут уже завопила, что это совсем невозможно. А люди не сопротивлялись. Меня поразило, что ни один человек не сказал, что так нельзя, мы так не выглядим. Потому что знали: именно так надо. Сейчас ровно то же самое — просто считываются другие ожидания.

Как-то я увидела телевизионное интервью, одно из тех, когда журналисты ловят кого-то из толпы и начинают спрашивать. «Бабушка, ну как?» Она сразу все считывает и отвечает с той же горечью: «Ой, плохо, сынок». «Тяжело вам», — вздыхает репортер. «Ой, тяжело», — говорит бабушка. «И, наверное, ни на что денег не хватает». — «Не хватает». И вот они тяжело вздыхают в ответ друг другу. Понятно, что бабушка сразу все наперед просчитала. А я смотрю и понимаю, что мне знакомо ее лицо, я ее где-то видела. И тут начинается «ползание» камеры по человеку, и когда она дошла до ее ног, я увидела, что бабушка стоит в третьей балетной позиции. Кто занимался балетом, тот знает, что эта позиция уже навсегда остается. И я вспомнила, что бабушка была ученицей Айседоры Дункан. В ней было невероятное человеческое достоинство. Она жила действительно очень бедно, но никогда об этом не говорила. Но стоило репортеру поймать ее на улице и послать этот импульс «мы говорим о том, какие бедные сейчас пенсионеры, как плохо государство заботится о них», он мгновенно был уловлен. Мы начинаем человека брать, как змеи, начинаем ему передавать свою мысль, и он откликается, хотя это совершенно не его жизнь. Он на этом не зациклен, хотя и правда плохо живет. Но не об этом он стал бы говорить, если бы с ним иначе разговаривали. Как только мы сажаем человека и просим рассказать про свою жизнь, он рассказывает ее так, как мы хотим. Он точно знает, что мы хотим услышать. Если вы обратили внимание, когда была эпоха великих сериалов — не русских, к сожалению, они не стали великими, хотя я не отношусь к сериалам высокомерно, но были великие мексиканские и американские саги — по 100, 500 серий и больше, вроде «Санта-Барбары»… Так вот однажды я поняла, что огромное количество людей начинают рассказывать о себе так, как будто они герои этих фильмов. Вот сидит Иван, а рассказывает историю про Педро. Это совершенно потрясающе — как люди укладывали свои личные сюжеты в форматы сериалов. Я тут ездила с «Театром.doc» в Киров, там есть музей Грина, он там жил какое-то время. В этом музее работают четыре женщины — такие очаровательные, простодушные смотрительницы сериалов. И каждая из них рассказала о себе историю, как будто она оказалась в мексиканской прерии. Им казалось, что это реальная история. Они не осознавали, что превратились в сериальных героев.

Когда мы снимаем документальное кино, мы должны четко понимать: придумал человек себе жизнь, когда рассказывает о себе, или нет. Это самое драматичное, что может случиться с нами, потому что очень часто мы снимаем придуманную жизнь. Это не значит, что нам навешали лапшу на уши, просто люди сами не понимают, что представляют жизнь другого человека, идентифицируя себя с ним. Подобный феномен очень любопытен, и я не понимаю, почему психологи и социологи этим не занимаются.

Вот почему мы убрали прямые синхроны — они для меня недостоверны. Если вы подвели человека к тому, чтобы он сказал вдруг то, чего до сих пор не говорил никому, то это серьезно. Помню, у нас среди первых выпускников была Вера Кильчевская, она снимала картину — историю мужчины и женщины, уже в зрелом возрасте создавших семью. Мужчина был очень неприятный, раздражался все время, звал жену «коровой», все время бурчал.

И вот его раздражение дошло до какого-то апофеоза. Он вдруг плюхнулся прямо перед камерой и начал рассказывать историю о Чернобыле, когда погиб его двенадцатилетний сын. Они жили в Киеве, и всех вывели на демонстрацию — взрыв на АЭС скрывался, никто не знал, что выходить на улицу смертельно опасно. Все вышли, и потом дети стали умирать — его сын и еще несколько его друзей из класса, со двора. Все это сидело в нем, как заноза, и все его раз-дражение сводилось к тому, что ему надо было произнести невысказанное.

И он, после того как пятнадцать минут посылал всех вокруг, вдруг сел и без всякого повода начал рассказывать о том, что случилось 1 мая после Чернобыльской катастрофы. Условно говоря, это тоже синхрон, но он стал исповедью и объяснением его поведения. Это значит, что вы что-то сделали или атмосфера сложилась так, что удалось получить от человека самое важное, что он хотел бы рассказать.

На этапе постпродакшн мы лишили студентов права на закадровый текст. Это очень сложная материя, с которой практически никто не умеет работать. Тем более что в России очень долго — и в документальном, и в телевизионном кино — закадровый текст был просто некоей идеологической конструкцией, с помощью которой любое изображение можно было сделать «нужным». Когда шла война — не помню, первая или вторая чеченская, зато помню, что происходило на телеэкране в тот период, — два канала показали один и тот же сюжет. В одном сюжете за кадром говорилось, что чеченские наемники и бандиты ворвались в дома и прочее, а в другом сюжете — ровно на том же изобразительном материале — текст был о том, что русские доблестно выставили и расстреляли бандитов. С помощью текста можно манипулировать. Текст, которым нельзя манипулировать, написать действительно очень трудно. Для неумелого режиссера это всегда подпорка, с помощью которой он договаривает то, что не смог сказать изображением и монтажом.

Закадровой музыки у нас тоже нет. У студентов это всегда сначала вызывает ожесточение, а потом они привыкают работать без музыки. Может звучать музыка, которая есть в кадре — на танцплощадке, из магнитофона в машине, — та, которая внутри самого сюжета. Запрет на музыку, которая вне сюжета, необходим, чтобы будущий режиссер научился понимать, что такое ритм внутри кадра и что такое монтажный ритм. С помощью музыки вы этого понять никогда не сможете. Моцарт и Бах писали музыку для каких-то собственных целей, а вовсе не для того, чтобы озвучить ваше замечательное кино. Опять же, тут есть несколько примеров, которые мне кажутся очень выразительными. Те, кто постарше, помнят, как начинались на экране кадры жатвы. Раньше у нас в стране жали и сеяли, и это часто показывали по телевизору. И жатва очень часто сопровождалась 40-й симфонией Моцарта, которая абсолютно попадала в ритм жатвы, как будто Моцарт получил такое задание — написать музыку для советской хроники — и сделал это гениально.

Я была на фестивале в Тайбэе, это огромный город, в котором мощно связаны Средневековье и XXI век. Однажды вечером я вдруг услышала, что над всем Тайбэем звучит бетховенская «К Элизе». Я выскочила из гостиницы, не понимая, что это за культурная акция такая. И увидела, что идут мусорные машины. И на каждой установлен динамик, который транслирует Бетховена.

И это знак: все жители выскакивают с помойными ведрами. Звучит «К Элизе» — все выносят мусор. Очень часто музыка так же работает и в кино, заменяя все ваши усилия. Вы подобрали удачную музыку, и всё — можете даже плохо снять и смонтировать, музыка все сделает — зритель откинулся и слушает, думая: какое мощное кино, какая сила воздействия! И всё, вы отдыхаете. Когда звучит, например, Бах, вы тут уже ни при чем, вы не нужны. Гораздо лучше работать с кинокомпозиторами, которых немного, но это уже другой этап взрослой жизни. А пока мы учим работать без музыки. Только тогда становится понятно, как складывается ритм фильма, что происходит внутри кадра, на их стыке, что происходит с временем, потому что ритм и время — из одного обоза. Кроме того, музыка начинает вас вести прямо к тем матрицам, которые уже отработаны, потому что ничего нового вы уже придумать не можете. У вас ударная нота будет обязательно на каком-то событии. А если вы это уберете, вы, может быть, поймете, что это не событие.

«Зона змеи»

Что это такое? Я когда-то много путешествовала с биологами — еще не была режиссером. Как-то мы оказались на острове, и с нами был парнишка Леша, который профессионально занимался змеями. Он привез с собой несколько колб, в каждой из которых сидела змея. Там были кобры, удавы и прочие гады. Оказалось, что родственники просто не хотели оставаться один на один с этими змеями, и Леша вынужден был все время возить с собой этот зоо-парк. Кроме того, Леша имел большие претензии к русской культуре. Он считал, что вся она, и в особенности фольклорная культура, установила совершенно неправильные отношения с животным миром. Допустим, медведь — добрый, а змея — ужасная, коварная. А в действительности это неправда, потому что медведь вовсе не добрый, в реальности ужасный зверь, он непредсказуем, как все звери-одиночки, и потому страшен.

Так вот Леша писал куда-то на радио, что все наши сказки неправильно ориентируют детей в этом мире, что змеи — чудесные, очень умные и т.д. Но ему никто не верил. Потом у него сбежала кобра, но, слава богу, скоро нашлась. Он вытащил ее на полянку и сказал, что теперь докажет всем, какая она умница. Я вызвалась подойти и стала приближаться к ней — один шаг, другой, змея лежит. И где-то на четвертом шаге кобра подняла голову, распушила свой капюшон и сделала выброс головой. Леша сказал: «Вот здесь остановись, это зона змеи, тебе туда нельзя. Видишь, какая она умная — предупредила тебя, что, если подойдешь ближе, она укусит».

Всем режиссерам — и не только им — очень важно научиться уметь формулировать что-то важное, а не махать руками. Теперь это уже сакральные для меня слова — «зона змеи». Она есть не только у животных, но и у человека.

И это не privacy, которое есть в западном мире и каковое мы до сих пор не обрели. «Зона змеи» — очень личное пространство, различное у всех людей. Если privacy — это просто некое осознание себя как личности, то «зона змеи» у всех разная, она имеет отношение к окружающему человека пространству. А кино имеет отношение прежде всего к пространству, а не к времени. Мы занимаемся пространством, хотя Тарковский занимался временем, но это другое кино.

У каждого из нас своя «зона змеи». У кого-то она маленькая, у кого-то побольше, а у кого-то — у интеллигенции и медийных лиц — такая безграничная, что к нему с камерой и не подойти. Это только кажется, что медийные люди все распахнуты, на самом деле они чрезвычайно закрыты и выдают большей частью некую мифологию, легенду о себе. Но стоит только переступить границу, отделяющую его личное пространство от мифологического, вы сразу поймете, что это другой человек, который не имеет ничего общего со своим образом. Каждый раз разговор о свободе заканчивается, когда вы приходите с камерой к интеллигентному или к известному человеку. Вы знаете, что он добивался свободы для себя — как для писателя, ученого или режиссера, — но совершенно не хочет, чтобы вы владели этой свободой. Она — для него, а вы отойдите подальше, не ставьте камеру близко. Он еще установит перед вами бетонную стену и скажет: «А теперь снимайте».

Почему в российском кино практически нет интеллигенции? Потому что это чрезвычайно закрытое пространство. Вообще, в русской культуре очень много закрытых пространств, много табу. До того как моя ученица, известная всем Валерия Гай Германика, сняла свой хит «Все умрут, а я останусь», она хотела этот же сюжет снять в документальном кино: девочки-подружки собираются на дискотеку, что с ними происходит до, во время и после нее. Отправилась в реальную школу, там были возмущены внешним видом будущего режиссера, закрыли в каком-то кабинете и вызвали милицию. Все ее попытки снять документальное кино о школе провалились. У нас нет ни одного серьезного документального фильма о школе. Есть об атомных полигонах, а о школе нет. Она — гораздо более закрытое пространство, чем засекреченные полигоны. Видимо, там происходит что-то, что никто не должен видеть. Можно, только если все прекрасно: линейка, дети стоят, на девочках белые бантики, мальчики в черных костюмчиках, все несут шарики, старшеклассник несет на руках первоклашку — мы в зоне мифа. В реальную школу документалистов не пустили ни разу, никого — мы не можем там снимать. Так что «зона змеи» есть не только у отдельного человека, но и у всяких социальных институций.

В прошлом году я давала мастер-класс во Франции и решила показать, что такое «зона змеи». Подошла с камерой к первому ряду, и почти весь ряд хотел подняться и бежать. Там просто невозможно подойти к человеку очень близко даже с лучшими намерениями, даже чтобы спросить дорогу. Вы должны сохранять дистанцию, это незримая зона, которая европейцами строго соблюдается. Если человек подошел очень близко, он опасен. А уж если он сунул камеру тебе в лицо, тут же зовут полицейского. Или нужно договариваться.

У нас это пока можно. Вообще, люди все меньше боятся камеры. Если поначалу, даже семь лет назад, когда мы начинали, была какая-то проблема, если вы с камерой выходили на улицу и снимали незнакомцев, то сейчас ее практически нет. Потому что 70 процентов населения страны имеет камеры и снимает, 30 — снимается. Иногда эти цифры меняются, потому что кто-то из снимаемых тоже покупает камеры. Конечно, если вы придете как «большие художники» с камерами, с краном, со световыми установками с «Мосфильма», вас заметят, поймут, что вы «крутые» и начнут вести себя по вашим законам. Тогда вы теряете жизнь, но заново создаете миф, к которому люди уже привыкли. А если вы приходите с маленькими камерами, которые не замечаются, не расцениваются как некая опасность, то люди продолжают вести себя так же, как они ведут себя и в реальности.

«Зона змеи» — тоже очень важная для нас позиция, я каждый раз прошу студентов понять, какова эта зона у каждого героя.

«Горизонтальное кино»

Я всегда повторяю, что мы снимаем «горизонтальное кино». «Вертикальное» — это то, которое снимает художник, где речь идет о Боге и дьяволе и прочих дуальных оппозициях. Мне кажется, этого было так много в русском искусстве, что сейчас оно в долгу перед «горизонтальной» реальностью, той физической реальностью, которую мы до сих пор не рассмотрели. А не рассмотрев пространство реальной жизни, мы ничего не сможем сказать про людей, которые его осваивают. Совершенно их не знаем, не понимаем, потому что до сих пор очень часто работаем с идейными абстракциями. Как только мы опускаем камеру и начинаем общаться с людьми на одном уровне, то видим физическую реальность, которая — через фильмы — начала меня примирять с людьми разного толка.

Всегда очень раздражает, когда зрители в ответ на такое кино говорят, что они все это и так видят каждый день. Это неправда — не видят. У них очень ограничено зрение, в основном общий план, без деталей. В принципе, они не видят этих людей. Мы все находимся далеко друг от друга, в разных содержательных пространствах. «Горизонтальное кино» позволяет разглядывать человека очень близко. Оценив то расстояние, на которое мы можем подойти, мы способны рассмотреть человека в максимальной близости и в максимальной его интимности — я имею в виду все то пространство жизни, которое окружает нас, когда мы не на публике.

Когда вы входите в интимное пространство человека, вы начинаете его понимать, ему сочувствовать. Каким бы неприятным он ни казался вам издалека, в общественном пространстве. Поэтому, мне кажется, «горизонтальное кино» вносит в нашу жизнь много новой информации, той, которой у нас, как ни странно, нет. Детальное разглядывание мне очень важно. Да и не только мне. Как я понимаю, сейчас и игровое кино очень часто имеет дело именно с горизонтальным пространством. Хотя есть и режиссеры, которые до сих пор задыхаются в вертикали, в таком «торжественном дыхании» искусства. Оно мне не близко совсем, но я понимаю, что кому-то близко. Естественно, есть другой тип кинематографа. Я говорю лишь о том, чем занимаемся мы.

От редакции «ИК». Лекция Марины Разбежкиной вдохновила аудиторию на множество вопросов. Мы выбрали те, которые дали повод для ответов, развивающих принципиальные установки школы Разбежкиной — Угарова.

Вопрос. Вы привели пример с Отечественной войной, когда люди с готовностью играли по тем правилам, которые им предлагали. И та же мать, провожавшая сына, наверняка с радостью бы увидела кадры, где ее красавец сын с гранатой бросается на врага. А вот как вы думаете, хотела бы мать увидеть то, что в действительности происходило на фронте с ее сыном?

М.Разбежкина. Конечно, нет. Естественно, мифология гораздо ближе людям, чем реальность. И это мне кажется опасным, потому что мы, в принципе, живем в неких мифологических срезах. Человек уже даже не хочет разглядывать реальность, потому что миф, конечно, безопаснее.

Вопрос. Может, есть такие ситуации, когда не надо разглядывать реальность?

М.Разбежкина. Мне кажется, что надо всегда. Человеку все равно полезнее находиться в пространстве… я бы не сказала — правды, мне не нравится это слово, а в пространстве подлинной жизни. Подлинная жизнь действительно очень часто неудобна и корява, ее не хочется разглядывать, она никуда не зовет, и, наверное, хорошо, что не зовет. Зато человек научается отличать подлинное от неподлинного, это очень важно. А миф, конечно, приятнее глазу, это несомненно.

Вопрос. А вам не кажется, что каждый фильм — это новый миф? И как бы ни хотел режиссер показать реальность, он все равно создает некую новую «галактику», в которой все равно все работает так, как он хочет?

М.Разбежкина. Здесь мы должны договориться о терминах. Конечно, мы можем сказать, что в отраженной реальности не существует никакой жизни, все есть некая мифология. Но у нас в школе есть предмет, который читает блестящий ученый из Петербурга Светлана Борисовна Адоньева. Он называется «Конструирование реальности». Это цикл лекций, где рассказывается о том, что каждый человек создает свою собственную реальность, часто не понимая, что она сконструирована, и принимая ее за абсолютную.

Когда мы снимаем, мы тоже часто не понимаем, что снимаем спроектированную этим человеком реальность, плюс конструируем еще и свою.

И наша задача — как можно точнее понять, конструкт ли то, что нам предлагают, или мы все-таки сможем пробиться к реальности.

Отражение никогда не бывает абсолютным. Если оно абсолютно — здесь уже кончается искусство и все что угодно. Конечно, мы складываем какую-то свою реальность, но мы пытаемся рассказать о своем ее понимании.

Вопрос. Получается, что любое творение мифа — попытка лишения свободы. Вот на государственном уровне это объективно так. То есть создается некая «картинка», на которой показано, как нужно. И конституция — тоже такая картинка. И так в любом государстве, не только в нашем. Получается, чем дальше ты выходишь за ее рамки, тем свободнее становишься сам, потому что начинаешь осознавать вещи такими, какие они есть.

М.Разбежкина. В общем, да, свободнее становишься и обретаешь большие сложности, но это здорово.

Вопрос. Я культуролог и, может, поэтому смотрю с несколько иных позиций. Я занимаюсь современным кинематографом, меня волнует позиция зрителя. Где в «горизонтальном кино» закладывается — и закладывается ли вообще — позиция зрителя как такового, кто этот зритель?

М.Разбежкина. Вообще, мне кажется, зритель изначально не может «закладываться». Да, кто-то просчитывает все еще на уровне сценария. Я сейчас часто бываю в США и только в последний раз вдруг поняла, что не узнаю их. Потому что я их понимаю через кинематограф, а он к реальной жизни не имеет практически никакого отношения. И это поразительно. Даже та оптика, которой они пользуются, — это не оптика нашего взгляда. Это разные вещи.

Я еду по американской дороге и понимаю, что я бы ее так никогда не сняла. Мы пользуемся одними и теми же объективами, но тот же проезд они снимут по-другому. Я уже не говорю о системе художественных образов, взглядов и так далее. Американское кино создало свою Америку, которая, конечно, имеет отношение к реальной, но очень опосредованное. Тот физический мир, который существует сегодня в Америке, очень не похож на тот, что существует на экране. Экранный мир заранее просчитывается с пониманием того, как это будет действовать на реальных людей.

Реальные американцы тоже принимают эту Америку, принимают не как отражение, а как художественный образ. Об отражениях говорят в основном у нас, потому что здесь сейчас отсутствует художественный образ страны. Он был в советское время, сейчас же его практически нет, потому что нет того большого имперского мифа, он исчез. Снимая «горизонтальное кино», мы очень рассчитываем на диалог между миром, который мы создаем, своим миром, потому что, естественно, здесь возникают два мира — реальности и режиссера, — и миром зрителя. В «горизонтальном кино» очень ослаблен момент влияния на зрителя, нет идейного посыла. Мы практически не подаем зрителю сигнал о том, как надо воспринимать это кино, как оценивать ту или иную ситуацию. У нас часто спрашивают: «А как это? Что же делать? Этот герой — хороший или плохой?» Мы вообще исключили из наших определений «хороший», «плохой» и тому подобное, мы принимаем героя заранее, независимо от того, какие у него отношения с реальностью, пусть самые чудовищные. Принимаем, но не оцениваем, не судим. Снимаем все оценочные позиции. И тогда зритель должен работать. Должен сам, в зависимости от того как он относится к этому миру, для себя решить, что перед ним такое. Труд понимания для зрителя многократно возрастает. Мы ему не предлагаем вариантов — он сам должен понять, что происходит. Когда мы включаем в «вертикальное кино» музыку, все сразу становится понятно. Скажем, Бах не может звучать, если в кадре негодяй. Я утрирую, но примерно так.

Когда мы снимаем «горизонтальное кино» и отказываемся от всех подпорок для его восприятия, то ставим зрителя в сложное положение. Ему кажется, что мы не доработали как художники, потому что как-то очень невнятно, не ясно, как режиссер к этому относится, что он хочет сказать про героя, какой в этом всем месседж. А прямого, во всяком случае, такого, как в «вертикальном кино», месседжа нет. Происходит перераспределение труда между зрителем и кинематографистом, зритель должен трудиться так же, как кинематографист. Это сложная работа, зритель к ней не привык, его это очень смущает.

Вопрос. Как отличить героя от негероя, и может ли герой с очень большой «зоной змеи» быть интереснее, чем тот, который позволяет поднести камеру прямо к лицу?

М.Разбежкина. Когда мы говорим «герой», мы имеем в виду не героические качества, а чисто кинематографические свойства — может ли он держать вас весь фильм, интересно ли вам будет за ним наблюдать. Как правило, это все же человек с отрицательными свойствами, потому что исключительно положительный никого удержать не может. Это какой-то абсолютный закон кино — негодяи всегда интереснее. Вам подтвердит любой человек, имеющий дело с отраженной реальностью: герой не может быть неким стерильным существом, да таких и не бывает. Если мы увидели «стерильного» человека, значит, мы чего-то в нем не поняли. Есть какие-то скелеты в шкафу, к которым он нас не подпустил. А человек сложный — рефлексирующий, у которого непростые отношения с окружающим миром, — тоже герой. Студенты как-то пытались определить, что же для них такое — герой. В результате получился огромный список неких «героических» свойств, но с помощью этого списка никого не вычленить из толпы. Ты все равно работаешь на интуиции. Бывает, прекрасный человек — но не герой, и ты не знаешь, как его снимать. А бывает — какой-то маленький, ущербный, а вот он герой. Тут все зависит от интуиции. Когда студенты делают заявки на фильмы, я обычно прошу их принести видеоматериал. В силу опыта я лучше понимаю, герой или не герой. Но опять же словами этого не объяснишь.

Что касается героя с большой «зоной змеи»… Несомненно, он интересен. Но он не подпускает тебя к себе.

Вопрос. Кто он — герой нашего времени?

М.Разбежкина. Я не знаю. Вообще, сегодня мне очень интересны люди два-дцати трех — двадцати пяти лет. Мне кажется, они плохо ориентированы в со-временном пространстве, и интересно, что с ними случается, когда они, допустим, вынуждены принимать решения. Мне вообще очень интересны такие люди. Вот они могут быть героями. Я недавно была в Петербурге, в лаборатории Андрея Могучего, и журналист спросила меня, кого бы я снимала на митингах, которые сейчас проходят. Я точно знаю, что снимала бы омоновцев. Мне совершенно неинтересны все эти положительные персонажи, которые «за правду». Мне интересны именно мальчики-омоновцы, которые абсолютные заложники ситуации. Условно говоря, эти мальчики приехали из деревни, отслужили в армии, им говорят: «Хочешь остаться в Москве? В деревне-то все уже спились. Есть отличная работа, ты будешь самым крутым, сможешь со всеми делать всё, что хочешь». Это большое испытание и для более серьезных умов. А мальчики думают: «Классно!» Потом их бросают на мирную толпу, и они не могут принять личное решение, потому что они солдаты, давали присягу. Есть ли у них какой-то бэкграунд, который заставит их не бить мирное население? Мы не знаем. Интересно, что включится? Может, хорошие родители и воспитание? Или их не было и это не включится? Может ли человек, находясь в таких жестких условиях, сделать выбор или нет? Это мне интереснее, чем демонстранты, потому что с ними все понятно.

Вопрос. Я работаю на телевидении. Допустим, мы приходим в вашу школу или в некую другую, платим за обучение большие деньги. А потом приходим на телевидение. Мы показываем, что умеем, а они нам говорят: иди, мол, откуда пришел. А я хочу заработать на этом кино деньги, потому что и сам вкладываю в это деньги. Как вы потом помогаете студентам устроиться в жизни?

М.Разбежкина. Никак. И говорю им об этом с самого начала: мы вас для телевизора не готовим. И не ходите туда никогда, испортите себе мозги, глаз, руку и все прочее. Мы вас готовим для другого кино, которое не дает никаких денег. Вы не будете иметь дач, машин, но вы будете получать удовольствие от процесса. Очень многие параллельно занимаются какими-то другими профессиями и одновременно снимают кино.

Вопрос. Получается, что есть документальное кино а-ля Леонид Млечин, которое, в принципе, на грани научпопа, построенное на самомнении некоего человека. И есть кино, которое «сидит в засаде», такое, как ваше, ждет своего часа, когда его кто-нибудь заметит.

М.Разбежкина. Нет, мы не в засаде. Нас не пускают в телевизор, потому что мы «не в формате». Но мы довольно много показываем наше кино. Другое дело, что зрителей у нас — не страна. Да и профессиональному игровому кино тоже часто не нужна страна. Есть некое количество людей, с которыми мы можем разговаривать, и слава богу. Наверное, зрителя тоже нужно обучать, он должен научиться смотреть, но, в отличие от телевидения, он не диктует нам формат. Мы показываем наше кино на фестивалях, в разных аудиториях, ездим с фильмами по стране. Сейчас в Нью-Йорке один крупный русский канал берет большую программу наших фильмов и будет показывать их в Америке и Европе. Мы имеем сегодня аудиторию, и она расширяется. Но мы не зарабатываем, это так.

Вопрос. После просмотра ваших фильмов складывается ощущение, что Россия — такая дремучая, древняя, и все герои какие-то негативные эмоции вызывают, а на Западе это очень ценится…

М.Разбежкина. Вот про это я даже не хочу говорить, это полная ерунда. Если бы вы видели независимое американское документальное кино, там ровно такие же герои. Честные американские режиссеры снимают точно таких героев. Потому что американская провинция, французская, итальянская — это то же самое, что российская. Тут много схожих типологических свойств. Это просто честное кино, которого вы не видите. Люди живут сложно, и это самое интересное. Это не плохие герои, а сложные, герои не той жизни, что на поверхности. Я не вижу в них ничего ужасного, мне не хочется никак исправлять их жизнь.

Вопрос. Но складывается такое впечатление обо всей стране…

М.Разбежкина. А вы хотите создать другое впечатление? Вы на телевидении работаете? Ну, так вот вы его и создаете…