Пейзаж в сумерках. «Милосердие», режиссер Маттиас Гласнер

Вначале черта горизонта резка —
Прямая черта между жизнью и смертью,
А нынче так низко плывут облака,
И в этом, быть может, судьбы милосердье.

Мария Петровых

Как бы ни относиться к современному немецкому кино и его (порой непропорционально активному) присутствию в конкурсе Берлинале, налицо неоспоримый факт: не будь его, мы лишились бы чего-то важного.

Не отличаясь ни изощренным артистизмом, ни захватывающей увлекательностью, оно берет смелостью в постановке неприятных вопросов — тех, о которых хотелось бы забыть хотя бы на время. С упорством профессионального зануды немец возвращает нас к этим вопросам, за что мы в конечном счете остаемся ему благодарны.

О нет, не подумайте, что все немецкое кино столь серьезно: большая часть его старается, как и везде, быть как можно глупее на потребу публике. Существуют всего три-четыре режиссера, имеющих отношение к этой теме (не считая еще такого же количества живых классиков), но они-то и попадают что ни год в программу Берлинале. Маттиас Гласнер — один из таких Berlinale darlings.

Его «Свободная воля» несколько лет назад вызвала шок у фестивальной публики: то была попытка с сочувствием заглянуть в душу серийного убийцы. Потом Гласнер снял картину «Это любовь» — историю «чистой любви» педофила. «Милосердие», новый фильм режиссера, не идет так далеко по пути экстрима, но зато уводит нас на территорию, некогда обжитую скандинавской школой Ингмара Бергмана, а ныне запущенную и поросшую мхом.

В фильмах почившего классика человек представал как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, что и большая Вселенная. Герои Бергмана, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах, напоминают античных героев в их борениях и диалогах с оставившим их Богом. Мужчины Бергмана предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины страдают вдвойне — и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей. Эти хорошо знакомые мотивы мы встречаем и в «Милосердии». Понятно, что Гласнер не Бергман, но дело не только в художественном масштабе. Интересно наблюдать, как меняется сам бергмановский дискурс, будучи перемещен в ситуацию сегодняшней прагматичной и технологичной культуры.

Сюжет «Милосердия» разыгрывается на крайнем севере Норвегии в сезон полярной ночи, длящейся целых два месяца без всякого просвета. Бергману не нужно было забираться в эти географические широты, чтобы ощутить сковывающий жилы экзистенциальный холод (он, кстати, любил лето с земляничными полянами и предпочитал снимать на юге Швеции). Гласнер намеренно отправляет своего героя — инженера Нильса — в длительную командировку на затерянный во льдах и снегах норвежский газовый завод, чтобы вырвать его из привычного образа и ритма жизни: работа — жена и сын — любовные интрижки. В сущности, Нильс намерен воспроизвести эту схему и здесь — но что-то мешает: возможно, постоянные сумерки, проникающие внутрь человека и наполняющие его смутной тревогой. А потом происходит событие, полностью переворачивающее жизнь героя и его семьи.

В роли Нильса выступает Юрген Фогель — постоянный актер Гласнера, игравший у него сексуального психопата в ироническом гротеске «Секси Сэди» и страдающего маньяка в «Свободной воле». За эти годы он вырос из арийского секс-символа в не очень молодого человека с усталым лицом, однако его профессиональная техника и внутреннее наполнение образа позволяют говорить о Фогеле как о большом актере. Вместе с Гласнером в середине 90-х годов они основали кинокомпанию. Сам режиссер еще до этого успел создать себе имя в музыкальных кругах: его группа Home Sweet Home приложила руку и к саундтреку «Милосердия».

Марию, жену Нильса, играет Биргит Минихмайр — типично немецкая актриса, сухая и рациональная. Однако тень бергмановских героинь падает и на нее: недаром Мария работает в хосписе, месте близкого соприкосновения со смертью. Возвращаясь на машине одной непрекрасной ночью с внепланового дежурства, она сбивает какое-то живое существо — или это всего лишь ночной кошмар, спровоцированный усталостью? У нее не хватает мужества остановиться. Когда выясняется, что этой же ночью на дороге погибла девушка, возвращавшаяся с вечеринки, Мария и Нильс оказываются перед выбором: сознаться или промолчать? Эхом этой дилеммы оказывается другая: она встает перед сыном Нильса и Марии — школьником, который совершает анонимный гадкий поступок по отношению к однокласснику.

Вся эта история — из сферы кинематографа «морального беспокойства», как его называли в Польше и других соцстранах, не решаясь назвать вещи своими именами. Протестант Бергман, а за ним католик Кесьлёвский решились отказаться от эвфемизмов. Но с их уходом время открытых вопросов прошло — как прошло и время большого кинематографа. Маттиас Гласнер реанимирует эти вопросы, но помещает их в совершенно другой контекст.

Можно представить, как бы аранжировал подобный сюжет Бергман или даже кто-то из менее гениальных его современников. Наверняка это было бы суровое, аскетичное, черно-белое авторское кино, а если бы даже в него вторгся цвет, он был бы намеренно приглушен и вытравлен. «Милосердие», снятое сверхчувствительной камерой, делает из полярных сумерек потрясающее цветовое зрелище. Это настоящее северное сияние красок и открывающихся за ними эмоций — зрелище настолько чувственное, что равного ему не найдешь в сегодняшнем немецком кино.

Однако эта эмоциональность не способна преодолеть границу между физикой и метафизикой, да, собственно, к этому и не стремится. Современная операторская школа («Милосердие» снимал Якуб Бейнарович) пользуется настолько изощренными технологиями, изображение настолько интенсивно, что первый план перекрывает второй. И потому, в частности, фильмы Звягинцева — Кричмана, обладая массой достоинств, все равно не достигают «тарковской» магии. Потому и «Стыд» Стива Маккуина остается поверхностным дизайнерским фильмом, хотя заявленная тема тянет на куда большую глубину.

Картина Гласнера тоже могла бы называться «Стыд» — как один из фильмов Бергмана. Но если в бескомпромиссном бергмановском мире даже названия фильмов были сущностными и знаковыми («Причастие», «Персона», «Страсть», «Прикосновение»), то милосердие у Гласнера остается прописанным с маленькой буквы. А меланхолический хэппи энд (пробуждение жизни с окончанием полярной ночи) демонстрирует умиротворяющую красоту пейзажей, обработанных в фотошопе и лишенных первозданной суровости.