Насилие как способ коммуникации. Современное корейское кино

1.

«Отчего в корейских фильмах так много жестоких сцен?» — спросил некий интервьюер у маститого европейского критика (им оказался не кто иной, как Тони Рейнс, знаток и пропагандист азиатского кино). «Жестокость в корейских фильмах, конечно, имеется, но культа жестокости в них нет», — ответил эксперт.

Здесь можно поставить точку. Но я позволю себе продолжить, попытаюсь развить исходную мысль. Насилия в корейском кино — если брать его как совокупный продукт — ничуть не больше, чем в кино французском или российском. Но способы его проявления самобытны, коренятся в местных поведенческих стереотипах, сформированы под воздействием оригинальных коллизий исторической драмы страны. Если признать проявления агрессии одним из способов межличностной коммуникации, а показ сцен насилия — одним из элементов кинематографической речи, можно говорить об особых, национальных диалектах жестокости.

2.

Иностранные наблюдатели характеризуют корейцев как исключительно миролюбивый народ. Акты бытового насилия — рукоприкладство и мордобой — прилюдно случаются редко. Драки принято пресекать, драчунов — растаскивать. О чем буяны, конечно же, осведомлены. Большинство поединков сводится к пустой показухе: к демонстрации воинственного настроя — через невербальные знаки агрессии. Вот описание ритуала взаимного устрашения: «Два подвыпивших мужика о чем-то повздорили и угрожающе стоят друг напротив друга. Стоят и… шипят […] развернувшись к противнику то одним, то другим плечом. Потом несильно толкаются и продолжают шипеть еще сильнее, глядя при этом друг другу в глаза. Шипят, пыхтят, надуваются, таращат глаза, в толпе нарастает напряжение, охают женщины и… Внезапно все успокиваются и расходятся»1. Бой завершается, так и не начавшись.

В кино — иначе. Герои привыкли драться не на жизнь, а на смерть. Гангстеры и люмпены то и дело пускают в ход кулаки, шагают стенка на стенку — с бейсбольными битами и арматурой в руках. Современные корейские режиссеры не стремятся избегнуть показа членовредительства — пробитых голов, сломанных рук, оттяпанных пальцев, пропоротой плоти, кровоточащих ран. Демонстрацию вспышек насилия проще всего списать на условности авантюрного жанра. Но возникают они не только в фильмах действия — криминальных, гангстерских, исторических боевиках. Не слишком правдоподобных — по меркам бытовой логики. Сцены рукоприкладства можно найти и в житейских драмах и в штучных, полижанровых опусах артхаусных авторов. Сценаристы и режиссеры предпочитают исследовать пограничье поведенческой нормы. Показ состояний неистовства помогает дать выход накалу страстей, обнажить нутряной драматизм ситуации. Аффект — выход за пределы этикетного поля, прыжок в переходную зону, что стыкует культурные коды и первобытный инстинкт.

Не только отдельные личности, но и целые группы людей способны впадать в состояние исступления. История Корейского полуострова в ХХ веке отнюдь не была безоблачной и беспроблемной. Случались моменты, когда ожесточение масс достигало критического предела. В начале 50-х, в годы войны между Югом и Севером, преступления против человечности совершались представителями обеих сторон. В 80-е диалог стражей правопорядка и борцов с диктатурой, жаждавших гражданских свобод, был далек от этикетного политеса. С демонстрантами не церемонились. Те, в свою очередь, шли напролом, пуская в ход подручные орудия боя. Наблюдатели отмечают «способность корейцев к стихийной массовой мобилизации» — стремление раствориться в пассионарной массе и разделить с толпой ответственность за коллективные действия.

Традиционная культура Кореи испытала воздействие трех значимых вероучений. Конфуцианство привнесло в обиход четкий нравственный кодекс, разумную регламентацию поведения. Буддизм дал страждущим шанс пережить мистический опыт — сиюминутный ответ на метафизические искания индивида. Шаманизм — совокупность спонтанных техник экстаза — взял на себя посредничество в контакте с теневой стороной реальности, имел дело с практической магией, с иррациональными духами подсознания. XX век укоренил в Корее ростки западного христианства (в его католическом и протестантском изводах). И вместе с ним концепт искупления — очищения через страдание. Многие из современных корейцев как минимум двоеверны. Приятие — по принципу восполнения. Религиозные идеологии образуют своеобразную сакральную палитру. Выбор основной и дополнительной веры определяется личными потребностями и психотипом конкретной персоны. Режиссер может считать себя убежденным католиком и делать кино о духовном пути буддийских монахов.

Буддизм заслуживает особого разговора. В отличие от сопредельных стран, он не был в Корее господствующей, официальной религией и все же оказал значительное влияние на самосознание масс. Вероучение это известно артикулированным гуманизмом: проповедует милосердие и сострадание ко всем живым существам. Известно также, что в каждом из государств буддийского ареала то и дело случались кровавые смуты, что представители высших слоев были жестокосердны по отношению к низшим и чужакам. Востоковеды дают несколько объяснений очевидному парадоксу (выводы сделаны на китайском материале.) Есть психологические уловки, позволяющие адепту гуманной религии обойти запрет на насилие и убийство. Коренятся они в хитросплетениях буддийской схоластики. Если жизнь есть страдание, то содействие в избавлении от житейских мук — едва ли не благодеяние. Логика эта позволяла грозным воителям снимать с себя чувство вины при истреблении единоверцев. Вторая теоретическая уловка восходит к концепции иллюзорной мимолетности существования. Жизнь и утрата ее всего лишь мнимости. Самоуничтожение сущего — в природе вещей. Если действительность наша мираж, нет ни реальных существ, ни реальных актов насилия. А значит — ни греха, ни запрета. Третий аргумент основан на прагматических соображениях: насилие есть средство самозащиты. Если смерть одного человека помогает выжить другим — цель оправдает средства2. Иностранному зрителю — вольно или невольно — приходится соотносить корейские фильмы с продукцией сопредельных государств. С китайским и японским кино. Сравнения вполне правомерны, точки пересечения существуют, их не может не быть. Три страны издревле существуют в едином поле конфуцианской цивилизации, их народы, испытав влияние буддийской идеологии, смогли сохранить наследие местных религий — даосизма, шаманизма, синто. Корейцы переняли у жителей Поднебесной базовые культурные коды — зерно высокой книжной культуры и поведенческих норм. А заодно и профанные развлечения, вроде авантюрных романов и экранных трюковых небылиц про кудесников боевых искусств. Японский след тоже нельзя сбрасывать со счетов (как ни коробил бы этот тезис упертых сеульских почвенников). Почти полвека Корея управлялась из Токио. Кинематограф — определенная совокупность массовых жанров — утвердился в стране в годы колониального господства. Режиссеры так называемого «золотого века», начинавшие карьеру на рубеже 1950—1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег, получивших профессиональное образование в бывшей метрополии.

И все же знакомство накоротке с потоком корейских, китайских и японских картин наводит на размышления о серьезных различиях в этническом психотипе дальневосточных народов. Ощутимо несходство эталонных характеров. В Китае ядро собирательной личности — будь то крестьянин, чиновник, торговец — формируют ценности зрелого прагматизма. Герой японского кино — персонаж, стоически сопротивляющийся невзгодам. Ему свойственны подростковые, в сущности, установки — ориентация на высокопарный рыцарский романтизм. И как следствие — эстетизация абстрактного героизма, суицидальных игр, мазохистское упоение страданием и собственной обреченностью. В южнокорейских картинах культ маскулинности выражен намного слабее. Cубъектом активного действия нередко выступает персонаж женского пола — мать или супруга героя. Женщины завязывают и разрубают фабульные узлы. Мужчины же подсознательно ожидают от них волевых решений и судьбоносных поступков. Жертвенность прагматична. Зачарованность смертью корейцам чужда.

Самоотверженность — во имя осязаемых целей, а не во славу моральных абстракций. На первом месте интересы семьи.

3.

Южнокорейские критики признают, что национальный кинематограф так и не создал эндемичных массовых жанров — перечень соответствует международной номенклатуре3. Корейский ум — в отличие от японского — не склонен к выделению и каталогизации субжанров по едва заметным структурным различиям.

Поток кинопродукции изначально делился на два русла — женское и мужское кино. На мелодрамы и приключенческие фильмы. Процентное соотношение остросюжетных и душещипательных лент на протяжении десятилетий менялось — в зависимости от эволюции вкусов, от социальных подвижек, от перемен в половом и возрастном составе зрительской аудитории. Мужское кино к нулевым сделалось забавой тинейджеров. А женское, с омоложением адресной группы, стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак. Мелодрама для зрелых дам описывала перипетии семейных отношений. Сменив аудиторию, жанр трансформировался в романтическую комедию о странностях юной любви. Любопытно, что современные барышни не дают спуску своим воздыхателям. Героиня кинохита «Дрянная девчонка» (2001, режиссер Квак Чжэ Ён) награждает кавалера тычками и подзатыльниками, пытаясь спрятать за пацанской бравадой ранимость девичьей души.

Хотя основную часть зрительской аудитории всегда составляли женщины, общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью даже в подобных картинах. Субстрат мелодрамы — сентиментальность и жертвенность — стал базовым ингридиентом всех массовых жанров корейского кино. Различим он в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях.

Мужским кино принято называть всю совокупность приключенческих жанров. И драмы, где любовные отношения лишь побочный мотив в авантюрной по складу истории, присутствуют, но не являются определяющими. Считается, что прототипами для первых остросюжетных лент служили японские, а не голливудские образцы. К примеру, фильмы о ронинах и якудза.

Стоит заметить, что японское массовое кино довоенной поры не избежало влияния американских жанровых стереотипов, переосмысленных при переносе на новую почву.

К 60-м годам кино для мужчин меняет свои ориентиры. В бандитские саги проникают интонации нуара. Заимствовались модели гонконгского экшна, а также облегченных исторических драм — китайской разновидности фильмов «плаща и шпаги» (с элементами фехтования и рукопашного боя). К 90-м в корейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон — учебные программы сеульских киношкол скроены по американским лекалам. Картины режиссеров нового поколения делались с явной оглядкой на эталонные опусы Кополлы, Скорсезе и Тарантино. А также — гонконгских мастеров трюкового экшна, таких как Цуй Харк и Джон Ву. В последние годы корейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимают условности комикса и анимационных фантазий. Вместо стычек сильных натур — потешные потасовки мультяшных героев в духе театра марионеток или компьютерных игр. Логика режиссерских решений близка к парадоксам буддийских схоластов. Когда персонаж заведомо не реален — акты насилия невсамделишны. Страдания — только мнимость. Болевые моменты — всего лишь одна из экранных иллюзий. Наглядный пример невсамделишного кино — «Хороший, плохой, долбанутый» (2008, режиссер Ким Чи Ун), полижанровый гибрид, сочетающий элементы вестерна, авантюрной комедии и экранного комикса.

Базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства. Даже если предмет изображения — отклонение от поведенческих стереотипов или фиксация кризиса традиционной семьи. В подтексте — тоска по классической норме. Практическое конфуцианство — система взаимных обязательств, четко очерченных взаимосвязей между различными индивидами: старшими, младшими, равными по статусу. От старших ожидают родительского патернализма, от младших — сыновней преданности, от равных — проявлений братской солидарности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Подобного рода семейственность характерна, кстати, и для корейского бизнеса.

Суррогатной семьей становились нередко чисто мужские команды. В военном кино родню замещают однополчане. В гангстерских лентах — подельники. Демобилизованные солдаты, не сумевшие приспособиться к парадоксам гражданской жизни, сбиваются в ОПГ — тут общее дело и чувство локтя. Резкий всплеск популярности криминальных сюжетов пришелся на 1960-е годы. Объяснение негаданному феномену корейские авторы находят в бытовом контексте эпохи — в специфической комбинации социальных факторов и психологических предпосылок. Волны миграции, вызванной переделом страны и упадком сельских общин, хлынули в города. Процесс скоростной модернизации перетряхнул обиход и новичков, и старожилов, что порождало у них ощущение незащищенности и дискомфорта. Ни стандарты традиционной морали, ни кодекс юридических норм не могли уже разрешить всех коллизий эпохи, всех конфликтов, порождаемых зыбкой ситуацией нестабильности.

В моду вошел афоризм: «Кулак быстрей (и действенней) правосудия». Криминальная группа, чей уклад основан на взаимной лояльности братьев, казалась зрительской аудитории оплотом утраченного порядка. Главной доблестью для персонажей гангстерского кино признавалась беззаветная — до самозаклания — верность подельникам, главным грехом — предательство побратимов.

В фильмах 90-х и нулевых этот стандарт претерпел ощутимые трансформации. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник — обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя приоритетными ценностями, более актуальными, чем лояльность криминальному клану, чем обеты бандитской поруки. За них готов лезть на рожон. («Горечь и сладость жизни», 2005, режиссер Ким Чи Ун) или «Грязный карнавал» (2006, режиссер Ю Ха).

Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини корейский кинематограф позаимствовал из анонимного сочинения — «Повести о верной Чхун Хян» (датируется XIX веком) и многочисленных ее фольклорных переработок. Фабулу тут движет не бурление романтических страстей — самоотречение и самопожертвование. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь проявляется прежде всего в преданном и беззаветном служении своему мужчине. Популярный сюжет экранизировался многократно при японской администрации, в Южной Корее и в КНДР. По числу адаптаций «Повесть о верной Чхун Хян» держит первенство, обходя все другие произведения национальной литературы.

Однако уже в картинах 60-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. После войны многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей. Без опоры на чужое плечо, без оглядки на патриархальные нравы. Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Потому в корейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному, образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики. Тип расщепился на два амплуа. Та, что сама по себе, могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой. Но могла оказаться и женщиной нескромного поведения, алчной стервой, опасной хищницей.

Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни. Теперь уже мало кого удивляют свободные отношения или гражданский брак. Женщина в новом корейском кино выступает обычно в двух ипостасях — как объект вожделения для представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию. Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые пребывают в эмоциональной зависимости от ее чар. Особенность фильмов последнего десятилетия — в актуализации декадентского мифа про роковую, фатальную женственность (уже порядком подзабытого в Европе). Современные кореянки во многих картинах обретают черты femme fatale. Третируют и унижают мужчин, сводят счеты — по делу и по наитию, губят, в конце концов.

Источник сюжетов о femme fatale стоит искать в библейской традиции, в сказаниях о прелести и коварстве ветхозаветных красавиц. В данном случае западный миф наложился на аксиомы китайской натурфилософии: смысловое поле, совокупность сущностных качеств женской категории инь порождает множество отрицательных коннотаций4. Возможно, в феминисткой одержимости героинь отразились дальние отблески архаических практик экстаза. Известно, что в корейском шаманстве — в отличие от сибирского варианта — всегда доминировал слабый пол. Сильные духи вселяются именно в женщин.

4.

Демонстрация актов насилия в кадре, конечно же, обусловлена драматургическими задачами. Функции жестких сцен при этом различны, обоснования — противоречивы. Сведение всех частных случаев к какой-то единой и всеобъемлющей формуле едва ли возможно.

Всплески агрессии — значимый элемент кино приключенческих жанров. Насилие интегрировано в концепт фильмов активного действия, будь то локальные перепевы американских вестернов, фантазийные переработки старинных былин о бесстрашных воинах, комедии о криминальных разборках и бандитские драмы, гибриды шоковых лент о негаданных катастрофах и о вторжении в обиход чужеродных существ — диковинных вирусов или животных-мутантов. (Таков тематический спектр корейских прокатных хитов последнего десятилетия.) Примечательно, что автономные эпизоды противоборств весьма характерны для традиционного театра Восточной и Юго-Восточной Азии, есть они и в спектаклях Пекинской оперы и в представлениях яванских кукловодов. Стычки, бои, поединки в арсенале сценических зрелищ — основной тип динамических сцен. В кино они выполняют те же задачи: акцентируют ударные моменты действия. Чередование актов насилия задает ритмическую структуру батального эпизода. Орнаментальная функция в данном случае тесно увязана с компенсаторной. Кулачные диалоги и перестрелки — необходимая часть развлечения и отвлечения зрителя от житейских забот. Возникает своеобразный трансфер — отождествление наблюдателя с правильным персонажем в ситуации конфронтации своих и чужих, что порождает эффект «экзорцизма»: выплеск эмоций в зрительном зале избавляет народ от негативных аффектов, изгоняет бесов агрессии, притаившихся в подсознании. Приятно поквитаться с тем, кто тебе насолил, хотя бы в параллельной реальности, в невсамделишном мире приключенческого кино. Подобный сеанс арт-терапии имеет особые показания для носителей традиционных культур, где индивиду в повседневном быту предписано прятать истинные реакции, беречь показную невозмутимость, смиряя себя, сохранять лицо.

Склонность к насилию — одна из дефинитивных (определяющих) характеристик экранного персонажа. Но и с этим клеймом не все однозначно. Немотивированная жестокость — маркер определенного амплуа: краска в портрете злодея. Индикатор моральной ущербности негодяев. Вместе с тем агрессивный стиль поведения — чуть что, кулаки в ход — может служить указанием на скромное происхождение беззлобного в сущности простака. Выходец из низших общественных страт бывает по-мужлански несдержан. Он не столь жесток, сколь неотесан — не научен себя надлежаще вести. Пристрастие к рукоприкладству может трактоваться, как показатель избыточной маскулинности. Или являть собой значимый атрибут чисто мужских профессий — такова производственная необходимость, если сфера деятельности героя напрямую связана с применением силовых средств (армия, полиция, криминал). На подобных зазорах и нестыковках зиждется вариативность характеров. Производное от совокупности парадоксов — специфический тип амбивалентных героев: славные парни с руками по локоть в крови.

Этот тип перевертышей получил широкое распространение в новейшем корейском кино. Но наиболее явно и беззастенчиво он обозначил себя в ранних опусах Ким Ки Дока, автора, стяжавшего себе репутацию enfant terrible национального кинематографа. Будучи самоучкой, режиссер выстраивал собственный творческий имидж с оглядкой на амплуа простака, чья непосредственность граничит с бестактностью, а в прямодушии кроется вызов — отказ от этикетных фигур умолчания. Фабулы его лент конца 90-х — первой половины нулевых («Крокодил», «Остров», «Плохой парень») базировались на сюжетных схемах криминальной драмы. Центральными персонажами были бандит и шлюха: декоративные хулиганы (гангстеры низшего ранга) и барышни из хороших семей, по стечению обстоятельств ставшие проститутками. Воспроизводится миф о противоборстве полов, ситуация сшибки самодостаточных эго. Мужчина стремится любой ценой обеспечить контроль над своей женщиной. Маски перемещались из фильма в фильм, сохраняя при этом исходную неоднозначность. Род занятий героев нельзя отнести к почетным. Но Ким наделял изгоев положительными характеристиками — недюжинной силой чувств, даром любить избранников искренне и самозабвенно. Парадокс заключался в том, что средством для выявления чистых эмоций становились акты насилия. Такой стиль поведения — одно из следствий социальной дезориентации персонажей: деклассированные одиночки существуют вне стройных межличностных взаимосвязей, вне семейных и общественных уз. Случалось, герои направляли агрессию и на самих себя — кромсали плоть, трансформируя душевную муку в импульс физической боли. Использовали членовредительство как средство эмоционального шантажа, как эффектный драматический жест — в расчете на отклик партнера, которому было предназначено это послание.

В подобных поступках легко распознать проявления неизжитого инфантилизма — жестокость чаще всего неосознанна, агрессия — без рефлексий. Акты насилия, впрочем, могут стать радикальным способом самопознания, инструментом для изучения мира. Ребенок в фильме «Весна, лето, осень, весна… и снова зима» цепляет камешки к спинкам лягушек и рыб. Наблюдая гибель беззащитных животных, он начинает осознавать коренные различия между добром и злом, милосердием и изуверством.

Ким Ки Док и сам однажды решает остепениться: берет курс на жанровый дрейф от криминальных драм к собственно мелодраме («Вздох», «Время», «Сновидения»). В середине нулевых бандитов и шлюх потеснили представители обеспеченных классов, случайных любовников — устойчивые союзы (семейные пары или адюльтерные треугольники). На первый план вышли активные женские персонажи, в которых все отчетливее проступают черты femme fatale. Отношения в паре превращаются в эмоциональный рестлинг, романтику вытесняет моторика садомазохистских качаний. Женщина желает главенствовать и управлять, мужчина, смиряя гордыню, готов подчиняться ей. Психологическое насилие в подобных союзах становится принципиальным условием удовлетворения для обоих партнеров.

Любопытно, что пристрастие к жесткому сексу и к доминированию в постели отдельные авторы трактуют как троп раскрепощения женщины. Так, в фильме «Ложь» (1999, режиссер Чан Сон У) степень эротической эмансипации девушки, познающей свою сексуальность, определяется силой ударов, которые она наносит любовнику. В ход идут плетка, розги и даже бейсбольная бита. Солидный женатый мужчина с наслаждением принимает истязания от соблазнительной малолетки. Страдание нейтрализует грех.

Тема реванша слабого пола актуальна для современной Кореи. Статус домашних тиранов у анемичных мужей с успехом оспаривают домохозяйки. Время от времени достоянием прессы становятся случаи женского рукоприкладства. Вступление в брак рассматривается многими из невест как коммерческая операция, инвестиция в будущее, от которой ожидают скорых и существенных дивидендов. Если надежды на материальное благополучие, на карьерный рост супруга-добытчика, на повышение социального статуса не спешат осуществиться, жена принимается изводить неудачника. Третирует мужа, не оправдавшего радужных ожиданий. Для обозначения техник психологического давления существует устойчивое выражение «выскребать тыкву-горлянку» — аналог русского «проедать плешь». Так переосмысливается в быту комплекс конфуцианских идей о беззаветной преданности супругу. Смирением в данном случае не возбраняется пренебречь, ибо мужья — с точки зрения сварливых жен — не исполняют своих добрачных обязательств. В старые времена хозяйка усадьбы имела возможность вымещать раздражение на женщинах низшего ранга, на служанках и конкубинах. (Об этом — костюмная драма Им Квон Тхэка «Суррогатная мать», 1987). Современные домохозяйки срывают зло на мужчине — формальном главе семьи.

5.

Навязчивым сновидением, неотвязным рефреном корейского кино нулевых стал мотив сведения счетов, воздаяния, праведной мести. Дань этой теме отдали многие авторы. Наибольший международный успех выпал, однако, на долю так называемой «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Три части проекта образуют тематическое, но не стилистическое единство, режиссер всякий раз меняет ориентир, заново собирая свою полижанровую конструкцию.

Все картины трилогии объединяет единый посыл: акты насилия совершаются в них из сентиментальных соображений. Не по велению императивов традиции, а по почину конкретного индивида. Одиночки мстят за свои унижения, за поломанную судьбу, за гибель родных и близких. Логика праведного возмездия в какой-то момент дает сбой. Случайность рушит стройные планы.

И вот уже мстителю мстит новый мститель, совокупное бремя взаимной вины прирастает, как масса снежного кома. Специфика фильмов трилогии — не только в повышенной концентрации актов насилия, но и в обилии драматургических пережимов, душераздирающих сцен. Сближение это отнюдь не случайно. Жестокость порождает страдание, картины страдания — жалость. Таков простейший рецепт воспроизводства мелодраматических наворотов. Но избыточность актов агрессии способна сделаться фактором остраннения фабульной ситуации, обозначить дистанцию между вижу и есть противовесом — а может и противоядием — сентиментальному пафосу мелодрамы.

Нужно отметить, что для Кореи (в отличие от Японии) не характерна кровная месть. Во всяком случае, как легитимный способ сведения счетов, замещающий формальное правосудие. Тем более неожиданным кажется всплеск популярности мотива частного мщения в кино нулевых. Возможно, секрет привлекательности историй о неизбежности воздаяния кроется в их особом амбивалентном нравственном потенциале. В этих прямолинейных коллизиях чудится троп. Сюжеты о мести — поло са схождения крайностей. Тут встречаются грех и подвиг (и то, и другое — эксцесс, поведенческий сбой).

На стыке противоречий уживаются мелодрама и фарс — утрированные жанры. «То передержка, то перехлест» — проекции отклонений от этикетных норм, порождения экстремальных жизненных ситуаций.

Возможно, в подтексте сюжета укрылась еще и метафора совокупной вины. Смутное, но неотвязное воспоминание об эпохе господства в Корее режимов жесткой руки (1960—1980), о преступлениях авторитарной власти, что так и не были отомщены.

Дополнительный — с горьковатым привкусом — смысл обретают сцены насилия в драмах о недавнем прошлом страны. В фильмах, где повествуется о временах исторических катаклизмов и человеческих катастроф — о войне Юга и Севера, о годах диктатуры. Об их неизжитых последствиях. В данном случае демонстрация перманентных всплесков агрессии — сценарный прием, позволяющий выявить уровень общего озлобления, степень ожесточения масс. Индикатор обыденной дисгармонии: в социуме, в государстве, в жизни обычных людей.

6.

Многие картины нулевых касаются болевых точек национальной истории.

В фильме «Братство» (у нас — «38-я параллель», 2004, режиссер Кан Чже Гю) межкорейский конфликт показан как трагический катаклизм, торжество сил хаоса, энергии энтропии. И среди южан, и среди северян есть жертвы и палачи. Акты насилия на войне становятся действием рефлекторным. Жестокость не нуждается больше в обосновании, из тайников пралогического мышления высвобождаются охотничьи инстинкты. В человеке пробуждается хищник. Противодействовать разрухе в умах способны лишь конфуцианские идеалы — преданность родичам, верность семье. Готовность пойти на смерть ради близкого человека. Так, собственно, и поступает достойный герой, сеулец, волею случая оказавшийся в войсках северян. Жертвует собой, чтобы спасти жизнь брату.

Действие триллера «Воспоминания об убийстве» (2003, режиссер Пон Чжун Хо) происходит во второй половине 80-х годов, на исходе эры сменявших друг друга военных режимов. В заштатном городке появляется сексуальный маньяк, убивающий молодых женщин. Полицейские действуют наобум: берут под стражу подозрительных лиц — чудаков и безобидных безумцев. Нещадно лупят задержанных, выбивая признания. Провинциальные стражи порядка — обычные мужики, дремучие, но не злые. Им попросту невдомек, что можно обходиться без рукоприкладства, что существуют иные, бескровные, методы полицейского дознания. Жестокость легко сходит с рук, если действия бесконтрольны, проступки — безнаказанны. Исподволь утверждается мысль: во времена диктатуры уровень нетерпимости в корейском обществе был чрезвычайно высок. Через избыток брутальности в повседневном быту проявляла себя идеология жесткой руки. Опора — на грубую силу. Любое проявление инаковости в таких условиях — веский повод для пересудов и подозрений. Повод пустить в ход кулаки.

Краеугольным камнем мифологии южнокорейского авторитаризма была идея противостояния внешней угрозе, чучхейскому Северу. Культивировался стереотипный образ врага — шпиона, лазутчика, головореза. Ссылки на коварство соседа служили оправданием для запретительных мер внутри страны, для урезания гражданских свобод. В 60-е годы действовал специфический госзаказ — система тематических квот, поощрявшая производство антикоммунистических агиток. С падением диктатуры кинематограф Юга перестал демонизировать рядовых северян. Ренессанс пережили националистические идеи, представления о неразрывном единстве корейцев — вне формальных границ. Режиссеры 90-х и нулевых перестали видеть в жителях КНДР естественного врага, те превратились в отторгнутых родичей, в младших братьев. По-своему симпатичные северяне появлялись и в авторских фильмах, и в лентах коммерческих жанров («Дикие звери» Ким Ки Дока, «Шири» Кан Чже Гю, «Корейский полуостров» Кан У Сока, «Добро пожаловать в Тонмакколь» Пак Кван Хёна).

Полного замирения между Югом и Севером не произошло до сих пор, формально два государства продолжают находиться в состоянии войны, замороженного, но не разрешенного конфликта. Автоматы заряжены, ружья не зачехлены. Возможен случайный выстрел. Буквальным отображением этой метафоры стал ранний фильм Пак Чхан Ука «Зона совместной безопасности» (1999): неосторожное обращение с оружием на разделительной полосе чуть было не привело к эскалации межгосударственного конфликта. Пока конфронтация между Югом и Севером не преодолена, ситуация чревата новыми всплесками насилия. И фабулами для новых корейских лент, сочетающих два контрастных мотива — надежду на единение расколотой нации и нешуточный страх перед внешней угрозой.
 

1 Габрусенко Т. Как корейцы ссорятся. — «Сеульский вестник», 2000, № 51—52.

2 См.: Поршнева Е.Б. Религиозные движения позднесредневекового Китая. М., 1991, с. 170—171.                             

3 См.: Korean Cinema: from Origins to Renaissance. Edited by Kim Mee-hyun. Seoul, 2007.

4 «Несмотря на кажущееся равноправие инь и ян, в их соотношении имеется глубинная асиметрия в пользу второго, мужского элемента, которая в китайской эротологии усилена до явного маскулиноцентризма». (Кобзев А. Парадоксы китайского эроса. — В кн.: «Китайский эрос», М., 1993).