Табу. Маккуин-вариации

Олег Зинцов. Я предлагаю начать с ритма, который у Маккуина всегда невероятно выверен. И в этом смысле принципиальна сцена, где Сисси поет, потому что здесь ритм намеренно сбит. Во-первых, сцена очень затянута. Во-вторых, Сисси поет плохо. И еще важно, что Маккуин показывает ее некрасивой. Там такие ракурсы, что у Сисси толстые щеки, она совершенно непривлекательна. И при этом Брендон плачет.

По-моему, в этой сцене сознательно нарушаются сразу несколько канонов. Драматургически ситуация выглядит стереотипной: сестра героя поет в баре хрестоматийную песню «Нью-Йорк, Нью-Йорк», это вызывает у героя воспоминания и заставляет расчувствоваться. Штамп на штампе. Но мы тут же понимаем, что каждый из этих штампов — с обратным знаком. Певица некрасива, исполнение плохое, герой не растроган, а стыдится, испытывает неловкость. Получается мелодрама, вывернутая наизнанку. Но рядом присутствует персонаж, который воспринимает все именно стереотипно, — босс героя. И вот это несовпадение события и реакции, точнее, раздвоенная и тем самым поставленная под вопрос реакция на внешне банальную ситуацию хорошо иллюстрирует метод, которым пользуется Маккуин.

Инна Кушнарева. Мне в этой сцене больше всего понравилось совершенно микроскопическая деталь: в какой-то момент Кэри Маллиган поводит глазами, и понимаешь, что это абсолютный блеф, что она сама все прекрасно понимает. Такая вот крошечная деталь — один взгляд, движение глаз — при том, что «Стыд»... Мы не решили: фильм монументальный или не монументальный?

Евгений Гусятинский. Он на границе этих и других категорий. Тем и интересен. Сперва кажется, что очень камерную историю Маккуин помещает в большую «стеклянную» форму, которая в данном случае работает, как лупа, как усилитель конфликта и отрабатывается даже на визуальном уровне — все эти стеклянно-зеркальные интерьеры, квартиры и гостиничные номера с окнами в пол, пустые пространства... Но фильм сделан таким образом, что камерность и «большой стиль» гасят друг друга. Так же там взаимодействуют кичевое и красивое, попсовое и трагедийное, профанное и сущностное, Бах в исполнении Гульда и доступный минимализм от британского композитора Гарри Эскотта... Короче, «пошлое» и «непошлое», если говорить в терминах российских кинокритиков. Если, действительно, каталогизировать фильм и разложить его на составляющие, то там все это легко обнаружится. Но режиссура Маккуина — ее пластичность, прозрачность и одновременно строгость — снимает эти противоречия, нивелирует их.

О.Зинцов. В этом смысле не является ли самая уязвимая сцена — с попыткой самоубийства Сисси — парой к сцене в баре, ее отражением?

И.Кушнарева. Может быть.

Е.Гусятинский. Там еще рифмуется сцена обеда в ресторане — свидание Брендона с девушкой, с которой он вместе работает, и его предфинальный разговор с сестрой, снятый на крупных планах, но со спины.

О.Зинцов. Дело в том, что несколько ключевых сцен в фильме складываются в пары. Две пробежки под Баха, два важных разговора. Кроме того, рифмуются сцены, где Брендон плачет, слушая, как поет Сисси, и сцена в ванной, где он сжимает ее руки с порезанными венами, пытаясь остановить кровь.

В этих эпизодах Маккуин наиболее откровенно работает с категорией мелодраматизма. В баре он делает это более тонко, во второй раз грубо, напоказ.

Е.Гусятинский. И то, и другое состоит из клише. И одновременно не работает как клише. Все же сложно не заметить дистанцию Маккуина, которая довольно специфическая. Она не привычно ироничная — «а давайте посмеемся над низкими жанрами и тем, как их любят интеллектуалы», но, напротив, аналитически-беспристрастная. Я бы даже сказал — хирургическая. Ему явно интересно, где тот предел, после которого штамп перестает быть штампом.

О.Зинцов. Поначалу кажется, что он делает это потому, что не может удержаться от красивости. Но он слишком умный художник, чтобы не осознавать, что это кич.

И.Кушнарева. Может быть, потому что первый раз, когда играет Гульд, герой просто бегает. А та сцена, где он наблюдает за тем, как за стеклом занимаются сексом, — под какую музыку она идет?

О.Зинцов. Гульд звучит дважды на пробежках («Хорошо темперированный клавир») и один раз, когда Брендон ставит пластинку дома («Гольдберг-вариации»).

Е.Гусятинский. Все прицепились к Баху в финале, с окровавленной Сисси в ванной. «Высокое» тут накладывается на предельный «мелодраматизм», но результат получается не «высокий», не «низкий». Что-то среднее — не чересчур пафосное, но и не слишком обыденное. Сопереживание, за которое теперь стыдно — так же, как стыдно Брендону за свои эмоции в баре, — при этом возникает.

О.Зинцов. Получается, что для Маккуина работа с дистанцией и с клише — попытка достичь чувственности?

И.Кушнарева. По-моему, да.

О.Зинцов. Через двойное отстранение.

И.Кушнарева. Да, это очень верно: через двойное отстранение все равно выйти на сочувствие, сопереживание. По-моему, это очень хорошо играет Фассбендер.

Е.Гусятинский. Он взят как образец маскулинности — еще одна предельная категория, которая теперь в кризисе. И Фассбендер вывернул ее наизнанку. Его Брендон — образец совершенства как синонима стерильности, неучастия, непроницаемости. Сисси — на противоположном полюсе: она неаккуратная, все время в раздрае, на нервах, даже одевается черт-те как... И, разумеется, без спроса вторгается в жизнь брата. Это как бы «женское», тоже взятое в своей предельности. Сам Маккуин — перфекционист, и даже с героями он работает как с «чистыми структурами». Поэтому смешно, когда «Стыду» вменяют недостаточную психологическую убедительность...

О.Зинцов. В смысле драматургии это конфликт порядка, на котором зациклен внешне идеальный Брендон, и хаоса, который олицетворяет Сисси: она некрасивая, не убирает за собой и вообще как бы из другого жанра. Из мелодрамы.

Е.Гусятинский. Отношения «брат — сестра» тут вообще очень условные, подчеркнуто смоделированные. Брендон — клинический одиночка, single, и даже, простите, метафора этой сингулярности, единичности...

И.Кушнарева. Точнее, в рассказе о таком персонаже не может быть семьи, семья будет абсолютно вытеснена.

О.Зинцов. Поэтому Сисси и воспринимается как абстракция, как другая часть личности Брендона.

И.Кушнарева. Хорошо, что не рассказывается история отношений.

О.Зинцов. Хотя ты нашла там много моментов, которые интерпретируются

с помощью психоанализа.

И.Кушнарева. Психоанализ — не психология.

О.Зинцов. Это штука, которая работает с моделями.

И.Кушнарева. Да, Маккуин как будто иллюстрирует принцип табу на инцест: все тела доступны в силу того, что табуировано одно тело, но доступными делаются именно тела как множество. Вспомним разговор Брендона с коллегой в ресторане о невозможности моногамии. Еще один нюанс отношений Брэндона и Сисси в том, что она для него — тот Другой, который «предположительно наслаждается» в терминологии лакановского психоанализа. Только это не позитивный вид трансфера, позволяющий без опасений делегировать другого наслаждаться вместо себя. Наслаждение сестры блокирует его собственное наслаждение, превращая в одержимого извращенца. У брата ничего не выходит с коллегой по работе, потому что он помешан на анонимности, он пытается удержать границы и ничего не смешивать, сестра смешивает всех и всё. Герой Фассбендера ищет спасения от промискуитета в другом промискуитете — организованном по строгим правилам. Очевидный double bind, как это принято называть.

О.Зинцов. Мне кажется, там очень важна цикличность — в психологическом плане это знак безысходности. Например, последняя сцена в метро повторяет первую, Брендон встречает ту же девушку, только она изменилась, а он нет. С ней все произошло, она преобразилась, вышла замуж (то есть нам в короткой сценке контрастно показано, что за пределами рассказанной истории существуют сюжеты, в которых есть движение, перемены). А Брендон не может вырваться из круга, его истерика в финале ничего не меняет, все возвращается, ситуации повторяются. В этом смысле драматургическая конструкция очень напоминает, например, «Осенний марафон».

Е.Гусятинский. Да, это рондо. И даже попытка самоубийства Сисси — это не кульминация и не развязка, а повторение пройденного, которое будет опять повторятся. В сцене в баре Маккуин дает понять, что она уже не раз пыталась покончить с собой.

О.Зинцов. Так вот, в «Осеннем марафоне» такая же ситуация загнанности, закольцованности. Просто время поменяло в сюжете сексуальные координаты, модели сексуального поведения. Раньше для мужчины среднего возраста это была модель «жена — любовница», сейчас такая ситуация выглядела бы архаично.

И.Кушнарева. Возможностей для разрядки существует множество.

О.Зинцов. А состояние загнанности при этом только усилилось. Если в классическом варианте мы обычно видим трагикомедию, то здесь никакой иронии места уже нет.

И.Кушнарева. Кстати, кто-нибудь увидел в «Стыде» комедию? Даже противники фильма ее здесь не находят.

Е.Гусятинский. Что говорит о том, что Маккуин все же режиссер и совсем не дурак. Потому что проблематика, поднятая в «Стыде» — секс, отношения, сексуальные обломы, — давно и прочно абсорбирована мейнстримом, в том числе бесчисленными комедиями. Маккуин же, по-моему, пытается вернуть все это на другую территорию. Были ли еще такие попытки в последнее время? Мне лично ничего на ум не приходит. В этом смысле «Стыд» — неоклассическая, «академическая» картина, хотя снята она — и это видно практически в каждом кадре — современным художником. Думаю, тут тоже корень непонимания. От современных художников все ждут каких-то подчеркнуто современных фильмов, не похожих на все остальные, как бы новаторских. Это еще одно клише, которое сидит в голове критиков-зрителей и с которым работает Маккуин. А тут раз — и практически «Осенний марафон», как вы говорите.

О.Зинцов. Все границы давно разрушены, уже нет категорий шока, которые были связаны с проявлениями сексуальности.

И.Кушнарева. В 60—70-х такое еще было возможно.

О.Зинцов. Но теперь не может быть ситуации, как, допустим, с «Последним танго в Париже». Сейчас сексуальность не инструмент, с помощью которого можно говорить о свободе, а исключительно повод для разговора о фрустрации.

И.Кушнарева. Создается ощущение, что в «Стыде» сексуальность сразу уводит в фантазм. В связи с той сценой, в которой сначала Брендон идет в бар, а потом случается групповуха, мне вспомнилась «Необратимость» Гаспара Ноэ, который как раз занимается фантазмами. Ноэ, конечно, другой режиссер, но что-то общее здесь есть. Невозможно показать сексуальность как таковую, чистую сексуальность, к ней все время будет что-то пристраиваться. И эта сцена в клубе, которая идет под какую-то электронную музыку, кстати, гораздо более пафосную, чем Бах Гульда, как будто не с Брендоном происходит. Он как будто оказался внутри той порнографии, которую смотрел. То есть получается, что в этом фильме, с одной стороны, нет психологии, с другой — нет сексуальности — двух вещей, которые традиционно противопоставляли друг другу.

О.Зинцов. Гаспара Ноэ все-таки больше интересует сексуальность как насилие, но, кстати, даже этот перверсивный поворот мы можем найти в большом коммерческом кино — у Зака Снайдера, например. А в «Стыде», получается, сексуальность так же фантомна, как психология.

И.Кушнарева. Полная деконструкция, ничего не осталось. Но осталась мелодрама, остался катарсис через два отстранения, как ты сейчас говорил.

О.Зинцов. Поэтому Маккуину важен не просто повтор, а тавтологичность. Каждое действие должно при повторе предстать бессмысленным, утратить статус события.

И.Кушнарева. Делёз говорил, что точное повторение невозможно, что это всегда вариации. Здесь тоже вариации — «Гольдберг-вариации». О.Зинцов. Вариации заменяют сюжет.

Е.Гусятинский. И «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в фильме — тоже вариация этой песни, уже такая последняя, потому что хуже, чем Сисси, спеть ее невозможно.

И.Кушнарева. Это тоже тавтология.

О.Зинцов. Вот что еще мне кажется важным. Неправильно говорить, что герой патологичен, что он извращенец. Он вариант нормы. Именно поэтому зрителю доступна идентификация, несмотря на все уровни отстранения. Идентификация не с характером или ситуациями, а с состояниями.

И.Кушнарева. Мне кажется, где-то в конце, в сцене в метро, с ним можно идентифицироваться.

О.Зинцов. А насколько категория стыда применима к смотрящему?

И.Кушнарева. По-моему, не применима.

Е.Гусятинский. А насколько она применима к герою?

И.Кушнарева. Брендон, безусловно, испытывает стыд. Ему стыдно за свою одержимость. За начальника-идиота, который так тупо клеит его сестру в баре. И, главное, за саму сестру: когда она поет «Нью-Йорк, Нью-Йорк», слезы у него на глазах от неловкости — за ее жидкий голосок, за уязвимость и одновременно развязность. В качестве «первичной сцены» здесь выступает секс Сисси с начальником в квартире Брендона. Еще одна вроде бы комическая деталь — то, что он вытирает сиденье в туалете. Но это не просто так, навскидку трудно вспомнить фильмы, в которых акцентируются подобные вещи. Или вот подробность, над которой часто иронизировали: то, что Брендон выбрасывает свой ноутбук с порнографией. Он что, дурак? Не знает, что все можно стереть? Но компьютер — грязный, его нельзя почистить. Вычистить ничего невозможно — можно только выбросить. А выбросить — это и есть вытеснить. А вытесненное, как известно, обязательно возвращается. И фильм сам по себе стерильный — попытка художественной стерилизации.

О.Зинцов. Я обратил внимание на жестовый рисунок роли Брендона. У него часто поза зажима — в углу, подтянув к животу ноги, обхватив колени. Либо он застигнут врасплох голым. Брендон всегда между этими двумя состояниями.

И.Кушнарева. Он все время попадает в ситуацию человека, застигнутого врасплох.

О.Зинцов. При том, что он тщательно шифруется.

И.Кушнарева. Ну да, дома понятно. Но на работе он просто глупо попадает.

О.Зинцов. Категория стыда срифмована со страхом. Общество уже ничем не шокируешь, но в самом герое остается этот страх быть пойманным на чем-то постыдном.

Е.Гусятинский. Я все-таки воспринимаю этот фильм как визуальный объект. Как рефлексию не столько о стыде, сколько о возможности чувственного, ангажирующего искусства, за которое не было бы стыдно. Секс и все прочее давно не табу. Табу — открытая эмоция, сентиментальность, сопереживание. Бах, в конце концов, если он не дома или в консерватории, а в саундтреке

к любому фильму. Поэтому, на мой взгляд, «Стыд» — это самоговорящее название. Не исключено, что Маккуин имеет в виду себя и свой фильм.

И.Кушнарева. Интересно, если вспомнить фильм «Голод», там был голод?

О.Зинцов. Точно так же можно назвать «Голодом» этот фильм.

Е.Гусятинский. Название — это знак вопроса. Оно равно применимо и к герою, которому стыдно за свои действия и действия сестры. И к зрителю-интеллектуалу, которому стыдно смотреть чувственный фильм о стерильности в эпоху предельного минимализма, если не эстетической сухости (по крайней мере, именно она преобладает в авторском фестивальном кино; Бах в фильме тоже не случайно звучит в сухом исполнении Гульда). Стыдно режиссеру, который в этом контексте позволил себе снять современную трагедию с подобием катарсиса, работая с категориями «красоты».

О.Зинцов. Инна правильно говорила про плавающее означающее. Фильм позволяет себе быть красивым. А это в современном искусстве является табу, которое сменило все остальные табу. Если ты сделаешь красоту, то тебя смешают с грязью.

И.Кушнарева. Я вчера в связи с нашей темой пересматривала «Я — это любовь» итальянского режиссера Луки Гуаданьино. Это выдающийся по нынешним временам фильм, поскольку теперь так не снимают: монтажный ритм, ухищрения в кадрировании, нарезка ракурсов, игра переднего и заднего планов внутри кадра, акцентирование фактур и текстур, очень чувственных и материальных. Так снимали классики — Висконти или Миннелли, которым редко кто теперь осмелится подражать. Мелодрама у Гуаданьино принимает монументальные масштабы. Это тот случай, когда эскалация стиля и режиссерская и операторская bravura компенсируют всё и, в особенности, сюжетную «сантабарбару». Потому что если этот фильм пересказывать, получится черт знает что. Миланская матрона русского происхождения, которую играет Тилда Суинтон, влюбляется в повара, в которого влюблен, видимо, платонически, ее сын. Сын узнает о романе матери, потому что повар вдруг приготовил уху, рецепт которой всегда был их с матерью маленькой тайной. Выскакивает из-за стола во время шикарного приема и бежит в сад, где, поскользнувшись, падает в бассейн, ударяется головой, а потом умирает. После чего мать может наконец сбежать из своей золоченой миланской клетки. Ужас. Но неоклассический стиль переводит фильм в иное измерение.

Е.Гусятинский. «Я — это любовь» — постмодернисткий фильм, а «Стыд» — нет. В первом видны и подчеркнуты все «источники вдохновения» — прежде всего, конечно, Висконти, вся эта оперность, акцентированная барочность, плюс аристократическая итальянская семья как квинтэссенция подавленных желаний, инцестуальных, гомосексуальных и т.п. Даже Миланский собор снят там с явным приветом «Рокко и его братьям»... Режиссер работает с четкими и с ходу опознаваемыми культурными кодами, рамками. И, правда, весь этот культурный бэкграунд цементирует историю, которая на грани фола. А «источники вдохновения» Маккуина остаются неопознанными, они расплывчаты. При этом он возрождает некое «состояние» — органическое и чувственное. Некую «классичность» как эхо того, что можно назвать «большим стилем» в авторском кино, уже давно похороненным. Но из чего соткана эта аура — определить не получается. Не случайно, Фассбендера после этой роли сравнивают и с Де Ниро эпохи «Таксиста», и даже с Брандо эпохи его юности. Это так и не так: четко определить генеалогию его персонажа, как и фильма, невозможно, в чем и есть, по-моему, преимущество «Стыда». Именно тут проявляется аутентичность — а не заимствованность — его «классической формы».

О.Зинцов. В постмодернизме другое понимание кича, более разнузданное.

И.Кушнарева. Да, в «Я — это любовь» и отсылка к «Теореме» Пазолини в истории повара-простолюдина среди породистых буржуа тоже некоторым образом спасает фильм. Кроме того, прелесть картины Гуаданьино в том, что там звучит музыка Джона Адамса. И ее там так много, что это в принципе как бы фильм-опера, что тоже оправдывает мелодраму. Адамс работает с какими-то классическими структурами и темами, наверное, очень узнаваемыми. Адамса, конечно, не считают кичем, а вот Филипа Гласса считают. Гласс мне до сих пор нравится, и мне не стыдно, хотя наверняка строгие ревнители музыкального вкуса сочтут, что слушать Гласса уже неприлично.

Е.Гусятинский. Да, хотя это во многом потому, что Гласса слушают уже все, а не только «строгие ревнители музыкального вкуса». Он давно доступен массам. Если говорить о зрительском потенциале, то «Стыд» — тоже, в общем-то, арт-мейнстрим, все еще смущающий многих интеллектуалов — даже больше, чем просто мейнстрим.

О.Зинцов. Поэтому здесь важен герметизм: если мы сознательно не ограничим себя рамками каких-то категорий (например, «стыда»), то не сможем ни о чем говорить. А к вопросу о неоклассике: по-моему, фильм Маккуина ставит очень серьезную проблему, о которой говорило как раз искусство, воспринимаемое как классическое. Это проблема ценностей и их кризиса. Фильм же, в общем, об абсолютной внутренней пустоте, которая заполняется порнографией, потому что больше нечем. Герой пустотен, в него можно вместить любые смыслы просто потому, что в нем самом их не содержится. Единственное, что мы о нем знаем, это что он хотел бы быть музыкантом в 60-е, и это характерно, потому что 60-е — это последняя известная нам точка смыслов — больших общественных, эстетических и т.п. И в разговоре о том, кто бы когда хотел жить, девушка-коллега отвечает, что она-то хотела бы сейчас. Потому что у нее все в порядке с ценностями и смыслами. А Брендон не видит смысла, и это ключевая проблема, из которой вырастает все остальное.

И.Кушнарева. Хотя внешне он совершенно современный человек.

О.Зинцов. В этом есть инверсия, проблематизирующая категорию современности. Девушка, у которой вполне традиционные взгляды и система ценностей (отношения, семья), чувствует себя комфортно в современности. А тот, кто эту современность олицетворяет, фрустрирован и не находит смыслов. Таким образом, современность как будто отрекается от себя.

Е.Гусятинский. С другой стороны, один из популярных упреков в адрес фильма — в том, что он морализаторский, пуританский, «контрреволюционный». Дескать, Брендон страдает на пустом месте, без причины, все его мучения высосаны из пальца, а режиссер тупо стигматизирует секс как что-то неправедное, постыдное. Да, в фильме показана изнанка современной сексуальной морали и вообще современного понимания нормы, уже тотальной, не оставляющей возможности для отклонения. Ведь трагедия героя в том, что он так

и не переходит никаких границ (трансгрессия так и не происходит), он сверхактивен, но деваться ему некуда. При всех попытках скрыться и убежать он остается в границах нормы, которая в данном случае синонимична классичности, радикальной нормальности фильма: признанный современный художник, Маккуин понимает, что сегодня, возможно, художнику уже нечего нарушать и преступать (даже чисто художественно), и «эстетическим поворотом» может быть только взгляд назад — в прошлое, которое уже утрачено. Грубо говоря, это такая ностальгия по границам — в частности, семье, дому, классическим ценностям — в нынешнем пустом пространстве, уже лишенном всяких границ, стирающем их, впитывающем в себя все что угодно. В этом смысле тут можно усмотреть тоску по некоему консерватизму, когда границы еще существовали, а трансгрессия, а значит, и освобождение, еще были возможны. В этой связи я вспомнил статью Инны о «Безумцах», где ты пишешь, что успех этого сериала во многом связан с подсознательной ностальгией по эпохе до «сексуальной революции», до «политкорректности» и до «снятия всех табу». И можно добавить до «порнографии» — в широком смысле слова. Кстати, «Безумцы» — тоже неоклассическое произведение, и Джон Хэмм (Дон Дрейпер) типологически и даже типажно близок Фассбендеру. Оба — главные нынешние секс-символы.

О.Зинцов. В морализаторском сюжете произошла бы перемена. А сам персонаж прозрачен или нет?

И.Кушнарева. Фассбендер — совершенный Протей.

О.Зинцов. Именно поэтому Брендон — каждый. И вопреки всем сексуальным коннотациям с ним можно идентифицироваться.

Е.Гусятинский. Маккуин работает с моторикой и пластикой.

И.Кушнарева. А не с психологией.

Е.Гусятинский. Да, там вообще важна «скульптурность» этого героя, которая опять же образует контраст с «расхлябанностью» его сестры.

И.Кушнарева. В этом отношении Фассбендер ему необыкновенно подходит. Это абсолютно пустая форма, которую можно заполнить чем угодно. И поразительно, что такого рода актер сейчас считается главным символом мужественности.

О.Зинцов. Еще Дэниел Крейг есть.

И.Кушнарева. Слава богу. Просто раньше секс-символ вносил в каждый новый фильм свою уникальную харизму, он был везде одинаков, он, по сути, ничего не играл. А теперь вносится пустая форма.

О.Зинцов. Форма, которую ты можешь примерить на себя.

Е.Гусятинский. Ну да, человек со стертой идентичностью...

О.Зинцов. Интересно, что даже Нью-Йорк в этом фильме почти анонимен, показан как большой город вообще. Брендон — любой человек, Нью-Йорк — любой город. Модель внутри модели.

И.Кушнарева. Это совершенно не нью-йоркское кино.

Е.Гусятинский. Поначалу я думал, что это Лондон. Только желтые такси выдали Нью-Йорк. Даже главный город мира показан там как «просто город», «просто место». Снять так Нью-Йорк, стерто, анонимно... — это надо постараться...

О.Зинцов. Еще надо обязательно сказать, что помимо всего прочего в «Стыде» явно ложный катарсис. А теперь остается вопрос, не слишком ли мы все усложнили. Когда я спрашиваю себя, почему мне нравится этот фильм — потому, что он так виртуозно сделан, или потому, что действует на меня эмоционально, — то должен признать, что сначала, конечно, он меня задевает, а потом уже я пытаюсь надстроить все те конструкции, о которых мы тут говорили.

И.Кушнарева. На меня он действует эмоционально.

Е.Гусятинский. Несмотря на его аналитичность и структурность, о нем сложно говорить. Все, что ни скажешь, будет «штампом», но одновременно — «классикой». Взять ту же проблематику «одиночества в большом городе». Для меня важно, что «Стыд» — прежде всего визуальное искусство, и именно через визуальность Маккуин преодолевает все эти клише, с которыми работает, маневрирует, ускользает... Важно и то, что он, как мы уже говорили, сдвинул границы «арта» и «мейнстрима», «современного искусства» и «массового», «высокого» и «низкого» и т.д., что многих адептов «чистых жанров» и всяческих художественных гетто сильно покоробило.

О.Зинцов. Получается, что это опять попытка поиска языка для описания проблем, которые множество раз проговорены. О них как будто уже невозможно, неприлично говорить, не впадая в банальность. Но они никуда не уходят.

И Маккуин предлагает: а давайте попробуем сказать снова так, как есть, напрямую, не боясь показаться банальным, пошлым, патетичным.

И.Кушнарева. Чувства, которые вызывает фильм, напоминают мне мою любовь к Филипу Глассу, о которой я говорила выше. Минимализм как раз балансирует на грани того, что когда-то было высоким, а теперь не может быть таковым, потому что изменились представления о высоком. Высокое (или прекрасное) стало табуированным.