Сергей Юриздицкий: «Кино — это культурная картинка»

Киноязык: ночь будет синей

Елена Мадден. Сергей, вы уже три десятка лет в кинопроизводстве. Как меняются установки, в чем смысл перемен?

Сергей Юриздицкий. С самого начала развитие в кино пошло по двум направлениям. О любом фильме можно, грубо анализируя, сказать: это по части Люмьеров, это изображение действительности, а это — Мельес, сказка.

Конечно, попытка воспроизвести действительность на экране все равно создает сказку, а попытка создать сказку все равно связана с действительностью, поэтому линии эти пересекаются. Но принципы совершенно разные.

Кроме того, встает вопрос: что нужно публике? И какой публике — массовой или элитарной?

Если нужно открывать зрителю глаза на мир, на какие-то его особенности, возможности, мы идем к созданию нового киноязыка, к открытию приемов, с помощью которых говорим: вот как это выглядит на самом деле! Потому что нормальное сознание находится в плену даже не собственного анализа происходящего — в плену привычки, стереотипа воспринимать пространство, изображение именно так, а не иначе. Можно сравнить эту привычку с компьютерным воспроизведением программы.

Е.Мадден. Смотреть и видеть — это разные вещи.

С.Юриздицкий. Абсолютно. Видеть, к несчастью, — это только результат опыта. Могу ли я дотянуться до этого стула, мне известно только из опыта, а не благодаря способности мозга анализировать происходящее. Ребенок всему этому учится.

Е.Мадден. И для этого нужен киноязык…

С.Юриздицкий. Киноязык нужен, чтобы зритель понимал, что происходит, исходя из опыта своего восприятия. Как в любом языке: все неназванное не существует… Чтобы драматизировать киноязык, придумали очень много приемов, и ни один прием не является естественным, все придумано. И все можно ломать.

Е.Мадден. Когда-то формалисты говорили: открывается прием, потом происходит его автоматизация — нужно остранять его… Я понимаю, вы видите процесс немного иначе: когда приходит желание сопротивляться языку, ревизовать условности, конвенции, это ставит зрителя лицом к лицу с сутью вещей, расширяет опыт восприятия, это очень точно, мне кажется…

С.Юриздицкий. Все, что в кино существует, — это не данность структурного характера, не необходимость. В частности, придумано в цветном кино: ночь будет синей. Как только появляется синий цвет, мы понимаем: наступила ночь. Это совершенно не связано с тем, что мы видим в жизни, потому что на самом деле ночью все бесцветное. Но так принято: если синее не изобразишь, нужно очень сильно дополнительно постараться, чтобы люди поняли, что показана ночь…

Вся моя деятельность в кино была сориентирована на то, чтобы придумать нечто… чтобы попробовать разъяснить, как все выглядит на самом деле, хотя «на самом деле» тоже не существует, это такое бесконечное обращение к новым открытиям… Придумать — не так легко, это очень редко случается.

С синим цветом ночи я поначалу боролся. Я делал ее бесцветной, серой. А без компьютера это было очень трудно сделать, поскольку цветная пленка делала изображение цветным хоть в темноте, хоть на свету. Синий цвет меня не устраивал, поэтому я делал двойные экспозиции с двух пленок, черно-

белой и цветной, чтобы снизить количество цвета. Это все была химия, не простая компьютерная обработка, как сейчас… И было замечено, что мои ночи более естественны — как в жизни.

Это стремление сделать «как в жизни» — не самое главное, что есть в кино, но это меня увлекало… поначалу.

Начало: «как на самом деле»

Е.Мадден. Это интересный поворот: что менялось в ваших установках за те тридцать лет, что вы работаете в кино? Сделать «как на самом деле» — в этом вы, видимо, были едины с режиссерами?

С.Юриздицкий. Принцип «на самом деле», о котором я говорю, связан и с вопросами киноизображения, и с подходом к изображению действительности в режиссерском плане, в философском плане. Было советское кино, которое мы все, молодые, обвиняли в искусственности, в полном несоответствии жизни, в фальши, и все — я сейчас говорю о режиссерах — рвались создавать вещи, которые правдиво и точно отражают жизнь. Мы ходили на закрытые просмотры, смотрели фильмы, которые были положены на полку, — потому что это «как на самом деле» не устраивало начальство. Мы были заодно с публикой: она тоже ждала откровения — «правды жизни». Изображение играло в этом огромную роль, именно на максимальное приближение к реальности работал оператор.

Потом такие устремления перестали быть актуальными, сейчас интересно другое. И это диктует другие требования к изображению. Оператор может стараться естественно изобразить все безыскусно или, наоборот, привнести какие-то эпатирующие, радикальные вещи, что может быть вычурно — и интересно.

«Естественность»: открытие и тренд

Е.Мадден. Меня сейчас занимает феномен квазиплохого кино. На деле это все та же установка: «как в жизни». Вы когда-то рассказывали о «романтическом» кинематографе 70-х, когда приходилось переснимать хорошо отснятые кадры, «хорошо видные кадры», для фильмов Сокурова. И у Германа было то же самое: хорошо — это когда плохо видно, плохо слышно… Это квазиплохое кино осталось фактом российской киноистории 70—80-х? Или вы то же самое потом находили у других режиссеров, в других странах? Сейчас это интересно или нет?

С.Юриздицкий. Сейчас, да, есть поворот к естественности. Многие кинематографисты, в том числе американские, стараются изображать «как есть». Спиральное развитие! Фон Триер ввел многокамерное спонтанное движение в кино, дергающееся. Это восприняли, как глоток свежего воздуха. Сейчас даже и в совершенно «нормальных», традиционных фильмах камера освобождена. В то же время появляются очень «культурно» снятые картины с великолепным изображением. Например, «Белая лента» Ханеке.

Е.Мадден. Да, есть личности, они вне потока, но я сейчас говорю о времени. Есть такое понятие «стиль эпохи». Есть система восприятия. Вот сейчас — какая она?

С.Юриздицкий. Сейчас камера должна «дергаться».

Е.Мадден. Это тренд, мода?

С.Юриздицкий. Да. А как только открытие становится модой — хочется от этого уйти. Может быть, не всем, часть кинематографистов считает: модно — надо делать. Но для меня иначе: если что-то стало общим местом — мне уже не хочется этого.

Я с трудом воспринимал идею Андрея Эшпая снять картину «Элизиум» свободной камерой. Я доволен тем, что сделал, я получил удовольствие. Но я понимал, что вхожу в сферу моды. По большому счету мне это было не очень близко.

Мне гораздо интереснее было другое. У режиссера Вячеслава Амирханяна есть фильм «Посредине мира», короткий метр, там в основе моя идея, я предложил снимать статично. То есть камера не двигалась совсем, а актеры двигались — ходили по кадру, входили в кадр, выходили… Кадр можно было менять, естественно, но камера уже вставала на другую точку зрения, и опять действие текло дальше. При хорошем показе на экране в темном зале это очень сильно действует. Эта абсолютная статичность камеры втягивает зрителя в происходящее на экране, заманивает.

Киноязык «между революциями»: установки, стиль Е.Мадден. Мы говорили о моментах, когда язык искусства остро переживается. Но радикальные перемены в киноязыке случаются не часто, а «между революциями», видимо, устанавливаются какие-то стабильные языковые конвенции. Интересно, они одинаковы в разных странах или отличаются? В одном из интервью вы говорили о том, что требования к оператору у немцев отличаются от тех, что есть у русских режиссеров, об американизированной киноманере — вы тогда рассказывали, как работали с Борисом Фруминым, долго преподававшим в Нью-Йорке. Национальные особенности операторской работы — это не миф?

С.Юриздицкий. Я думаю, все-таки миф. Хотя если говорить о потоке, в разных странах есть свои особенности работы…

У Фрумина это не были «национальные особенности». Современные американские фильмы — а Фрумин долго преподавал в Америке — снимаются свободной камерой, изображение немного колышется, это стало нормой, даже не приемом. Естественно снятое кино или имитируется, или снято ручной камерой. Но Фрумин лично «классически» ориентирован — на то, что изображение должно быть четким по композиции, камера должна всегда синхронно следовать за актером, вовремя остановиться… Таких принципов придерживался и Балабанов в «Замке». Это такой стиль: камера себя никак не выдает, она просто фиксирует происходящее. Если нужно, она двигается, следует за движением персонажа, но сама по себе она не может перемещаться в пространстве.

Возможны разные подходы. Например, многие режиссеры и операторы используют такой прием: идет разговор — камера постоянно объезжает персонажей. Она как бы живет сама по себе. Это один подход. А другой — когда камера четко следует за происходящим.

Я один раз посоветовал ребятам-англичанам поставить камеру на тележку и объезжать говорящих. Они спросили: «А зачем?» Я ответил: «Скучно: стоит камера, а люди разговаривают…» А мне говорят: «А зачем снимать, если скучно?..» И в самом деле, если есть эпизод, где люди разговаривают и это важно, то зачем делать его более привлекательным? Если это скучный разговор, так просто не надо его вставлять в фильм.

Вообще, это повсеместный штамп: люди заговорили — камера поехала. В этом есть смысл: если камера движется, она то одно лицо видит, то другое, если синхронно с речью — можно лучше видеть эмоциональную часть процесса. Это стало частью киноязыка, зрители это воспринимают как необходимость.

А вот для Германа, скажем, это не важно. Он не станет помогать зрителю. Герман так построит мизансцену, чтобы было изображено то, что важно режиссеру. Он будет бесконечно снимать спину второго актера — поскольку ему более интересен сейчас именно этот персонаж…

Е.Мадден. Известны случаи, когда ярко выраженный стиль сводит режиссера и оператора в долгосрочные тандемы. Герман снял несколько фильмов с Владимиром Ильиным. У Бергмана такое получилось со Свеном Нюквистом. А у вас — с Эшпаем в последнее время. И, конечно, с Сокуровым, видимо, еще со времен учебы…

С.Юриздицкий. С Сокуровым мы разошлись очень давно и, на деле, по очень глубоким причинам. Его интерес к смерти, к тяжелым вещам, потеря какой-то радости… Это сильно угнетало. Был еще миллион практических причин, но это было главное, все можно было бы преодолеть, если бы у нас было единство в отношении к действительности, к миру, к жизни. Его первоначальная идея о том, что человек легче переживет смерть матери, если он на это посмотрит в кино, была когда-то мной воспринята, и мы работали. А потом у меня этот вопрос вызвал сомнения, и мы расстались.

Когда я смотрю фильмы, которые он сделал без меня, я вижу, что он как бы потерял развитие. Как у него получается — это другой вопрос; но все это он уже делал.

Я еще не смотрел «Фауста», но остальные части тетралогии мне очень нравятся. Не нравится «Русский ковчег». Там сделана одна очень большая ошибка: герой ходит по Эрмитажу, меняются время, место и действие… Помните, есть такая театральная формула: единство времени, места и действия… Сверхзадача фильма — создать ощущение непрерывности происходящего, непрерывности истории и Истории — полностью не выполнена. Все воспринимается как монтаж. Абсолютно исчезает впечатление, что это снято одним кадром. А это ведь был главный пафос: режиссер может полтора часа одним кадром делать картину. Но трюк не сработал, потому что изменяются все три составляющие.

Я придумал для себя, когда снимал с Андреем Эшпаем «Элизиум», то же самое, но поскромнее: каждый эпизод — отдельный кадр. Меняются пространство и действие, а время остается прежним.

У Сокурова же результат можно было без всяких мучений сделать скрытыми приемами монтажа. Через стеночку… Как будто бы одним кадром, так делают.

Поток. «Культурное изображение»

Е.Мадден. Еще пример того, как открытие превращается в установку, а затем становится штампом?

С.Юриздицкий. В советском кино по технологии того времени необходимы были источники света. Они давали тени, и шла борьба с этими тенями, чтобы они не были двойными. Было очень много приборов: чтобы все было освещено ярко и чтобы в то же время были более темные части изображения и более светлые — для глубины в изображении. А потом заметили, что в жизни все более или менее рассеянно освещено, что тени совсем необязательны, не всегда нужны. И стали светить огромными пространствами, огромными белыми освещенными простынями делать рассеянный свет. Например, где Панфилов с Дмитрием Долининым в фильме «В огне брода нет». Поначалу искусство бестеневого изображения было откровением, это было счастье: все такое живое! (В исторической картине о гражданской войне — «все как на самом деле»…) Но потом бестеневую работу подхватило телевидение — и стало очень скучно.

Я сам одно время развивал идею бестеневого света. Сейчас есть приборы бестеневого света, и все эти приспособления выпускаются кинопромышленностью в массовом порядке: просто заказываешь по каталогу и получаешь.

А мы все делали руками. Но потом стали от потолка, от стен светить на телевидении, и это стало ужасно: уходит энергия, уходит сила изображения.

Е.Мадден. В поточной работе нет места творчеству?

С.Юриздицкий. Все зависит от статуса проекта. Если это какой-то сериал, чем я в основном занимаюсь в последнее время, то, конечно, творческие амбиции значительно снижены. Там возникает уже азарт другого сорта: сжатые сроки, активное действие, когда в день приходится снимать двадцать и больше точек — обычно снимают одиннадцать. Это очень интенсивный процесс. И нужно, чтобы не было снято плохо, чтобы были портреты, эмоции, запечатленное действие, понятное публике. Это совершенно другая профессия, фактически уже не связанная с артхаусом.

Есть сериалы хорошие и есть плохие, плохие не только по содержанию, но еще и потому, что очень плохо сняты. А есть культурное изображение. Например, у Сергея Урсуляка замечательные по картинке сериалы, они с Михаилом Сусловым очень хорошо работают.

О принципах и их нарушении

Е.Мадден. Я так сформулирую вопрос о сегодняшних задачах кино: естественность — насколько это сейчас для вас важно? Например, естественность освещения?

С.Юриздицкий. Идея естественности происхождения света для меня очень существенна… Ведь неестественность того, что происходит, постепенно вызывает недоверие к тому, что это настоящее. Тут не искусность, а искусственность. Обман. Но не «сладостный обман» искусства, а просто халтура.

Е.Мадден. Как вы обеспечиваете естественность света?

С.Юриздицкий. У меня много нижнего света. Когда я снимал с Эшпаем «Униженных и оскорбленных», приехали американские тележурналисты, увидели мою работу, спрашивают: «Почему вы освещаете Настасью Кински нижним светом? Ей же это не идет!» Я ответил: «Во-первых, я не считаю, что не идет, а во-вторых, нет никакой причины ее освещать прямым светом или верхним. На нее отражается свет от пола, еще от чего-то…»

Есть принцип, который я, кстати, не придумал, я его «купил» еще у Мити Долинина. Он говорил: нельзя освещать лицо — нужно освещать воздух. У меня свет падает почти обязательно на костюм, на стол, на что угодно. Только мимо лица. Чтобы не было этого прямого потока на лицо. Источник — чуть ниже лица: яркий блик на столе, например. В «Летних людях» это очевидно…

Е.Мадден. Можно ли сказать, что такие вещи, как нижний свет, — это что-то вроде вашего «фирменного знака», стиля, что-то вроде собственного киноязыка?

С.Юриздицкий. Вероятно, можно в какой-то степени. Идеи приходят не каждый день. Но… Если меня не устраивает нижний свет — бывает такая структура лица, которая этого просто не позволяет делать, — тогда приходится придумывать: вот в этом интерьере находится зеркало, которое воспринимает свет и подает его обратно, падает косая тень, косой поток, который все-таки приятно освещает лицо героини или героя.

Когда я говорю «никогда», я должен оговориться: «А иногда — да!» — если это красиво, если мне это понравится. Когда я смотрю на характер света, который я воспроизвожу в естественном его состоянии, меня еще интересует, насколько это красиво. Если не красиво, то я ищу какой-то компромисс, завожу дополнительные источники света.

Вообще, в последних фильмах я гораздо чаще использую и прямой свет, — который я отрицал двадцать пять лет, — если мне это нравится. Для меня тут больше нет принципа.

Есть известный оператор Геннадий Карюк, он снимал фильмы Киры Муратовой. Еще десять-пятнадцать лет назад, когда была мода на рассеянный свет, такая кинопошлость — не дай бог подсветить лицо прибором против света, — я увидел у него кадр: идет героиня против солнца и освещена ярким прямым светом со стороны. И это красиво! Тени от нее боковой нет, нет никакой причины, невозможно быть свету с другой стороны. Но — есть! И не мешает!

Нарушать можно всё, любые принципы. Глаз нужен для того, чтобы анализировать происходящее, и голова для того, чтобы не оставаться пленником своих принципов.

Естественность, техника и свобода

Е.Мадден. Вы рассказывали, как работали над ночными кадрами: «…химия, не простая компьютерная обработка, как сейчас…» Видимо, сейчас многие находки невозможно по достоинству оценить: сегодня многое легко сделать…

С.Юриздицкий. Многое меняется со временем. Вот вчера мы трейлер смотрели, там люди сидят у костра и о чем-то разговаривают — костер, лица, красиво. Я подумал: если бы я создал такую картинку двадцать пять лет назад, все бегали бы за мной и спрашивали, как я это сделал. У костра темно, недостаточно света для пленки того времени. Мне, чтобы снять, раньше нужно было бы придумать очень много технологических решений: где я спрячу маленькие световые приборы, да еще и чтобы они в костре не сгорели, чтобы были соответствующего цвета… А сейчас надо только включить камеру. Есть такая парадоксальная вещь: то, что мы считали искусством, на самом деле было технологией. Искусство, казалось, было в том, чтобы не обмануть никого, сделать похоже. Это мы принимали за искусство — а на самом деле это было мастерство. Одни обладали большим мастерством, у других его было меньше, у одних пошли бы двойные тени, и это было бы неправильно, другой сделал бы картинку точно. А сейчас такую сцену — у костра — могут снять самый искусный, самый профессиональный мастеровой и совершенно бессмысленный человек, который нажмет на кнопку и получит изображение просто потому, что чувствительность устройства это позволяет сделать, — и результаты будут одинаковыми… Мы много времени потратили на то, чтобы научиться правильно, искусно воспроизводить действительность, а сегодняшние задачи совершенно другие.

Е.Мадден. Можно ли сказать, что оператор теперь более свободен?

С.Юриздицкий. Он совершенно свободен. Он становится уже режиссером изображения в полном смысле.

Когда приходит свобода, возникает огромная проблема выбора, ответственность. Встает по-другому проблема компромисса. Михалков на «Неоконченной пьесе для механического пианино» с Павлом Лебешевым и группой выезжал пять раз, пытаясь снять для финала утренний туман, а он не упал — и потом вся группа в час дня вышла на дневную съемку, не спав ночь. И ничего не получалось. Сейчас существуют новые машины по производству тумана, нужно их просто заказать, чтобы съемка состоялась.

На «Русском бунте», фильме Александра Прошкина, было так: мы приехали в Петергоф снимать сцену встречи Маши с царицей. Белый снег, ярчайшее солнце торчит над головой, сделать безыскусно — невозможно: контрастно, плохо. Снимать нельзя — и не снимать нельзя: страшной дороговизны съемка, краны, костюмы, санный поезд, который построили для царицы…

Е.Мадден. Какое же было ваше решение?

С.Юриздицкий. По всей аллее мы развесили тряпичные тенты, сделали мягкую тень, и стало все нормально, сняли эпизод.

Нужно все время преобразовывать. В современном кино нужно все время трансформировать действительность и нет необходимости ставить цель ее воспроизводить: пленка это позволяет.

«Войну и мир» снимали на 70-мм пленку, чувствительность которой была 12 ASA (сейчас до 1000 ASA). Съемки «Войны и мира» заканчивались, когда уходило солнце, потому что после этого было темно для пленки. А сейчас можно снимать и в темноте. Но, по моим представлениям, нельзя использовать то, что впрямую подает тебе натура.

Бывают удачные обстоятельства: артисты собрались, машины подошли, пять часов вечера, низкое боковое солнце, можно снимать; а бывает так, что съемка происходит в час дня, когда солнце сидит над головой и надо перекрывать его. То есть идет работа по отсечению плохого, а не по созданию хорошего. Хорошее возникает через отсечение плохого. Идет скульптурная работа: я отсекаю все лишнее. Примерно так.

От искусственной естественности — к искусной условности?

С.Юриздицкий. Приоритеты меняются. Я относился к изображению в «Войне и мире» как к абсолютно несложному — не по производству, а по результату…

Е.Мадден. …ремеслу…

С.Юриздицкий. …ремеслу, да. Вот бал, вот свечи, светло. И свечи тусклее, чем фоны. Но свечи должны быть ярче, чем все остальное, ведь это источники света! А на старых пленках низкой чувствительности нельзя было сделать свечи ярче, чем они есть. В сокуровском «Скорбном бесчувствии» я подводил кислород к свечам, чтобы они ярко, со страшной силой горели, а остальное было в полумраке. Это естественное состояние освещенности в жизни привлекало меня, как предмет какого-то открытия для публики: вот «как на самом деле».

Е.Мадден. Что-то искусственное — чтобы создать ощущение естественности.

С.Юриздицкий. Да, искусственно создать ощущение естественности было частью моей задачи, этим я занимался много лет в начале своей работы. Поскольку считал, что существующий киноязык — примитивный. Многие вещи, которые теперь мне кажутся прекрасными, тогда мне казались примитивными.

Е.Мадден. А теперь?

С.Юриздицкий. Теперь я вообще считаю, что кино не является отражением жизни. Может быть, я перешел на мельесовскую позицию: кино — это культурная картинка, которую ты задаешь как предмет удовольствия или раздумий для публики, и совершенно не важно, естественно это или нет. Кстати, студенты в Петербурге, посмотрев «Элизиум», сказали: «Какой неестественный свет!» Они увидели, что все это очень искусственно. А мне кажется: искусно, мне очень нравится, и премию я за это получил… Другие ребята сказали: «Нет, это свет условный». Я боролся пятнадцать лет с условным светом, а потом стал его воспроизводить, стал в этом находить искусство — в сочетании пятен, а не в том, чтобы сделать так, как на самом деле, как в жизни.

Е.Мадден. То есть вам сейчас ближе демонстративная условность?

С.Юриздицкий. Возникает еще очень важный момент качества воплощения. Можно уйти в естественность: камера неактивна, ничего сама по себе не воспроизводит, не ищет никаких композиционных решений, чтобы все было, как в жизни. И наоборот: камера может быть очень активна, свет, туман, лучи, красота, сочетания цветов. Но оба принципа теряют свой смысл, если все сделано неталантливо. Над всем стоит качество воплощения.

Кроме того, сам вопрос об идее возникает при анализе произведения, а не во время его производства. Работаешь от души, получается — потом разберутся, что это: создание нового киноязыка, «сказка» или «естественность»… Невозможно придумать себе способ, потом его воплотить — и иметь успех, ничего не выйдет. Важно, чтобы это было тебе по душе, когда ты снимаешь.

Мастерство и вдохновение

Е.Мадден. Работа оператора — это для вас больше мастерство или творчество? Есть ли такое понятие, как вдохновение оператора?

С.Юриздицкий. Да, есть такое понятие. Вдохновение возникает в какой-то степени ниоткуда. Предыдущий опыт: чтение, смотрение, образование, жизненные наблюдения — все складывается так, что возникает идея, понимание того, как должно выглядеть изображение в соотношении с темой, со смыслом того, что должно происходить. В моем случае идеи возникают спонтанно. Да, в общем виде есть представление о том, что должно быть, но конкретные идеи возникают на площадке, в зависимости от света, расположения солнца, его присутствия-отсутствия… от тысячи причин. Никогда не знаешь, что, собственно говоря, будешь изображать.

Это специфика моя личная. Можно сказать, операторы делятся на две категории. Есть и такие, кто активно пользуется раскадровкой, заранее все продумывает, представляет себе вещь в целом, все переходы. Кстати, этому учат — чтобы оператор заранее знал решение и потом только воплощал задачу, максимально активно и быстро. Но я к их числу не отношусь.

Я прихожу на площадку и испытываю некоторую оторопь, оттого что не знаю, чем буду заниматься. Практически всегда — за исключением редких случаев, когда требуется сложная техника и кадр заранее придуман.

Такое было у меня на «Варвариных свадьбах» (2007, режиссер Светлана Шиманюк. — Прим. ред.). Нам была дана под натурный кинопавильон гигантская квартира в Петербурге, расселенная коммуналка. Я туда заходил и какое-то время не знал, что делать. За мной ходили мои сотрудники, спрашивали: «Петрович, ну скажи, куда ставить?» Я говорил: «Отстаньте, не знаю».

То же самое было на съемках «Русского бунта». Когда я приходил в павильон «Ленфильма», где был построен интерьер дворца Пугачева — полутемный павильон, искусственная постройка из кинодерева, ужасное дежурное освещение, — я каждый раз испытывал страх: как это все оживет в картине? А надо ведь не размышлять, а давать четкие задания: это поставить сюда, то сюда, приборы включить, выключить…

Е.Мадден. А потом — включается интуиция, случается открытие?

С.Юриздицкий. В начале «Русского бунта» под титрами ворон летит над водой, потом подлетает к окну дворца. Этот кадр был мной придуман: над водой что-то летит, а потом оказывается, что это ворон. И я предложил Прошкину идею: образ ворона, который появлялся в сценарии, может быть расширен, он летает как предвестник какого-то несчастья в пушкинской драме — он будет появляться еще много раз. Это было принято режиссером как часть концепции фильма, как мотив, инфернальный, по существу. Этого не было в сценарии — и я очень горжусь тем, что предложил.

Вдохновение — совершенно особый момент в создании фильма, любого произведения искусства (хотя я, вообще-то, не считаю кино искусством), особый и необъяснимый. И преподавать это невозможно. Можно научить, как осуществить придуманное, это даже легко — научить, при всей сложности технологии.

Но откуда взять идею — невозможно научить. Нереально.

Что дальше?

Е.Мадден. Еще вопрос о технологиях и киноязыке. Сейчас появился новый тренд — снимать кинофильмы фотоаппаратом. Спилберг снял часть «Приключений Тинтина» фотоаппаратом, 7-й сезон «Доктора Хауса» так снят, в России — фильмы «Явление природы» и «Портрет в сумерках» сняты фотоаппаратом. Понятно, зачем это делается: сокращается бюджет, снижается зависимость режиссеров от продюсеров и тех, кто дает деньги. А в плане художественном? Эксперимент оправдывает себя? Что может дать он для развития киноискусства? Что вы думаете о будущем «цифры», как новая техника повлияет на кинопроизводство?

С.Юриздицкий.. Я снимал «Скорбное бесчувствие» гигантским аппаратом, который весил, может быть, около тридцати килограммов, нужны были устройства, которые позволяли бы его поднимать, опускать, это было очень трудно. Сама идея использовать небольшие устройства с хорошим качеством изображения открывает интересные перспективы. Дает возможность активнее действовать в пространстве.

Е.Мадден. А цифровое или аналоговое устройство — все равно?

С.Юриздицкий. Пленка или «цифра»? Да, все равно.

Е.Мадден. Это противоречит культу киноизображения…

С.Юриздицкий. Это противоречит широко распространенному мнению: пленка — это пленка. Но цифровые технологии развиваются, открывается все больше возможностей по широте цветовоспроизведения.

Десять лет назад работа с «цифрой» была катастрофой. Невозможно было получить изображение за окном. Белое отрезалось, светлые блики на лице очень некрасиво работали. А теперь становится лучше и лучше, и в скором времени разница не будет иметь никакого значения.

Многие современные цифровые фотоаппараты белое резко обрезают. Картинка, записанная в основном в белой части, в светлой части, на пленке имеет больший диапазон. Но оператор, владеющий цифровой технологией, может это действие нивелировать. Выходят все новые и новые устройства, которые все больше расширяют эту возможность.

На позитивной пленке все равно этот спектр ограничен, результат ограничен по воспроизведению черного и белого. Мы все равно не можем все богатство кинонегатива отразить на позитиве, все будет менее черное и менее белое. Если подсвечиваем рассеянным светом, черное уже как-то нивелируется. Правда, мы можем уже в процессе цветокоррекции использовать разные участки.

Для меня «цифра» или пленка — это вообще не вопрос. Дело еще в том, что фильмы переводятся в «цифру» и идут в конечном итоге в «цифре». Мы используем по-прежнему позитив, но можем с ним работать в цифровом виде. Я с этим постоянно работаю, думаю, как это делать.

Ясно, что пленочная технология имеет перспективу. Я думаю, что коровьи копыта останутся при коровах…

Е.Мадден. А что вы как оператор хотели бы делать дальше?

С.Юриздицкий. Опыт работы в «Элизиуме» для меня важен еще и в связи с трехмерным кинематографом: мои искания в этой области были воплощены в фильме без использования технологии 3D. Если бы там было две камеры, это был бы настоящий 3D-фильм.

Если говорить о том, как я себе представляю развитие своего сознания и свои перспективы в кинематографе… Я бы хотел заняться 3D, но именно в правильной концепции. Чаще всего трехмерные фильмы сделаны по технологии 3D, но она не несет смысла в плане развития киноязыка.

Те 3D-фильмы, которые я вижу на экране, сделаны по старым принципам монтажа. Впечатление присутствия полностью исчезает. Мешает еще вот что: в основном 3D показывают на небольших экранах — сравнительно небольших, где мы видим весь экран сразу. Иначе обстоит дело в берлинском Даймлер-центре, где экран гигантский: невозможно его глазами охватить — вы оказываетесь посреди действия.

А можно поселить зрителя среди героев, как мы это сделали в «Элизиуме». Там, по существу, камера является одним из героев, духом, тенью какой-то, которая на героев смотрит. Это настоящее 3D. Мы подошли к герою — он стал большой… В настоящем 3D, если вы видите крупный план актера, он должен быть близко от вас. В «Элизиуме» изменение пространства, крупности происходило естественно, мы не перескакивали с одного крупного плана на другой — и это вызывает ощущение объемности.

В 3D отпадают многие принципы кинокомпозиции. Не нужно воссоздавать трехмерность, она уже задана. Это мне было бы очень интересно…