Некелейное. «За холмами», режиссер Кристиан Мунджу

Как медицина изучает посттравматические состояния, так киноведению пора браться за исследование пост-успешных синдромов. Между искусством и индустрией авторы не находят себе места, тщетно пытаясь примирить нахлынувшую славу с последующим планированием жизни и карьеры. Случай «румынской волны» — показательный. Разобрав всевозможные фестивальные призы, учредив моду на аскетичный стиль и мрачнейший юмор, прославившись даже в недосягаемой Америке, талантливые молодые режиссеры оказались в тупике.

Потихоньку встающий на ноги национальный прокат отказался переваривать столь специфический продукт, за границами Румынии уникальный товар моментально терял в цене, а ожидания были выше некуда — ведь других «волн» европейский кинематограф XXI века не придумал.

za holmamy

Каждый автор изобрел свою стратегию, кто во что горазд. Корнелиу Порумбою попробовал отмежеваться от славы комедиографа, сняв после уморительного «12:08 к востоку от Бухареста» задумчивый «Полицейский, прилагательное». Кристи Пую сменил гуманистиче-ский пафос «Смерти господина Лазареску» на угрожающую психопатологию в герметичной «Авроре». Автоматически выведенный в лидеры «школы» Кристиан Мунджу (как-никак главным прорывом румынского кино стала победа его «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» в Канне) оказался в самом трудном положении. Спродюсированный им альманах «Сказки золотого века» был воспринят как неудачный самоповтор, сделанный после изрядной паузы фильм «За холмами» в Канне встретили свистом, смешанным с неуверенными аплодисментами. Да, оценки в рейтингах критиков были высокими, а жюри отписало Мунджу аж две награды, за сценарий и за женскую роль (ее поделили дебютантки Космина Стратан и Кристина Флутур), но в этом легко было усмотреть жест вежливости или чистую инерцию.

Поводов для сомнений хватало. «За холмами» может показаться дайджестом отработанных приемов и тем. Опять живая камера, пристально следящая за героями (Олег Муту, снимавший «Смерть господина Лазареску» и «4 месяца, 3 недели и 2 дня»), никакой закадровой музыки, дотошный реализм в деталях. Вновь безалаберная полиция и некомпетентные врачи, которые вроде бы желают окружающим добра, но категорически не способны кого-то вылечить или защитить. Убогий быт, привыкшие к нему люди.

И прямые параллели с предыдущей «пальмоносной» картиной Мунджу: в центре действия две девушки-подруги, одна из которых в трудной ситуации, а другая пытается ей помочь. Третий участник драмы — брутальный мужчина (на сей раз не доктор-абортолог, а священник). Дежавю. То ли автор признал свою беспомощность, то ли пошел ва-банк и попробовал решить более сложную задачу на сходном материале. В поисках ответа стоит обратить внимание не на сходство двух картин, а на их различия.

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» — фильм об эпохе Чаушеску, «За холмами» — драма сугубо современная. Эффектность «4 месяцев…» была в немалой степени обусловлена двойной экзотикой хронотопа: о социалистической Румынии западный зритель почти ничего не знал (о запрете на аборты не знал наверняка), и атмосфера сумрачной эпохи сыграла важнейшую роль. Для самого Мунджу время действия было драматургическим подспорьем, создавшим необходимые условия для конфликта. «За холмами» разворачивается в обстановке еще более смутной, но вместе с тем нейтральной — нынешняя Румыния столь же неизвестна и непонятна для любого жителя шенгенской зоны (не говоря об американце или азиате), как и православный монастырь, в стенах которого происходят основные события фильма.

На дихотомии тоталитарного прошлого и размытого настоящего строится все современное румынское кино. Ярче всего она обозначена в «12:08 к востоку от Бухареста», но и «Смерть господина Лазареску» обнажает ту же внутреннюю двойственность, а «Полицейский, прилагательное» базируется на парадоксах юриспруденции XXI века, постепенно стирающих границу между двумя Европами. Одним из первых в своем полнометражном дебюте «Запад» на это обратил внимание именно Мунджу. В открывающей фильм сцене молодая пара возвращается домой мимо железнодорожных путей и обнаруживает, что хозяин съемной квартиры выселил их за неуплату — в буквальном смысле слова выставил на улицу всю мебель и прочие вещи. Вдруг нахлынувшее чувство бездомности, неразрывно связанное с ощущением свободы, пронизывает и ту картину, и новую, одна из героинь которой, Алина, покинув стены сиротского приюта, все-таки уехала с ненавистной родины на загадочный Запад. В первых же кадрах «За холмами» она вновь ступает на родную землю, встречаясь с единственной подругой Войкитой на вокзале, у грохочущих поездов, в толчее перрона. Траектория закольцевалась: Мунджу начал снимать кино с ситуации перманентного отъезда и пришел к ситуации мучительного возвращения. Причем и то, и другое он сделал, не покидая Румынии, хотя в продюсерах «За холмами» числятся обитатели западного мира — в том числе братья Дарденн, исследующие в своих фильмах ту же границу с противоположной стороны.

Алина жила в Германии, где работала официанткой, а может, дело было хуже, недаром в разговорах подруг то и дело всплывает некто Пфафф, когда-то делавший с участием девушек фотосессии сомнительного свойства. Она вернулась, чтобы забрать Войкиту с собой, даже присмотрела для них обеих рабочие места на каком-то корабле. Та, однако, уезжать не торопится. Она стала монахиней и живет в небольшом монастыре, ни о чем не сожалея и не собираясь ничего менять. Связь между Войкитой и Алиной меж тем остается неразрывной. Их насмерть связала тоталитарная генеалогия общего прошлого — сиротского приюта, в котором обе вели несладкую жизнь. Именно там и тогда старшая Алина, овладевшая карате, взяла младшую Войкиту под крыло, защищая по мере сил от побоев и унижений, — а теперь сама вернулась за защитой от одиночества и боли.

Мир скрытого от глаза, но ощутимого всеми пятью чувствами насилия памятен по «4 месяцам…». В том фильме отважная Отилия даже на темной улице опасалась посторонних глаз и ушей, ни на секунду не отрешаясь от государственного контроля, от ока Большого Брата, виртуозно воплощенного в вуайеристской камере Олега Муту. Однако в той вселенной, лишенной права на частную жизнь, могло родиться чудо солидарности, причастности к чужой беде. Ушел тоталитарный гнет — исчезла и надежда на плечо или хотя бы на сочувственный взгляд ближнего. Страх коммунальности сменился щемящей жаждой общности — того, что в русской культуре принято называть «соборностью»: отсюда и конвульсивная волнообразная эпидемия православия, охватившая как Румынию, так и Россию.

za holmamy2

Алина сбежала от социума на Запад, выбрав путь личной ответственности, и не выдержала ее груза. Войкита предпочла иллюзию соборности, уйдя в монастырь. Одна получила желанную свободу строить собственную жизнь и подчиняться сильнейшему из чувств — любви, получив в нагрузку одиночество и потеряв надежду на гармонию. Вторая эту гармонию обрела, отказавшись от свободы, любви, права на индивидуальность. Две крайности, два полюса: магнитное поле напряжения между ними создает неразрешимое противоречие. Его с особой отчетливостью обнажает кульминационная сцена с чтением вслух списка грехов по православному канону: таковых — 464, и Алина, кажется, повинна в каждом из них. А все потому, что ключевое слово в описании любого греха — «сомнение». Сомнение — привилегия свободного человека, следовательно, свобода и есть величайший из грехов. Или ты живешь без греха, или без свободы.

Параллели между социалистическим тоталитаризмом и православной системой напрашиваются, но Мунджу далек от разоблачений церкви. К слову, монастырь из его фильма находится на отшибе, а священник не пользуется популярностью: епископ даже отказывается приезжать и освящать его церковь, которую из-за нехватки финансирования так и не расписали. Режиссер не сокращает бесчеловечно длинный список прегрешений, а добавляет еще один, 465-й: грех безразличия. Его исследованию и посвящена картина.

Безразличие вообще трудная материя. Она не подлежит и не поддается персонификации: окончательно равнодушных людей найти трудно — каждый, как умеет, печется о близком, а некоторые и о дальнем. Небезразличны друг к другу Алина и Войкита, неравнодушны к ним обеим священник, настоятельница и другие монахини, с сочувствием обращаются к героиням и директриса приюта, и врачи, и полицейские. Однако безразличие разлито в воздухе картины, который на глазах обращается в безвоздушное пространство, с таким трудом преодолеваемое девушками в самом начале (они идут со станции к монастырю, в гору), будто им физически трудно дышать. «Скорая» не реагирует на звонок, доктор в приемном покое ругает санитаров, что те привезли в больницу бездыханное тело: «Так бы смерть была на их совести, а теперь нам отчитываться». Когда умственно отсталый брат Алины бросает работу в автосервисе, куда устроился с немалым трудом, он просто швыряет шланг и уходит — а коллеги индифферентно провожают его беглыми взглядами, тут же отворачиваясь. Приемная семья Алины растратила ее деньги и сдала ее комнату новой сироте, однако даже они не злодеи, а обычные, ничем не примечательные люди, готовые при необходимости принять блудную дочь обратно.

Исчезновение единой доминанты моральных ценностей — хотя бы даже и спущенной сверху, как запрет на аборты, — приводит к эклектической нравственности, ярко выраженной в псевдоиконостасе над столом лечащего врача Алины: Богоматерь с младенцем, силуэт полуголой девушки на пляже, с солнцем в руках, и репродукция «Джоконды». Выбирай по желанию или не выбирай вовсе, все равно «образа» висят за спиной. Потому так стремятся в монастырь буквально все — Войкита, каждая из завтрашних выпускниц приюта, даже бунтарка Алина. В монастыре существует четкая система приоритетов, там добро отделено от зла и каждому известна программа действий, которая не позволит их смешивать. Монастырь — идеальная замена всем социальным институтам, переставшим функционировать. Это и работа, позволяющая обеспечивать заработок, хотя бы скромный, и полиция, где соблюдаются буква и дух закона (перечень грехов — чем не уголовный кодекс?), и больница, где лечат не симптомы, а причины любого серьезного недуга, и сиротский приют, только не для детей, а пожизненный. Наконец, семья: недаром священника монахини зовут попросту папой, а настоятельницу мамой. Однако, будучи миниатюрной моделью общества, монастырь заражается страшнейшим его вирусом — безразличием. Вот Войките не хватает воздуха даже здесь: она все чаще подходит к границе владений монастыря, чтобы вздохнуть полной грудью… и нырнуть обратно, в удушливый келейный уют.

Келья — крохотное личное пространство, эрзац-свобода внутри системы. Оставаясь там наедине с Войкитой, Алина пытается перетянуть ее на свою сторону, отрешить, отгородить от коммунальной зоны монастыря — и даже соблазнить. Она раздевается перед подругой (или, возможно, любовницей?), устраивает ей скандалы, вызывает на откровенность, роется в ее вещах. Та, однако, успешно противостоит соблазну, так как знает: она — всегда под наблюдением. Только оно не навязано системой, как в «4 месяцах…», а принято добровольно: авторитет всевидящего ока умиротворяюще абсолютен и неопровержим. Впрочем, главное различие между Алиной и Войкитой — не мировоззренческое, а чисто эмоциональное. Одна мучительно страдает от одиночества и яростно сражается за единственное живое существо, способное спасти ее от этой беды. Другая спаслась раз и навсегда ценой отказа от любви как чувства, направленного на конкретного человека. Поначалу Алина еще подозревает, что Войкита спит со священником, но затем понимает, что ревновать надо к Тому, кто несколькими этажами выше. Поэтому, просыпаясь среди ночи, она бежит в церковь и пытается вытащить Войкиту с ночной молитвы — обратно, в келью, где они предоставлены друг другу и больше никому.

В «4 месяцах…» камера неотступно следовала за Отилией — не девушкой, вынужденной сделать нелегальный аборт, а ее союзницей и соучастницей.

«За холмами» начинается с такого же наблюдения за каждым шагом Войкиты. Кажется, что из двух героинь сильная именно она, идущая уже в первых кадрах против потока, продираясь сквозь толпу, навстречу Алине. Но эта доминанта не держится до финала. Картина делится на две равнозначимые части.

В первой мы — с Войкитой, твердой в своих убеждениях и пытающейся, не изменив им, помочь подруге. Во второй акценты резко смещаются. Последнее самостоятельное действие Войкиты (даже оно спровоцировано советом добродушной «мамы») — обращенная к священнику просьба провести ритуал экзорцизма. После этого мы чаще видим ее лицо, отстраненно, издалека наблюдающее за происходящим — то из окна, то просто с безопасной дистанции. Теперь она, как и мы, — не участник, но свидетель.

Теперь в центре действия Алина, а точнее, ее тело — то бездвижное, то содрогающееся в конвульсиях. Оно, даже отсутствуя на экране, напоминает о себе закадровыми криками и стонами. Оно фокусирует фильм на точке страдания, в христианской традиции возникающей там, где нет места состраданию. Не найдя коммуникации с чужим миром, в котором царит если не гармония, то хотя бы равновесие, Алина хватается за последний, (само)убийственный шанс: заговорить с обитателями этой закрытой системы на понятном им языке. Тут же становится кристально ясно, что холм, на котором стоит монастырь, — Голгофа, и потому таким трудным было восхождение на него, а добровольная и осознанная жертва Алины — распятие. Когда все обитатели монастыря собираются, чтобы прикрутить ее к кресту, камера с мнимой бесстрастностью фиксирует жуткую сумятицу, добавляя к живописной традиции еще одно «Прибивание к кресту». В этой впечатляющей сцене искусственное освещение, нарушающее иллюзию реализма, напоминает едва ли не о Караваджо.

«За холмами» говорит со зрителем на языке не только визуальных, но и звуковых образов. Монастырь — пространство подавляющей тишины, в которой слышны скрип, кашель, собачий лай или звон посуды. Космина Стратан (Войкита) — к слову, по основной профессии телерепортер, то есть человек, профессионально приученный говорить громко и выразительно, — никогда не повышает голос, держась монотонно-смиренной интонации, за которой невозможно угадать подлинную эмоцию. Она открыто проявляет чувства лишь однажды — ночью, убаюкивая Алину, обняв ее и напевая «Спи, моя радость, усни» (это единственная музыкальная тема в фильме, повторенная, уже в инструментальной форме, на финальных титрах). То есть призывает ее к покою и молчанию, затыкает рот на свой лад. Кристина Флутур (Алина), напротив, работает на контрасте отрешенной тишины и резкого звука, нарушающего покой и привлекающего внимание — будь то вопль, заставляющий монахинь запихнуть ей в рот кляп, или колокол, в который она бьет посреди церковной службы. Воистину, шепоты и крики. Да и что пытались сделать обитатели монастыря с Алиной, как не заставить замолчать — в самом широком смысле?

za holmamy4

«За холмами» основан на реальном случае (монахини пытались изгнать беса из девушки и убили ее), описанном в документальной прозе Татьяны Никулеску Бран; ее повести легли в основу сценария. Вероятно, в этом еще одно объяснение неудовлетворенности ряда критиков: обещали кино про экзорцизм, а демонов начали изгонять только через полтора часа после начала. Где, спрашивается, зверства православных мракобесов? Но Мунджу не торопится их разоблачать. Ужас парадокса, над которым задумался режиссер, в том, что мир, основанный на безразличии, в любом случае тебя убьет — медленно, если ты доверишься медицине или соцслужбам, и относительно быстро, если прибегнешь к древней церковной традиции. Ведь противостоять равнодушию способна только любовь, а никак не любовь к ближнему — заменитель подлинного чувства, подобный электрической свече, которую Алина привозит Войките в подарок из Германии и которая так ни разу и не загорится за весь фильм.

Самая большая ошибка — считать эту крайне условную картину реалистической. Мунджу, действительно, дает гигантское количество вроде бы бесполезной информации об окружающем мире, но тем самым лишь подчеркивает отрешенность монастыря от реальности. А здесь, в сакральном пространстве, ничто не случайно, все значимо. Стоит увлечься формой, перестав задумываться о содержании, и случится непоправимое: из лучших побуждений прикуешь страждущего к кресту и будешь пытать его, пока не испустит дух. Когда в эпилоге полицейский комиссар прибывает на место событий и уточняет, действительно ли погибшая была привязана к крестовине цепями, священник и монахини кажутся искренне удивленными: они сами не заметили, что смастерили крест и замучили больную до смерти. Где тут истина? Совсем рядом, но ее не разглядеть: так же мы не видим пейзажа, скрытого за холмами, на которых стоит монастырь. Реальность неуловима, неразличима даже в самых своих очевидных проявлениях — и нет в ней ни типических характеров, ни типических обстоятельств.

На допросе Войкита переоденется в свитер Алины и, наконец, возвысит голос, чтобы свидетельствовать против себя: ее молчание в ответ на вопрос «кто виновен в гибели этой девушки?» прозвучит красноречивее любых слов, как и решение поехать в участок вместе со священником и другими соучастницами. Ее тихий самосуд — единственный результат случившейся трагедии. Комиссар уже на полпути в город забудет об этом деле и заинтересуется следующим: подросток заколол мать ножом и выложил фотографии в Интернете. А память об изгнании самых опасных бесов — любви и одиночества — будет стерта так же быстро и незаметно, как грязь с ветрового стекла, которую смахнет «дворник» полицейского автомобиля в последнем кадре фильма.

 


 

«За холмами»
Dupa dealuri
По произведениям Татьяны Никулеску Бран
Автор сценария, режиссер Кристиан Мунджу
Оператор Олег Муту
Художники Калин Папура, Михаэла Поэнару
В ролях: Космина Стратан, Кристина Флутур, Валериу Андриута, Дана Тапалага, Каталина Харабаджу, Джина Тандура и другие
Fonds Eurimages du Conseil de l'Europe, Les Films du Fleuve, Mandragora Movies, Mobra Films, Romanian National Center for Cinematography, Why Not Productions, Wild Bunch
Румыния
2012

Жизнь не хуже обычной

Блоги

Жизнь не хуже обычной

Вика Смирнова

В Москве начинается фестиваль 2morrow, на котором будет показано несколько мировых премьер этого года. Среди них любопытный фильм «Тусовщица» (Party Girl) режиссерского трио Мари Амачукели, Клэр Бурже и Самуэля Теиса, отмеченный призами в каннском «Особом взгляде» и FIPRESCI на 52-м МКФ в испанском Хихоне. По просьбе kinoart.ru о фильме написала Вика Смирнова.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Новое кино Австрии покажут в Москве

05.04.2018

С 11 по 15 апреля в Москве пройдет 7-ой фестиваль австрийского кино. Что смотреть - «Дикая мышь», сатира про местных и «понаехавших», документальный фильм о политэкономии и космическое путешествие в 4К.