Некелейное. «За холмами», режиссер Кристиан Мунджу

Как медицина изучает посттравматические состояния, так киноведению пора браться за исследование пост-успешных синдромов. Между искусством и индустрией авторы не находят себе места, тщетно пытаясь примирить нахлынувшую славу с последующим планированием жизни и карьеры. Случай «румынской волны» — показательный. Разобрав всевозможные фестивальные призы, учредив моду на аскетичный стиль и мрачнейший юмор, прославившись даже в недосягаемой Америке, талантливые молодые режиссеры оказались в тупике.

Потихоньку встающий на ноги национальный прокат отказался переваривать столь специфический продукт, за границами Румынии уникальный товар моментально терял в цене, а ожидания были выше некуда — ведь других «волн» европейский кинематограф XXI века не придумал.

Каждый автор изобрел свою стратегию, кто во что горазд. Корнелиу Порумбою попробовал отмежеваться от славы комедиографа, сняв после уморительного «12:08 к востоку от Бухареста» задумчивый «Полицейский, прилагательное». Кристи Пую сменил гуманистиче-ский пафос «Смерти господина Лазареску» на угрожающую психопатологию в герметичной «Авроре». Автоматически выведенный в лидеры «школы» Кристиан Мунджу (как-никак главным прорывом румынского кино стала победа его «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» в Канне) оказался в самом трудном положении. Спродюсированный им альманах «Сказки золотого века» был воспринят как неудачный самоповтор, сделанный после изрядной паузы фильм «За холмами» в Канне встретили свистом, смешанным с неуверенными аплодисментами. Да, оценки в рейтингах критиков были высокими, а жюри отписало Мунджу аж две награды, за сценарий и за женскую роль (ее поделили дебютантки Космина Стратан и Кристина Флутур), но в этом легко было усмотреть жест вежливости или чистую инерцию.

Поводов для сомнений хватало. «За холмами» может показаться дайджестом отработанных приемов и тем. Опять живая камера, пристально следящая за героями (Олег Муту, снимавший «Смерть господина Лазареску» и «4 месяца, 3 недели и 2 дня»), никакой закадровой музыки, дотошный реализм в деталях. Вновь безалаберная полиция и некомпетентные врачи, которые вроде бы желают окружающим добра, но категорически не способны кого-то вылечить или защитить. Убогий быт, привыкшие к нему люди.

И прямые параллели с предыдущей «пальмоносной» картиной Мунджу: в центре действия две девушки-подруги, одна из которых в трудной ситуации, а другая пытается ей помочь. Третий участник драмы — брутальный мужчина (на сей раз не доктор-абортолог, а священник). Дежавю. То ли автор признал свою беспомощность, то ли пошел ва-банк и попробовал решить более сложную задачу на сходном материале. В поисках ответа стоит обратить внимание не на сходство двух картин, а на их различия.

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» — фильм об эпохе Чаушеску, «За холмами» — драма сугубо современная. Эффектность «4 месяцев…» была в немалой степени обусловлена двойной экзотикой хронотопа: о социалистической Румынии западный зритель почти ничего не знал (о запрете на аборты не знал наверняка), и атмосфера сумрачной эпохи сыграла важнейшую роль. Для самого Мунджу время действия было драматургическим подспорьем, создавшим необходимые условия для конфликта. «За холмами» разворачивается в обстановке еще более смутной, но вместе с тем нейтральной — нынешняя Румыния столь же неизвестна и непонятна для любого жителя шенгенской зоны (не говоря об американце или азиате), как и православный монастырь, в стенах которого происходят основные события фильма.

На дихотомии тоталитарного прошлого и размытого настоящего строится все современное румынское кино. Ярче всего она обозначена в «12:08 к востоку от Бухареста», но и «Смерть господина Лазареску» обнажает ту же внутреннюю двойственность, а «Полицейский, прилагательное» базируется на парадоксах юриспруденции XXI века, постепенно стирающих границу между двумя Европами. Одним из первых в своем полнометражном дебюте «Запад» на это обратил внимание именно Мунджу. В открывающей фильм сцене молодая пара возвращается домой мимо железнодорожных путей и обнаруживает, что хозяин съемной квартиры выселил их за неуплату — в буквальном смысле слова выставил на улицу всю мебель и прочие вещи. Вдруг нахлынувшее чувство бездомности, неразрывно связанное с ощущением свободы, пронизывает и ту картину, и новую, одна из героинь которой, Алина, покинув стены сиротского приюта, все-таки уехала с ненавистной родины на загадочный Запад. В первых же кадрах «За холмами» она вновь ступает на родную землю, встречаясь с единственной подругой Войкитой на вокзале, у грохочущих поездов, в толчее перрона. Траектория закольцевалась: Мунджу начал снимать кино с ситуации перманентного отъезда и пришел к ситуации мучительного возвращения. Причем и то, и другое он сделал, не покидая Румынии, хотя в продюсерах «За холмами» числятся обитатели западного мира — в том числе братья Дарденн, исследующие в своих фильмах ту же границу с противоположной стороны.

Алина жила в Германии, где работала официанткой, а может, дело было хуже, недаром в разговорах подруг то и дело всплывает некто Пфафф, когда-то делавший с участием девушек фотосессии сомнительного свойства. Она вернулась, чтобы забрать Войкиту с собой, даже присмотрела для них обеих рабочие места на каком-то корабле. Та, однако, уезжать не торопится. Она стала монахиней и живет в небольшом монастыре, ни о чем не сожалея и не собираясь ничего менять. Связь между Войкитой и Алиной меж тем остается неразрывной. Их насмерть связала тоталитарная генеалогия общего прошлого — сиротского приюта, в котором обе вели несладкую жизнь. Именно там и тогда старшая Алина, овладевшая карате, взяла младшую Войкиту под крыло, защищая по мере сил от побоев и унижений, — а теперь сама вернулась за защитой от одиночества и боли.

Мир скрытого от глаза, но ощутимого всеми пятью чувствами насилия памятен по «4 месяцам…». В том фильме отважная Отилия даже на темной улице опасалась посторонних глаз и ушей, ни на секунду не отрешаясь от государственного контроля, от ока Большого Брата, виртуозно воплощенного в вуайеристской камере Олега Муту. Однако в той вселенной, лишенной права на частную жизнь, могло родиться чудо солидарности, причастности к чужой беде. Ушел тоталитарный гнет — исчезла и надежда на плечо или хотя бы на сочувственный взгляд ближнего. Страх коммунальности сменился щемящей жаждой общности — того, что в русской культуре принято называть «соборностью»: отсюда и конвульсивная волнообразная эпидемия православия, охватившая как Румынию, так и Россию.

Алина сбежала от социума на Запад, выбрав путь личной ответственности, и не выдержала ее груза. Войкита предпочла иллюзию соборности, уйдя в монастырь. Одна получила желанную свободу строить собственную жизнь и подчиняться сильнейшему из чувств — любви, получив в нагрузку одиночество и потеряв надежду на гармонию. Вторая эту гармонию обрела, отказавшись от свободы, любви, права на индивидуальность. Две крайности, два полюса: магнитное поле напряжения между ними создает неразрешимое противоречие. Его с особой отчетливостью обнажает кульминационная сцена с чтением вслух списка грехов по православному канону: таковых — 464, и Алина, кажется, повинна в каждом из них. А все потому, что ключевое слово в описании любого греха — «сомнение». Сомнение — привилегия свободного человека, следовательно, свобода и есть величайший из грехов. Или ты живешь без греха, или без свободы.

Параллели между социалистическим тоталитаризмом и православной системой напрашиваются, но Мунджу далек от разоблачений церкви. К слову, монастырь из его фильма находится на отшибе, а священник не пользуется популярностью: епископ даже отказывается приезжать и освящать его церковь, которую из-за нехватки финансирования так и не расписали. Режиссер не сокращает бесчеловечно длинный список прегрешений, а добавляет еще один, 465-й: грех безразличия. Его исследованию и посвящена картина.

Безразличие вообще трудная материя. Она не подлежит и не поддается персонификации: окончательно равнодушных людей найти трудно — каждый, как умеет, печется о близком, а некоторые и о дальнем. Небезразличны друг к другу Алина и Войкита, неравнодушны к ним обеим священник, настоятельница и другие монахини, с сочувствием обращаются к героиням и директриса приюта, и врачи, и полицейские. Однако безразличие разлито в воздухе картины, который на глазах обращается в безвоздушное пространство, с таким трудом преодолеваемое девушками в самом начале (они идут со станции к монастырю, в гору), будто им физически трудно дышать. «Скорая» не реагирует на звонок, доктор в приемном покое ругает санитаров, что те привезли в больницу бездыханное тело: «Так бы смерть была на их совести, а теперь нам отчитываться». Когда умственно отсталый брат Алины бросает работу в автосервисе, куда устроился с немалым трудом, он просто швыряет шланг и уходит — а коллеги индифферентно провожают его беглыми взглядами, тут же отворачиваясь. Приемная семья Алины растратила ее деньги и сдала ее комнату новой сироте, однако даже они не злодеи, а обычные, ничем не примечательные люди, готовые при необходимости принять блудную дочь обратно.

Исчезновение единой доминанты моральных ценностей — хотя бы даже и спущенной сверху, как запрет на аборты, — приводит к эклектической нравственности, ярко выраженной в псевдоиконостасе над столом лечащего врача Алины: Богоматерь с младенцем, силуэт полуголой девушки на пляже, с солнцем в руках, и репродукция «Джоконды». Выбирай по желанию или не выбирай вовсе, все равно «образа» висят за спиной. Потому так стремятся в монастырь буквально все — Войкита, каждая из завтрашних выпускниц приюта, даже бунтарка Алина. В монастыре существует четкая система приоритетов, там добро отделено от зла и каждому известна программа действий, которая не позволит их смешивать. Монастырь — идеальная замена всем социальным институтам, переставшим функционировать. Это и работа, позволяющая обеспечивать заработок, хотя бы скромный, и полиция, где соблюдаются буква и дух закона (перечень грехов — чем не уголовный кодекс?), и больница, где лечат не симптомы, а причины любого серьезного недуга, и сиротский приют, только не для детей, а пожизненный. Наконец, семья: недаром священника монахини зовут попросту папой, а настоятельницу мамой. Однако, будучи миниатюрной моделью общества, монастырь заражается страшнейшим его вирусом — безразличием. Вот Войките не хватает воздуха даже здесь: она все чаще подходит к границе владений монастыря, чтобы вздохнуть полной грудью… и нырнуть обратно, в удушливый келейный уют.

Келья — крохотное личное пространство, эрзац-свобода внутри системы. Оставаясь там наедине с Войкитой, Алина пытается перетянуть ее на свою сторону, отрешить, отгородить от коммунальной зоны монастыря — и даже соблазнить. Она раздевается перед подругой (или, возможно, любовницей?), устраивает ей скандалы, вызывает на откровенность, роется в ее вещах. Та, однако, успешно противостоит соблазну, так как знает: она — всегда под наблюдением. Только оно не навязано системой, как в «4 месяцах…», а принято добровольно: авторитет всевидящего ока умиротворяюще абсолютен и неопровержим. Впрочем, главное различие между Алиной и Войкитой — не мировоззренческое, а чисто эмоциональное. Одна мучительно страдает от одиночества и яростно сражается за единственное живое существо, способное спасти ее от этой беды. Другая спаслась раз и навсегда ценой отказа от любви как чувства, направленного на конкретного человека. Поначалу Алина еще подозревает, что Войкита спит со священником, но затем понимает, что ревновать надо к Тому, кто несколькими этажами выше. Поэтому, просыпаясь среди ночи, она бежит в церковь и пытается вытащить Войкиту с ночной молитвы — обратно, в келью, где они предоставлены друг другу и больше никому.

В «4 месяцах…» камера неотступно следовала за Отилией — не девушкой, вынужденной сделать нелегальный аборт, а ее союзницей и соучастницей.

«За холмами» начинается с такого же наблюдения за каждым шагом Войкиты. Кажется, что из двух героинь сильная именно она, идущая уже в первых кадрах против потока, продираясь сквозь толпу, навстречу Алине. Но эта доминанта не держится до финала. Картина делится на две равнозначимые части.

В первой мы — с Войкитой, твердой в своих убеждениях и пытающейся, не изменив им, помочь подруге. Во второй акценты резко смещаются. Последнее самостоятельное действие Войкиты (даже оно спровоцировано советом добродушной «мамы») — обращенная к священнику просьба провести ритуал экзорцизма. После этого мы чаще видим ее лицо, отстраненно, издалека наблюдающее за происходящим — то из окна, то просто с безопасной дистанции. Теперь она, как и мы, — не участник, но свидетель.

Теперь в центре действия Алина, а точнее, ее тело — то бездвижное, то содрогающееся в конвульсиях. Оно, даже отсутствуя на экране, напоминает о себе закадровыми криками и стонами. Оно фокусирует фильм на точке страдания, в христианской традиции возникающей там, где нет места состраданию. Не найдя коммуникации с чужим миром, в котором царит если не гармония, то хотя бы равновесие, Алина хватается за последний, (само)убийственный шанс: заговорить с обитателями этой закрытой системы на понятном им языке. Тут же становится кристально ясно, что холм, на котором стоит монастырь, — Голгофа, и потому таким трудным было восхождение на него, а добровольная и осознанная жертва Алины — распятие. Когда все обитатели монастыря собираются, чтобы прикрутить ее к кресту, камера с мнимой бесстрастностью фиксирует жуткую сумятицу, добавляя к живописной традиции еще одно «Прибивание к кресту». В этой впечатляющей сцене искусственное освещение, нарушающее иллюзию реализма, напоминает едва ли не о Караваджо.

«За холмами» говорит со зрителем на языке не только визуальных, но и звуковых образов. Монастырь — пространство подавляющей тишины, в которой слышны скрип, кашель, собачий лай или звон посуды. Космина Стратан (Войкита) — к слову, по основной профессии телерепортер, то есть человек, профессионально приученный говорить громко и выразительно, — никогда не повышает голос, держась монотонно-смиренной интонации, за которой невозможно угадать подлинную эмоцию. Она открыто проявляет чувства лишь однажды — ночью, убаюкивая Алину, обняв ее и напевая «Спи, моя радость, усни» (это единственная музыкальная тема в фильме, повторенная, уже в инструментальной форме, на финальных титрах). То есть призывает ее к покою и молчанию, затыкает рот на свой лад. Кристина Флутур (Алина), напротив, работает на контрасте отрешенной тишины и резкого звука, нарушающего покой и привлекающего внимание — будь то вопль, заставляющий монахинь запихнуть ей в рот кляп, или колокол, в который она бьет посреди церковной службы. Воистину, шепоты и крики. Да и что пытались сделать обитатели монастыря с Алиной, как не заставить замолчать — в самом широком смысле?

«За холмами» основан на реальном случае (монахини пытались изгнать беса из девушки и убили ее), описанном в документальной прозе Татьяны Никулеску Бран; ее повести легли в основу сценария. Вероятно, в этом еще одно объяснение неудовлетворенности ряда критиков: обещали кино про экзорцизм, а демонов начали изгонять только через полтора часа после начала. Где, спрашивается, зверства православных мракобесов? Но Мунджу не торопится их разоблачать. Ужас парадокса, над которым задумался режиссер, в том, что мир, основанный на безразличии, в любом случае тебя убьет — медленно, если ты доверишься медицине или соцслужбам, и относительно быстро, если прибегнешь к древней церковной традиции. Ведь противостоять равнодушию способна только любовь, а никак не любовь к ближнему — заменитель подлинного чувства, подобный электрической свече, которую Алина привозит Войките в подарок из Германии и которая так ни разу и не загорится за весь фильм.

Самая большая ошибка — считать эту крайне условную картину реалистической. Мунджу, действительно, дает гигантское количество вроде бы бесполезной информации об окружающем мире, но тем самым лишь подчеркивает отрешенность монастыря от реальности. А здесь, в сакральном пространстве, ничто не случайно, все значимо. Стоит увлечься формой, перестав задумываться о содержании, и случится непоправимое: из лучших побуждений прикуешь страждущего к кресту и будешь пытать его, пока не испустит дух. Когда в эпилоге полицейский комиссар прибывает на место событий и уточняет, действительно ли погибшая была привязана к крестовине цепями, священник и монахини кажутся искренне удивленными: они сами не заметили, что смастерили крест и замучили больную до смерти. Где тут истина? Совсем рядом, но ее не разглядеть: так же мы не видим пейзажа, скрытого за холмами, на которых стоит монастырь. Реальность неуловима, неразличима даже в самых своих очевидных проявлениях — и нет в ней ни типических характеров, ни типических обстоятельств.

На допросе Войкита переоденется в свитер Алины и, наконец, возвысит голос, чтобы свидетельствовать против себя: ее молчание в ответ на вопрос «кто виновен в гибели этой девушки?» прозвучит красноречивее любых слов, как и решение поехать в участок вместе со священником и другими соучастницами. Ее тихий самосуд — единственный результат случившейся трагедии. Комиссар уже на полпути в город забудет об этом деле и заинтересуется следующим: подросток заколол мать ножом и выложил фотографии в Интернете. А память об изгнании самых опасных бесов — любви и одиночества — будет стерта так же быстро и незаметно, как грязь с ветрового стекла, которую смахнет «дворник» полицейского автомобиля в последнем кадре фильма.

«За холмами»
Dupa dealuri
По произведениям Татьяны Никулеску Бран
Автор сценария, режиссер Кристиан Мунджу
Оператор Олег Муту
Художники Калин Папура, Михаэла Поэнару
В ролях: Космина Стратан, Кристина Флутур, Валериу Андриута, Дана Тапалага, Каталина Харабаджу, Джина Тандура и другие
Fonds Eurimages du Conseil de l'Europe, Les Films du Fleuve, Mandragora Movies, Mobra Films, Romanian National Center for Cinematography, Why Not Productions, Wild Bunch
Румыния
2012