Что стоит за копродукцией?

На Московском кинофестивале уже в четвертый раз прошла деловая программа Moscow Business Square (MBS), организованная Международным департаментом Фонда кино. Основной темой программы традиционно стала копродукция.

С момента возникновения МBS четыре года назад работает Московский форум копродукции. Но в отличие, скажем, от прошлого года, в этот раз организаторы обошлись без выставки Moscow Industry Showcase, которая представляла собой стенды иностранных и российских кинокомпаний и давала возможность участникам находить партнеров.

Нынешняя МBS отличалась от предыдущей еще и тем, что была почти полностью посвящена американскому кино. Такой крен в сторону самой эффективной из мировых кинематографий был вызван тем, что введенное в нашей стране понятие «лидер производства» во многом опирается на американскую студийную систему. Фонд кино, с прошлого года занимающийся организацией МBS, считает необходимым продвигать принципы работы голливудских киностудий на разных площадках — эта система является для наших чиновников идеалом эффективности.

Поиск посредников и полная неопределенность

Наиболее репрезентативным был «круглый стол», посвященный тому, как в США готовят кинокадры. В нем участвовали и американские, и российские специалисты: Элизабет Дэйли, декан Школы кинематографии Университета Южной Калифорнии, Джеймс Хиндман, бывший производственный директор Американского института кино, Светлана Ефремова, руководитель драматического отделения Калифорнийского университета, Григорий Ивлиев, заместитель министра культуры РФ и продюсер Анна Крутова, вице-президент кинокомпании «СТВ».

На другой дискуссии обсуждалось, как в большом американском кино работают агенты и менеджеры, как ведется пиар-кампания фильма и как в ее процессе следует работать с журналистами. Как действует Ассоциация иностранной прессы, самостоятельно аккредитованная в Голливуде (HFPA), проводящая в том числе знаменитую премию «Золотой глобус», и Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA). Об этом рассказывали Аида О`Рейли-Такла, президент HFPA, Юлия Дашевская, вице-президент MPAA.

Важной темой одного из «круглых столов» стала профессия сейлзагентов. Они могут посчитать, какие сборы будущий фильм сделает на той или иной территории. Именно с этими расчетами можно обратиться в банк, где они станут гарантией для получения кредита по меньшей мере до 15 процентов бюджета. Продюсер Мартин Кац посоветовал российским коллегам делать расчеты сразу в нескольких агентствах. В некоторых банках есть списки агентств, чьи расчеты могут стать для них такой гарантией. Конечно, российские продюсеры захотели узнать, какие именно, но выяснилось, что эта информация — конфиденциальная. Эта мелкая деталь продемонстрировала не только то, что формат дискуссии недостаточен, чтобы узнать тонкости ведения бизнеса на Западе, а также и то, что в развитых киноиндустриях не существует однозначных схем создания кино.

Для западного продюсера поиск денег на проект тоже представляется делом, полным неожиданностей. Например, то, почему инвестор вообще захотел вложить деньги в данное кинопроизводство. Одни хотят всего лишь диверсифицировать свои активы, а другие дают деньги на фильм, потому что их привлекает материал или иные, часто личные, обстоятельства. Такие инвесторы не ждут от проекта большой выгоды, и продюсер должен проявлять по отношению к ним прямо-таки бескрайнюю материнскую заботу, чтобы минимизировать риски. Например, ограничить их вложения в проект максимум 15—49 процентами бюджета. А Миранда де Пеньсье рассказала о том, что на ее фильме «Адам» технический персонал и актеры работали абсолютно бесплатно. При этом все они имели право на свою долю от проката. Правда, Миранда призналась, что в конечном счете это был довольно тяжелый профессиональный опыт.

Вторым поводом убедиться в отсутствии в кинематографе универсальных правил стал вопрос о том, на каком языке нужно снимать кино. Участники «круглого стола» заспорили о международных прокатных перспективах фильма, снятого не на английском языке. Кевин Тирни утверждал, что фильм обязательно должен быть на английском, а вот Мартин Кац привел в качестве аргумента иной позиции имевший коммерческий успех фильм Агнешки Холланд «В темноте», герои которого говорят на идиш, польском и украинском.

Рынок фильмов о второй мировой войне пресыщен, и такое лингвистическое сочетание позволило фильму Холланд выделиться.

Обсуждали и вопрос, где и на какие деньги кино снимать, а следовательно, и где его показывать. Продюсеры Пола Вагнер («Миссия: невыполнима»), Пьер Шпенглер («Супермен»), Александр Роднянский, финансист Хал Садофф, литературный агент Дэвид Унгер утверждали, что кино, называемое голливудским, снимается по всему миру и там же показывается. Глобальность современного кинематографа проявляется, например, в том, что успех фильма в международном прокате продюсеры используют как его рекламу в США.

Поэтому приезд голливудской звезды на национальную премьеру стал едва ли не нормой.

По мнению американских продюсеров, в российскую практику необходимо вводить налоговые льготы, которые делают, в частности, Канаду такой

привлекательной для съемок. У нас практически совсем отсутствует система кинопроизводства, принятая во всем мире. Например, договор страхования completion bond, гарантирующий завершение фильма. Пьер Шпенглер рассказал, что пытался в свое время открыть в России страховую компанию, которая бы решала эти вопросы, но наши кинематографисты просто не понимали, зачем это нужно.

Как это делается в Канаде

Едва ли не идеальным воплощением копродукционной схемы считается Канада: у этой страны в настоящее время заключено самое большое в мире — всего пятьдесят четыре — количество договоров о копродукции с разными странами. Привлекательной для совместных съемок Канаду делают два обстоятельства: наличие развитой инфраструктуры и система налоговых возвратов. Как рассказали участники «круглого стола» — продюсеры Мартин Кац, Миранда де Пеньсье, Елена Баранова, Кевин Тирни, финансовый эксперт Хал Садоффф, — система таких возвратов позволяет вернуть кинематографисту, снимающему свое кино в Канаде, до 25 процетов бюджетных__ средств. А в случае, если фильм снимается еще и в копродукции с Канадой, сумма возврата удваивается. Правда, если у фильма есть местный канадский инвестор, то здешние дистрибьюторы имеют преимущество перед иностранными. Государство оказывает финансовую поддержку иностранному фильму в том случае, если его дистрибьютирует канадский прокатчик.

Известно, что ведущие партнеры Канады по копродукции — Франция и Великобритания. Но как выяснилось на «круглом столе», с канадцами очень любят работать и американцы. Их привлекает сочетание налоговых льгот (такая система имеется и у них дома — например, в Луизиане) с развитой профессиональной инфраструктурой, а также выгодная разница между курсом американского и канадского доллара.

Первостепенным является именно вопрос копродукции, тем более что больше половины фильмов в Европе снимаются совместно. А у снятого в копродукции произведения повышаются шансы международной дистрибьюции. А там и до «Золотого глобуса» недалеко. Однако на тех «круглых столах», которые проходили на МBS, участники не смогли узнать и о половине тех преимуществ, которые дает копродукция хотя бы с той же Канадой.

Процесс runaway production — поиска новых территорий для съемок — начался в 90-е годы прошлого века, и к концу века эта тенденция получила такое мощное развитие, что, по данным Гильдии режиссеров Америки, потери экономики США из-за оттока производства составили 10,3 миллиарда долларов. Большая часть этих денег осела именно в Канаде. И это при том, что свои налоговые льготы Канада ввела всего-навсего в 1995 году1. В это время там была создана Канадская программа налоговых льгот для кино- и видеопродукции — The Canadian Film or Video Production Tax Credit Program (CPTC).

Главной ее целью было не столько конкуренция с Голливудом, сколько развитие местной кино- и телеиндустрии, но основным инструментом, который она использовала, стала как раз система льгот и дистрибьюции кино.

Изнутри эти льготы связаны с достаточно сложной совокупностью требований и условий, которые продюсеру необходимо изучить. Условно эти льготы можно разделить на две основные части — льготы при копродукции и льготы на съемки без участия местного продюсера. Кино, снимаемое совместно, получает статус «официальной копродукции» и считается в Канаде «национальным производством». Впрочем, и в каждой из сотрудничающих стран этот фильм считается национальным и получает право на государственные и налоговые льготы. В Канаде это федеральный налоговый кредит для канадского контента (Federal Canadian Content Tax Credit, FCCTC), компенсирующий 25 процентов трат на оплату труда канадских участников проекта.

Одним из условий получения статуса национального производства является вложение каждым из участников проекта не менее 20 процентов бюджета. При этом оговаривается именно нижний предел. Получение статуса «официальной копродукции» возможно, только если продюсер и члены съемочной группы, отвечающие за канадскую часть проекта, являются гражданами этой страны. Естественно, эта часть совсем не обязательно должна иметь художественную или территориальную специфику. Например, Елена Баранова сейчас работает над совместным проектом, действие которого происходит в Москве. Если копродукция ведется со страной — членом Евросоюза, то режиссер и сценарист тоже должны быть гражданами соответствующих стран. Как и при получении гранта от Eurimages, копродукция в Канаде проходит тест на «канадскость». Прежде всего это касается гражданства основных творческих сил, работающих на проекте. Так, наличие режиссера-канадца принесет продюсеру два балла. То же самое будет и со сценаристом. А вот исполнитель главной роли и оператор-постановщик дадут только один балл.

Однако эта система предполагает для продюсера некоторую свободу выбора. Если картина не имеет статуса копродукции, то и в этом случае она может рассчитывать на федеральный налоговый кредит на производственные услуги канадских специалистов. Правда, чтобы претендовать на этот возврат, компании нужно иметь постоянное представительство в Канаде и заниматься кинопроизводством. Возврат составляет 16 процентов и не имеет верхней границы для суммы, которая может быть для него получена при его использовании2. Кроме федеральных систем кредитов свои формы поощрения кинопроизводства имеют и канадские провинции, чьи программы часто дополняют федеральную. Благодаря этим мерам только в одном кризисном 2008 году Канада сняла в копродукции семьдесят четыре фильма. В предыдущем году этот показатель был наполовину больше.

Копродукция в России

Как известно, у нас система налоговых льгот и возвратов для кинематографа отсутствует начисто. И это при том, что теоретическая возможность их введения существует. По мнению юриста Алексея Пухалева, имеющиеся в европейских странах формы «возврата налогов» ориентированы на НДС. Именно этот налог предполагает возможность вернуть из бюджета затраченные средства, и Россия здесь не исключение, но в случае с кинематографом этот механизм не работает. Наше законодательство пока не содержит налоговых льгот, которые можно было бы серьезно рассматривать в качестве механизмов, стимулирующих создание иностранцами фильмов в России, хотя для продукции российского производства некоторые льготы все-таки есть. Речь идет прежде всего о возможности государственного финансирования в случае получения фильмом статуса «национального».

Этот статус в нашей стране может получить фильм, в котором иностранные инвестиции в производство не превышают трети сметной стоимости. Российский статус «национального фильма» предполагает, что авторы фильма должны быть гражданами России — среди основных участников съемочной группы, включая исполнителей главных ролей, должно быть не более 30 процентов людей, не имеющих российского гражданства. Учитывая, что копродукция существует именно для того, чтобы разделить бюджетные вложения и минимизировать риски, эти требования кажутся как минимум устаревшими.

В случае получения этого статуса картина в России получает финансирование до 70 процентов сметной стоимости фильма. В исключительных случаях даже полностью. Но форм налогового поощрения кинопроизводства у нас нет.

Система налоговых возвратов на кинопроизводство существует в большинстве европейских стран. Так, в Венгрии предусмотрен возврат от 20 до 25 процентов налоговых трат, в Болгарии — 30 процентов, в Испании — 18, в Германии — 20, в Италии — 25, в Латвии — 13—15. В Эстонии действует нулевая налоговая ставка на реинвестированный доход в местное кинопроизводство. В Украине в 2011-м кинопроизводителей освободили от уплаты НДС и налога на прибыль, причем эта льгота распространяется на российских кинематографистов при условии наличия у них украинского партнера3. Таким образом, Россия довольно плотно окружена странами, где снимать кино намного выгодней, чем у нас.

По этой причине, по данным RFilms, российская экономика к 2010 году недополучила в виде инвестиций в кино более двух миллиардов рублей. Да что там льготы. В России отсутствует более или менее точная статистика по объемам копродукции. По мнению Марии Безенковой4, руководителя прокатного отдела «Невафильм», данные имеются только по уже запущенным проектам, только там, где копродукция была официально заявлена на стадии препродакшн. Более или менее достоверно можно сказать только то, что наши продюсеры достаточно регулярно сотрудничают с Казахстаном, Германией, Италией и Францией. Это составляет менее десяти законченных проектов в год. По информации компании RFilms, которая сотрудничает с МBS, объемы копродукции в последние годы тоже невелики. Так, в 2006 году имелось четыре таких проекта, в 2007-м — десять, в 2008-м — семнадцать, в 2009-м — девять, в 2010-м — шесть. Более всего совместных договоров — одиннадцать — было заключено с Германией.

К отсутствию налоговых льгот у нас добавляются плохо развитая инфраструктура, которая сосредоточена только в нескольких крупных городах страны, проблемы с визами, а также нехватка специалистов со знанием английского языка. На этом фоне красочные буклеты с обзором российского локейшна, которые раздавали участникам МBS, выглядели горькой иронией.

Мнение российских продюсеров

Стоит ли удивляться, что российские продюсеры настроены по отношению к сотрудничеству с иностранными коллегами не слишком радужно. Еще в 2000 году почти все ведущие российские продюсеры высказались о копродукции и международной дистрибьюции. И почти у каждого нашлась грустная история: Сергей Сельянов и его компания «СТВ» тогда свернули свои контакты с Западом, Александр Атанесян констатировал, что российские сценарии не соответствуют стандарту, принятому в Европе и США, Игорь Толстунов сетовал на то, что западный продюсер, вкладывая деньги, добивается неадекватных, чрезмерных своим вложениям условий, Александр Разумовский не вернул от международного проката фильма «Десять лет без права переписки» ни цента5.

Прошло двенадцать лет, и картина изменилась до обидного мало. Продюсер Сергей Сельянов любит приводить в пример историю с фильмом Александра Сокурова «Русский ковчег». Финасированный немецкими и русскими продюсерами, фильм собрал в США огромную для российского фильма сумму — чуть больше трех миллионов долларов. Однако продюсеры получили только так называемую минимальную гарантию в 30 тысяч долларов. Делиться прибылью немецкие продюсеры не собирались, только рассказывали истории про то, что выпуск этого фильма стоил таких колоссальных денег, что они даже остались в убытке.

«На мировом кинорынке действуют законы, которые знакомы нам по 90-м годам прошлого века, — говорит Сергей Сельянов. — То, что кинобизнес в мире цивилизован, — это иллюзия». Тем не менее копродукция — это освоение новых территорий. «Если у тебя есть партнеры, — продолжает Сельянов, — все происходит правильнее. Главная проблема нашего кино в том, что мы не интегрированы ни в мировую, ни в европейскую экономику, ни в иностранные рынки, ни в тамошние отношения. В кино все это имеет колоссальное значение, поскольку этот бизнес строится по принципу «people to people». Эти связи необходимо заводить уже хотя бы потому, что в денежном отношении наши и западные продюсеры сейчас стали полноценными партнерами. Если в 90-е годы российские кинематографисты по отношению к европейским были бедными родственниками, то теперь у нас появились деньги. Увеличилась государственная поддержка, да и некоторые продюсеры научились в этих условиях зарабатывать деньги. В результате к нам приходит больше предложений, чем мы сами предлагаем европейским партнерам.

Но это не значит, — резюмирует Сергей Сельянов, — что к созданию многонациональных связей наши продюсеры готовы»6.

Это значит только то, что повышается требование к организации и содержательной части мастер-классов и ворк-шопов, которые проводит Фонд кино и сотрудничающие с ним компании, такие как бюро Russians Are Coming Евгения Гиндилиса, организовавшее Red Square Screenings. Если мы действительно хотим, чтобы копродукция стала реальным источником дохода и улучшился имидж российского кино, надо еще очень многое сделать.

Нельзя сказать, что наши продюсеры и режиссеры совсем ничего не знают о тех же сейлз-агентах, о которых говорили на МBS. Они пользуются их услугами. В частности, с профессиональными посредниками работал Алексей Попогребский, когда выпускал свой фильм «Коктебель» на фестивале в Торонто. После того как его картина «Как я провел этим летом» попала в конкурс Берлинале, появился сейлз-агент из компании «Бавария», который обеспечил необходимое паблисити — интервью, отзывы в прессе, наружную рекламу. Кроме работы на фестивалях сейлз-агенты занимаются фильмом на разных стадиях пред- и постпродакшна: не только выполняют посреднические и экспертные функции, но и делают расчеты по прокату, берут фильмы на реализацию. Агентства могут продавать присейл — права на еще не снятый фильм, помогают фильмам попасть на фестиваль. Иными словами, они являются важным звеном в системе создания и распространения кинопродукции на Западе. Ее становится все больше, и неизбежно наличие посредников между теми, кто кино делает, и теми, кто его показывает.

Правда, сейлзы стоят дорого — европейские, по оценкам некоторых экспертов, берут за свои услуги от 25 до 50 процентов выручки. И стиль работы у них достаточно жесткий — на крупных работает целый штат людей, которые отсматривают фильмы. При этом все маркетинговые затраты ложатся в конечном счете на плечи продюсера.

Кроме продавцов в «пищевую цепочку» часто входят также маркетологи.

«Теперь ты снял кино, ты нанимаешь маркетолога, он — сейлза, тот — региональных дистрибьюторов, а они — баеров с каналов», — описывает эту систему живущая и работающая в Чехии режиссер и продюсер Таня Деткина («Воспитание Ульяны»). Эта система производит очень неприятное впечатление на отечественных кинематографистов — то, что с точки зрения западного продюсера или агента по продажам кажется нормальной профессиональной работой, с точки зрения наших выглядит бюрократией, насаждающей формальный подход по отношению к отбору фильмов и усложняющей его судьбу.

Глобальный продукт

«Формальный подход» является неизбежным условием освоения нами новых территорий. Копродукция и международная дистрибьюция дает пусть предположительную, но вероятную перспективу увеличения бюджета. А это один из способов решения проблем непопулярности российского кино. Тот же Сергей Сельянов, анализируя, почему российские фильмы игнорируются нашими зрителями, говорит, среди прочего, о качестве картинки. Зритель смотрит на экранное изображение и видит, что это не «Трансформеры». А вот когда он скачивает российский фильм в Сети, то уверен, что, не сходив в кинотеатр, он ничего при этом не потерял. Вывод некоторых экспертов один — надо снимать большие фильмы.

Характерно, что эта проблема знакома и европейским кинематографистам. Знаменитый продюсер и дистрибьютор Криста Сареди рассказала на МBS, что в 80-х годах, когда европейцы ориентировались на небольшие проекты, Голливуд тяготел к расширению и срастался с параллельными отраслями — мюзиклами, производством видеоигр, парками развлечений. Сейчас именно смежные области приносят голливудским студиям наибольшую часть прибыли. А вот генерировать их можно только с помощью большого кино — зрелищного блокбастера, который породит вокруг себя новую мифологию и, следовательно, разнообразные сопутствующие товары в виде игр или игрушек. Та же Сареди повторила известный факт, что европейские производите ли, так же как российские, вынуждены постоянно конкурировать с Голливудом. При этом ни для кого не секрет, что голливудские фильмы за пределами Америки сейчас зарабатывают больше, чем в самих США, а значит, крупные студии весь мир воспринимают как рынок реализации своей продукции.

Таким образом, американской киноиндустрии противостоит не отдельная европейская страна, а Евросоюз в целом — конгломерат государств, объединенных системой финансирования, законов, льгот, грантов. Система европейской копродукции и фонд Eurimages, членом которого стала Россия, как раз и создавались, в частности, для того, чтобы европейское кино могло хоть как-то конкурировать с голливудскими суперстудиями.

Кино живет в глобальном мире, где каждый фильм потенциально предназначен для реализации на рынках каких-то других стран кроме своей собственной. Выход российского кино за пределы национального рынка — неизбежное условие существования национальной киноиндустрии хотя бы потому, что Россия является сегодня колоссальным рынком сбыта. Российские бокс-офисы некоторых американских картин часто стоят на втором месте в мире.

Разумеется, огромное значение имеет качество российских фильмов.

Если их не смотрит отечественный зритель, то какое впечатление они могут произвести на публику других стран? Проблема заключается не столько в умении делать профессиональное кино, сколько в способности создать то, что участники МBS назвали «интернациональным фильмом». Об этом говорили приглашенные на МBS американские продюсеры. Они отмечали ограниченность российского кино местной художественной спецификой и проблемами. Это значит, надо учиться создавать глобальный продукт. Правда, по оценкам Марии Безенковой, не все так плохо — наши драмы, видимо, никому не нужны, но вот российские комедии пользуются спросом на европейском рынке. К примеру, презентация проектов компании «Каро-прокат» (комедии) с успехом прошла в рамках европейского кинорынка CineEurope в Барселоне в этом году.

Однако одних комедий недостаточно. Елена Романова, директор Moscow Business Square и глава Международного департамента Фонда кино, постоянно говорит о необходимости систематизации работы по продвижению российского кино. Но это означает, что эта организация помимо проведения скринингов и ворк-шопов должна брать на себя более серьезные обязательства. По мнению той же Марии Безенковой, если мировые экономические показатели будут стабильны, то количество совместных проектов будет расти примерно на 20 процентов ежегодно. В этой ситуации необходимо начать лоббировать интересы отечественного кинопроизводства не за границей, а в пределах родного отечества. Как считают эксперты, это прежде всего введение налоговых льгот, возвратов и общее улучшение климата для разных форм копродукции.

 
1 Рехман П . Добежать до канадской границы. Ч.1. — «Менеджер кино». 2010. № 70, с. 22—31.

2 Там же.

3 http://www.itogi.ru/iskus/2010/24/153429.html

4 Мария Безенкова, кандидат искусствоведения, доцент ВГИКа имени С.А.Герасимова.

5 http://kinoart.ru/2000/n4-article24.html#1

6 http://wordorder.ru/news/vysshaya-shkola-sergej-selyanov-s-lekciej-iskusstvo-kino-i-dengi/