Смерть и другие сантименты. «Последняя сказка Риты», режиссер Рената Литвинова

Быть со Смертью накоротке — задача весьма самонадеянная, но заставить Смерть говорить на твоем языке — этически пограничная. У Ренаты Литвиновой, апологета тотального аналогового миропонимания, Смерть не только покорно исполняет свой бренный долг, но знает цену людским слезам, что кардинально меняет привычную иерархию на вертикали «жизнь — смерть».

Антропоморфная ипостась смерти обретала разное воплощение в различные кинематографические декады: у Кокто звала в зазеркалье и отправляла гонцов-мотоциклистов к поэту Орфею, у Бергмана читала мораль и уважала людскую волю, у Коэнов плакала навзрыд за стенами инфернального отеля, а у Куросавы, будучи бесплотной, обладала правом выбора. Интернациональный универсум запредельного раскидывается вширь всей истории экрана, представляя уникальные этнокультурные варианты предела человека.

Смерть варьируется в жанрах, прослеживается в направлениях, обретает новые формы воплощения в зависимости от авторского языка и социокультурного контекста, предлагающего разные системы развертывания в пространстве фильма. Однако Смерть, в отличие от неизменного сатаны, не имеет канонической ипостаси, являясь человеку во всех возможных формах и в любое время, но с единственной целью — полоснуть лезвием по шее. Сама красавица Рената явилась в образе Cмерти в фильме Муратовой «Настройщик». В руках у красавицы была коса — скипетр Смерти. Сей иконический знак намекал на истинные намерения героини. Смерть однообразна в своих намерениях до банальности, но способы умирания могут быть столь феерическими, что неизбежный исход отойдет на второй план, выдвинув в авангард эстетический потенциал самого ритуала.

Сквозь морок всеобщей агонии режиссер ведет Любовь за руку по лабиринтам рассыпающегося мира, воздвигнутого на останках постсоветской реальности. Обшарпанный и полуснесенный корпус отделения морга, в котором медсестра Таня Неубивко с бесстрастной миной на лице убаюкивает обреченную Риту Готье, служит своеобразной резервацией для потерянных душ, хосписом для последних сказок о любви. Здесь заложенные кирпичом окна, патанатомы, кидающие окурки в утробу ушедших, и красивые разговоры о жизни и смерти, ставящие меж этих полюсов знак равенства.

Линия пограничья между жизнью и смертью прочерчена Литвиновой виньеточным муаром эклектичного декаданса — эстетического конгломерата, коим является сама Рената. В этой гремучей смеси органично взаимопроникают друг в друга стилистические обрывки кино Серебряного века, винтажный шик Хамдамова, мистический романтизм Кокто и деструктивная риторика Муратовой, без которой дразнящий ореол «дивы из запределья» попросту бы не существовал.

Только у постановщика «Увлечений» и «Астенического синдрома» можно было научиться ступать за смертью с любопытством Красной Шапочки, не ведающей, что серый волк реально скушает бабушку. Просвечивается и патетика Офелии из «Трех историй», для которой шлепнуть мамочку — обыденный поступок. Эстетический опыт поздней Муратовой приводит к мысли, что смерть не что иное, как очередная ступень человеческой эмпирики, годная для эксперимента. Один из них — сделать cмерть сатирическим персонажем, чему положила начало грустная зарисовка о несчастной Рите Готье из «Увлечений», которой нехороший врач зашил окурок в брюшную полость.

Сентиментальная скорбь по ушедшим передалась Литвиновой — актрисе и верной ученице Киры Муратовой. С одной только разницей, весьма существенной: философский градус режиссуры Литвиновой не дотягивает до уровня Муратовой и грозит скатиться в графоманию. Катастрофическому фиаско противостоит феномен самой Ренаты, чье кино снимается согласно ее индивидуальным канонам и общается с залом на птичьем языке городских сумасшедших.

Но почему-то сумасшествие это выступает под светлым знаменем любовного наива, заполонившего мрачные коридоры наглухо забитого морга. Смерть пришла сюда не только с заточенным лезвием, но и с распахнутым сердцем…

Так как эстетика Литвиновой не придерживается никаких конкретных векторов мирового кино, балансируя на грани кэмпа, «Последняя сказка Риты», как калейдоскоп случайных образов, превращается в образчик городского мистицизма, репрезентируя стереотипы бытового и индустриального пространства в псевдо-оккультных формах. Как всегда у Литвиновой, на грани фола пребывают почти все изобразительные компоненты — от статуарной павильонной съемки до энтропии стедикама, почти «догматической» оптической тряски. И в этом контрастном соотношении различных видов динамики Литвинова противопоставляет друг другу два отрезка существования — «наш», мирской, и «не наш», пограничный. Превращая процесс ухода своей героини в помпезное варьете, Литвинова ретуширует прозаический сюжет погибели Готье клиповой эстетикой, делая масштабный оммаж своей коллеге по нелегкой доле Земфире Рамазановой (чего стоит автономно существующий эпизод с вольным исполнением «Танца с саблями» Хачатуряна).

В условиях отсутствия всякого продюсерского контроля есть два возможных исхода: провал или триумф. Авторская вседозволенность, в последнее время столь яро охватившая сознание ветеранов отечественного кинопроизводства, для Ренаты Литвиновой только повод показать, что в иных рамках она как постановщик существовать не может. Да и сложно себе представить другое стечение обстоятельств. Как гениально было подмечено Нонной Мордюковой в серии печальных литвиновских этюдов «Нет смерти для меня»: «Просить роль — это как просить у мужчины, чтобы он полюбил тебя». Добиваться любви для Ренаты так же смехотворно, как и удивлять публику художественными свершениями. Ее единственная концепция в том, что любовь даже в самых низовых формах не теряет своей вечной актуальности.

Как и в предыдущем игровом опыте «Богиня. Как я полюбила», центром тяжести картины становится вербальное. Феерический речевой синтаксис формирует мгновенную эмоциональную зарисовку, растворяющуюся в воздухе трагикомическим эхо. «Сказку…», как и все прошлые актерские и режиссерские упражнения Литвиновой, можно издавать отдельным сборником афоризмов, писем к самой себе, никем не прочитанных, но ценных своей спонтанной искренностью. В гулком пространстве пустеющего корпуса всеми позабытой больницы, временном КПП в запределье, параноидальная речь может зазвучать исповедью.

«Смерть — она такая же, как мы, только с косой и умеет закуривать сквозь стекло», — глаголет Неубивко.

Сквозь весь этот парад стилевого безумия в «Сказке…» безупречно прослеживается мифологическая нить, протянутая от скрипящей койки Риты до рук Коли, зажавших по два пистолета у висков. Вера в любовь тут парадоксально возложена на те же плечи, что эту любовь и уносят к черту на кулички — в прямом смысле. Но ветреный характер самой посланницы запределья, ее поистине женская хрупкость и падкость на мужчин идут наперерез заветной цели, смещают конкретную работу смерти в область сентиментальных стенаний, равняя старуху с косой с молоденькой дурочкой. Недаром же рабочее название картины звучало как «Их было три подруги». Одна из них врач-алкашка, другая — без пяти минут покойница, а третья — как бы между прочим — просто Смерть. На фоне априорно гибельной картины мира, растерявшего все, от совести до сердца, Литвинова вдыхает жизнь в того, кому судьбой дано стремиться к звездам. На героиню Татьяны Друбич Надю возлагается, пожалуй, самое тяжкое бремя — ощущение земной боли и постоянных житейских потребностей — то в деньгах, то в выпивке, то в муже. Именно ей достались все синяки в сказке про темноту бытового безумия. Ведь только Надя любит Риту Готье. Неубивко лишь смиренно исполняет свой долг, на минутку отлучаясь, чтобы свершить очередное чудо.

Литвинову не назовешь демиургом, возводящим свой, «другой мир» на останках чужого. Ее подручный материал — то, что окружает нас изо дня в день. Включая чудо, коли уж речь идет о сказке. Эта детская вера в чудо создает ауру фильма — ауру светлую и даже жизнеутверждающую. А близкие отношения со Смертью — хороший способ приручить ее, чтобы еще раз увериться: «Нет смерти для меня!»